Но "дурное, ошибочное понимание истины не уничтожает самой истины". В соединении с художественным талантом глубокое познание современных вопросов жизни и горячее стремление способствовать ее прогрессивному развитию могут только поднять писателя на уровень тех задач, которые возлагает на него современное общество. И здесь Белинский дает замечательное и совершенно ясное объяснение запутанному вопросу об отношении искусства к общественным течениям его времени.
      "Теперь многих увлекает волшебное словцо: "направление"; думают, что все дело в нем, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию, что для него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства. Идея вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая, как должно, но не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал не только для поэтической, но и всякой литературной деятельности. Как ни списывайте с натуры, как ни сдобривайте ваших списков готовыми идеями и благонамеренными "тенденциями", но если у вас нет поэтического таланта,- списки ваши никому не напомнят своих оригиналов, а идеи и направления останутся общими риторическими местами" (8, 368).
      Здесь перед нами в законченной форме третий принцип классической русской эстетики. Содержанием всякой духовной деятельности является объективная истина реальной жизни. Это первое условие художественного творчества. Содержание не безразлично к форме, в которой оно проявляется для мыслящего существа. Содержание должно быть конкретным и целиком растворяться в образе. Таково второе условие художественного творчества. Третье условие состоит в том, что художник должен владеть конкретным содержанием действительной жизни не отвлеченно, а практически, то есть субъективно. В этом отношении художника к его предмету затронута индивидуальность. Важно не только то, что в произведении искусства содержится отражение действительности. Важно и абсолютно необходимо для достоинства художественного произведения, чтобы это веяние жизни содержалось в нем действительно. Иначе произведение искусства лишено своего настоящего значения, как и произведение теоретической мысли, как и всякое произведение ума и чувства.
      Когда Данте приблизился к обители вечного блаженства, он прочел католический символ веры. Но двери рая не раскрылись перед новым пришельцем. Святой Петр ответил ему с полным основанием: "Вес и достоинство этой монеты здесь хорошо известны, но имеется ли она в твоем кармане?" Вера без дел мертва. Действительность открывается художнику, как и всякому сознательному существу, не в отвлеченном созерцании движущегося мира извне, не в форме объекта, по терминологии Маркса, а в форме конкретной человеческой деятельности, в форме практики, субъективно. Именно деятельное, практическое восприятие живой действительности захватывает ее существо, ее внутренние черты и, глубоко задевая самую личность человека, раскрывает через нее объективное историческое содержание эпохи. Это органическое раскрытие жизни в личности и есть талант. Преимущество искусства состоит в том, что здесь чувственно-практическая основа человеческого сознания выступает с абсолютной необходимостью, как условие задачи. Но такое условие не меньше необходимо для всякого самобытного достижения в любой области человеческой деятельности. Великие мыслители и народные трибуны рождаются так же, как великие поэты. На основании вычитанных идей нельзя сделаться серьезным деятелем в науке или философии, как и в области искусства. Идея понятая, но не проведенная через собственную натуру, не имеет творческого характера как в политике, так и в искусстве. Вот почему в художественном творчестве великое значение имеет то направление, которое действительно отразилось в деятельности художника, пройдя через его собственную личность и будучи, прежде всего в сердце, в крови пищущею. Такими людьми направления, а не бесстрастными созерцателями были все великие деятели искусства и литературы.
      Где же когда-либо существовало искусство совершенно чистое от общественных интересов, и кого может интересовать такое искусство? "Чистого, отрешенного, безусловного или, как говорят философы, абсолютного искусства никогда и нигде не бывало",- пишет Белинский. Было иное - и это самое большее, что можно допустить,- были эпохи, когда искусство стояло в центре внимания образованных слоев общества и занимало их сильнее, чем другие вопросы жизни. Такова, продолжает Белинский, эпоха итальянской живописи Возрождения, таково время греческого искусства. "Действительно, красота, составляющая существенный элемент искусства, была едва ли не преобладающим элементом жизни этого народа" (8, 364-365). Но Белинский тут же поясняет, о чем может говорить эта близость греческого мира к идеалу чистого искусства. Она вовсе не означает, что в эту эпоху художники стояли в стороне от общественной жизни своего народа. И, конечно, было бы наивно думать, что вся жизнь Древней Греции сводилась к осуществлению "идеи прекрасного". Греческое искусство само было выражением общественного содержания народной жизни и "нельзя назвать его абсолютным, то есть независимым от других сторон национальной жизни". В самом деле, "красота в нем была больше существенною формою всякого содержания, нежели самим содержанием". Ссылаются часто на Шекспира и Гете, усматривая в них "представителей свободного, чистого искусства" (8, 365). Но такой взгляд на этих поэтов неверен и унизителен для них. Белинский всегда был страстным почитателем Шекспира, этого величайшего творческого гения, поэта по преимуществу. Но если Шекспир все передает через поэзию, то все же поэзия у него, как и у греческих авторов,- только существенная форма, заключающая в себе богатое жизненное содержание. "Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии". То же самое относится к поэзии Гете. В ней отразилось "все философское движение Германии" его времени (8, 366). Романы Вальтера Скотта рисуют его человеком определенной партии, а именно консервативной. Но это писатель, более замечательный своим талантом, "нежели сознательно широким пониманием жизни". Поэзия Мильтона - отзвук его революционной эпохи. Вообще: "Поэт прежде всего - человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени... Вот отчего теперь исключительно эстетическая критика, которая хочет иметь дело 54 только с поэтом и его произведением, не обращая внимания на место и время, где и когда писал поэт, на обстоятельства, подготовившие его к поэтическому поприщу и имевшие влияние на его поэтическую деятельность, потеряла теперь всякий кредит, сделалась невозможною" (8, 362). Таким образом, художественное творчество всегда выражает общественное содержание. Отношение искусства к обществу можно рассматривать со стороны формы и со стороны содержания. Формальная сторона поэтического идеала состоит в активной свободе и безграничном расширении кругозора художника, а не в искусственно созданном эстетическом бесстрастии и пассивной резиньяции перед законченным обликом мира, как этого требует философия искусства немецких идеалистов. Абсолютное бесстрастие в общественной борьбе невозможно и нехорошо. Широта и многосторонность поэтического гения заключают в себе in natura позицию определенной партии. Партия, которую во все времена представляло истинное художество,- это партия, защищающая наиболее широкие взгляды и наиболее широкие интересы общества. Вот то направление, для которого, по выражению Белинского, нужно так же родиться, как для самой поэзии. Бывает, что писатель не всегда сознает свое истинное место в общественной борьбе. Но чувство поэтической правды ведет его в сторону наиболее широких интересов общества вопреки всяким предрассудкам, вытекающим из какой-нибудь узкой и ограниченной общественной позиции. Таков реальный идеал истории искусства с точки зрения Белинского. Он является пророком искусства, соединяющего в себе сознательную борьбу за идеи демократии и социализма с конкретной жизненностью реалистической формы.
      10
      Как видит читатель, русская классическая критика соединяет строгую научность с горячей защитой интересов трудящегося человечества. Она рассматривает художественное произведение как объективное отражение действительности; при этом роль художника в ее глазах не исчерпывается пассивной деятельностью свидетеля, создающего исторические документы. Истинному художнику принадлежит великое значение трибуна общественной правды.
      Здесь речь идет не о субъективных взглядах художника, которые могут быть достаточно узкими, классово-ограниченными, но об условиях и внутренней мере самого искусства, о художественности, измеряемой реальной полнотой и "многообъятностью" образов художника. Сам по себе образный, инстинктивно чувственный элемент имеется налицо в сознании самых бездарных людей. Даже фетишизм, о котором пишет Добролюбов, намекая на чувственные представления религии, нуждается в образах фантазии. Однако художественный образ в собственном смысле слова в своем своеобразии возникает только на почве известного идеала общественной правды, доступного данному времени. В этом и состоит полнота и целостность художественного образа в отличие от односторонних и болезненных представлений ложно направленной фантазии.
      Поэтому можно сказать, что художественность и общественное содержание не представляют собой две различные стихии в искусстве, сохраняющие свою обособленность при самом тесном сближении, как масло с водой. В конечном счете эти стороны совпадают. Талант есть направление в высшем смысле этого слова.
      "Талант,- говорит Добролюбов,- есть принадлежность натуры человека, и потому он, несомненно, гарантирует нам известную силу и широту естественных стремлений в том, кого мы признаем талантливым. Следовательно, и произведения его должны создаваться под влиянием этих естественных, правильных потребностей натуры; сознание нормального порядка вещей должно быть в нем ясно и живо, идеал его прост и разумен, и он не отдаст себя на служение неправде и бессмыслице, не потому чтобы не хотел, а просто потому, что не может,- не выйдет у него ничего хорошего, если он и вздумает понасиловать свой талант. Подобно Валааму, захочет он проклинать Израиля, и против его воли в торжественную минуту вдохновения в его устах явятся благословения вместо проклятий. А если и удастся ему выговорить слово проклятия, то оно лишено будет внутреннего жара, будет слабо и невразумительно. Нам нечего ходить далеко за примерами: наша литература изобилует ими едва ли не более всякой другой. Возьмите хоть Пушкина и Гоголя: как бедны и трескучи заказные стихотворения Пушкина; как жалки аскетические попытки Гоголя в литературе! Доброй воли было у них много, но воображение и чувство не давали достаточно материала для того, чтобы сделать истинно поэтическую вещь на заказные, искусственные темы. Да и не мудрено: действительность, из которой почерпает поэт свои материалы и свои вдохновения, имеет свой натуральный смысл, при нарушении которого уничтожается самая жизнь предмета и остается только мертвый остов его. С этим-то остовом и принуждены были всегда оставаться писатели, хотевшие вместо естественного смысла придать явлениям другой, противный их сущности" (6, 313).
      Мы видим, что реальная критика не только принимает с благодарностью все, что способен ей дать художник для понимания жизни. Она указывает также его действительное назначение и место в борьбе общественных классов, пределы его возможностей (как художника), его силу и слабость. Она проводит резкую грань между двумя противоположными типами писателей. Не в смысле школьной эстетики, принимающей одни, твердо установленные формы и отвергающей другие. Не в смысле философской критики, различающей художественность и литературное переложение общественных тенденций. Реальная критика достаточно гибка, чтобы понять все эпохи и стили, но при этом она решительно отделяет во все времена истинных подвижников искусства от писателей ложных, искусственных, чья очевидная бездарность является прямым выражением узких и ограниченных целей, лежащих в основе их мнимого, механического творчества.
      "По принятому нами критерию,- продолжает Добролюбов,- мы различаем авторов, служащих представителями естественных, правильных стремлений народа, от авторов, служащих органами разных искусственных тенденций и требований. Мы уже видели, что искусственные общественные комбинации, бывшие следствием первоначальной неумелости людей в устройстве своего благосостояния, во многих заглушили сознание естественных потребностей. В литературах всех народов мы находим множество писателей совершенно преданных искусственным интересам и нимало не заботящихся о нормальных требованиях человеческой природы. Эти писатели могут быть и не лжецы; но произведения их тем не менее ложны, и в них мы не можем признать достоинств, разве только относительно формы. Все, например, певцы иллюминаций, военных торжеств, резни и грабежа по приказу какого-нибудь честолюбца, сочинители льстивых дифирамбов, надписей и мадригалов - не могут иметь в наших глазах никакого значения, потому что они весьма далеки от естественных стремлений и потребностей народных. В литературе они то же в сравнении с истинными писателями, что в науке астрологи и алхимики пред истинными натуралистами, что сонники пред курсом физиологии, гадательные книжки пред теорией вероятностей" (6, 311).
      Таким образом, основная линия общественной борьбы проходит и по территории искусства, она и здесь дает начало различию между подлинным и фальшивым. Этот критерий в одном отношении очень прост и резок, в другом отношении гибок и допускает много разных оттенков.
      "Между авторами, не удаляющимися от естественных понятий, мы различаем людей, более или менее глубоко проникнутых насущными требованиями эпохи, более или менее широко обнимающих движение, совершающееся в человечестве, и более или менее сильно ему сочувствующих. Тут степени могут быть бесчисленны... Сообразно с широтою взгляда и силою чувства авторов будет разниться и способ изображения предметов и самое изложение у каждого из них. Разобрать это отношение внешней формы к внутренней силе уже не трудно; самое главное для критики - определить, стоит ли автор в уровень с теми естественными стремлениями, которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованию современного порядка дел; затем - в какой мере умел он их понять и выразить и взял ли он существо дела, корень ею, или только внешность, обнял ли общность предмета или только некоторые его стороны" (6, 311 - 312).
      Из этого отношения формы к внутренней силе, по выражению Добролюбова, ясен и второстепенный вопрос об отношении художественного творчества к сознательным взглядам художника. Между этими двумя сторонами противоположность не абсолютная, а относительная. Идеал искусства и теории один и тот же, так же как и фактическое основание. Первый заключается в движении истории к социализму, второе есть объективная истина, взятая в ее конкретной полноте. Если к фактическому основанию подойти со стороны формы, то на первый план выступает цельность, живое индивидуальное единство конкретной действительности, предстоящей нашему взору в отдельном образе, типе, ситуации Если подойти со стороны содержания, то на первый план выступает теоретическая истина - точное и систематическое соответствие нашего сознания внешним фактам Но обе стороны подчинены общему критерию практики, действенного единства человеческой субъективности и ее предмета. А практика человечества находит себе наиболее полное выражение в борьбе за осуществление реального общественного идеала В этой борьбе проверяется насколько те или другие стороны действительности, отразившиеся в человеческом сознании, захвачены им действительно, то есть в своем настоящем значении и связи с другими сторонами жизни.
      Сознанию, в котором правильная перспектива искажена, запутана какой-нибудь односторонней привязанностью или интересом, следует предпочесть верный инстинкт художника, ведущий его даже без помощи правильной теории и логически ясного общественного идеала к более полному и действительному изображению реальности, к победе реализма, по выражению Энгельса.
      Стало быть, имеется способ избежать односторонности в изображении жизни' Художник должен "в полной неприкосновенности сохранить свой простой, младенчески непосредственный взгляд на весь мир" Однако возможно ли это' Нет, невозможно, отвечает Добролюбов Настаивая на своей непосредственности, чуждой каким бы то ни было теориям, художник часто делается жертвой самой скверной теории - первой попавшейся, школьной или ходячей, обывательской философии Сохранение наивной простоты воззрения практически недоступно человеку, особенно в условиях современной цивилизации Остается другое средство, и оно в руках художника-"спасаться от односторонности возможным расширением своего взгляда, посредством усвоения себе тех общих понятий, которые выработаны людьми рассуждающими В этом может выразиться связь знания с искусством" (5, 24)
      История литературы в прошлом всегда заключала в себе известное противоречие между сознательными взглядами художника (точнее, его теориями и рассуждениями) и миросозерцанием его, выраженным непосредственно в живых и конкретных образах Решение этого противоречия - дело будущего, писал Добролюбов в середине XIX века "Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и вместе с тем полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном, факте жизни - это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый" (5, 24).
      Разумеется, это утверждение нельзя понимать односторонне. Реальная связь знания с поэзией осуществлялась и в прежней истории в той конкретной форме, которая была доступна определенной эпохе. Здесь возможны два случая либо искусство идет впереди общественных течений своего времени и опережает сознательную мысль, либо оно следует за ней. В истории литературы есть деятели особого значения, которые стоят так высоко, "что их не превзойдут ни практические деятели для блага человечества, ни люди чистой науки". И вот в чем, по мнению Добролюбова, заключается их великое значение в истории человечества "Эти писатели были одарены так богато природою, что умели как бы по инстинкту приблизиться к естественным понятиям и стремлениям, которых еще только искали современные им философы с помощью строгой науки. Мало того: то, что философы только предугадывали в теории, гениальные писатели умели это схватывать в жизни и изображать в действии" (6, 309).
      Во втором случае преимущество более раннего понимания остается за деятельностью теоретического мышления. Роль литературы здесь служебна, и ее задачей является пропаганда широких, правильных взглядов на мир и прежде всего на вопросы общественные. Конечно, и в этом случае речь идет не о навязывании художнику "утилитарных тем", как это не устает подчеркивать Добролюбов. "Художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою" (6, 312).
      Этим можно было бы закончить изложение основных принципов русской классической критики XIX века. Напомним еще раз, что на языке Добролюбова формула "естественные стремления" означает не что иное, как идеал общества, основанного на сотрудничестве людей, не разделенных враждебными интересами. Значение художника в общем процессе развития человечества измеряется тем, насколько глубоко и сильно он выражает эти естественные стремления. Искусство черпает свое обаяние в сокровенных идеалах человечества - идеалах демократии и социализма. Гениальные художники прошлого, как Шекспир, становятся предвестниками идей современности, которые лишь впоследствии получают теоретически ясное изложение в научной литературе. Служение этим идеям является, в глазах русской классической критики, гражданским долгом каждого настоящего художника.
      Реальная критика XIX века сделала очень много для подготовки философской теории отражения В. И. Ленина. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть статьи Ленина о Толстом. В этих статьях получили дальнейшее научное развитие идеи Белинского, Чернышевского, Герцена, Добролюбова.
      1948-1958