Русская классическая критика

Лифшиц Михаил
Русская классическая критика

      Михаил Александрович Лифшиц
      Русская классическая критика*
      ______________
      * Расширенный вариант статьи "Эстетические взгляды Белинского", опубликованной в журн. "Modern Quartely" (L., 1949, III) и в кн.: Труды Академии художеств СССР (М., 1987, вып. 4).
      В области художественной критики русская мысль XIX века имеет особые заслуги, которые бросаются в глаза каждому бескорыстному и образованному судье. Критика Белинского, Чернышевского, Добролюбова стоит одиноко во всей мировой литературе, у других народов не было ничего подобного. Говоря так, мы не хотим умалить достоинство западных авторов. Сент-Бёв, Мэтью Арнолд или Джон Рескин были артистами своего дела. И все же русскую критику XIX века нельзя поставить на одну доску с тем, что известно под именем критики в других национальных литературах. Можно быть хорошим драматургом, но история лишь однажды дает место Шекспиру. Белинский и его последователи создали классический период художественной критики, подобно тому как существовали классические периоды в истории драмы или романа.
      При всех своих несомненных достоинствах, критика Сент-Бёва не была выражением умственной энергии миллионов людей, она никогда не имела такого национального значения, какое имела в России критика Белинского. Вот почему деятельность французского автора ограничена более специальными интересами, а критика Белинского принимает характер образцовый, общечеловеческий. Правда, на Западе мало знают таких людей, как Белинский или Добролюбов. Но это нисколько не умаляет их мирового значения. Планета Уран в четыре раза больше нашей Земли, она существовала даже тогда, когда о ней никто ничего не знал.
      Своеобразие русской критики XIX века состоит прежде всего в том, что ее выдающиеся представители, начиная с Белинского, были революционными демократами. Эти слова могут вызвать недоумение. Разве на Западе не было деятелей революционной демократии, и притом задолго до расцвета русской критики XIX века? Вспомним хотя бы Сен-Жюста, Марата, Робеспьера во Франции, Томаса Мюнцера в Германии. Но этих людей едва ли можно назвать выдающимися мыслителями, деятелями науки и литературы. Революционная мысль облекается у них в оболочку религиозной идеи или эллинирующей фантастики. На Западе были выдающиеся мыслители - Декарт, Гоббс, Гегель. Однако они совсем не революционные демократы, это сторонники абсолютной или конституционной монархии. Олар справедливо замечает, что среди французских просветителей XVIII века - наиболее революционных теоретиков Западной Европы до Маркса и Энгельса - не было даже настоящих республиканцев.
      Великие мыслители Запада не могут быть названы революционными демократами, а выдающиеся защитники интересов народных масс в истории общественного движения западных стран не придавали значения тонкостям науки и литературы. Они считали подобные занятия пустой аристократической забавой. Известно, что якобинцы были горячими приверженцами религии Высшего Существа, тогда как "умеренные" являлись поклонниками Разума. Сам Робеспьер отвергал материализм эпохи Просвещения, отдавая его аристократии и агентам Питта. Только Руссо, критик изящных искусств и цивилизации, великий жрец религии савойского викария, казался ему достойным уважения. Даже утопический социализм начала XIX века не мог преодолеть эту брешь между культурой и демократией. Ученики Сен-Симона и последние якобинцы не ладили между собой. Так было во всей прежней истории, исключения мало влияют на общее правило.
      Только русская культура дает редкий пример широкого развития революционно-демократических взглядов в делах науки, философии, искусства, художественной критики. В XIX веке, еще до того как передовая Россия приняла основы теории Маркса и Энгельса и развила их в стройное учение ленинизма, русская общественная мысль выдвинула ряд выдающихся мыслителей, которые в своей литературной деятельности соединили последовательную защиту интересов широкой народной массы и строго научную, артистически тонкую разработку теории. По причинам внешнего и внутреннего характера эти преимущества сказались раньше всего в русской литературной критике, которая легче могла пройти сквозь иголочное ушко царской цензуры, чтобы открыто выразить свои взгляды на жизнь, пользуясь материалом конкретных образов сложившейся к этому времени великой литературной школы.
      Историческое своеобразие русской критики XIX века придает ей некоторые особенности в понимании искусства и приемах критического анализа. Попробуем определить, в чем состоят эти особенности, имеющие в наших глазах такую большую важность.
      1
      "Критика происходит от греческого слова, означающего "судить"; следовательно, в обширном значении,- пишет Белинский,- критика есть то же, что "суждение". Поэтому есть критика не только для произведений искусства и литературы, но и критика предметов наук, истории, нравственности и пр. Лютер, например, был критиком папизма, как Боссюэт был критиком истории, а Вольтер критиком феодальной Европы" (5, 66-67)* *. Степень развития художественной критики в каждой стране прямо или косвенно вытекает из общего уровня критической мысли, достигнутого ее передовыми представителями в данное время. Там, где существует много предметов, находящихся вне суждения публики, где подъем народных масс снизу еще не получил сознательного выражения в твердом голосе общественной мысли, не может быть критики и на произведения искусства, там господствуют условные понятия или шаткие мнения отдельных лиц. Неточность общественного вкуса в такие эпохи - обычное явление. Лишь постепенно рушатся ветхие авторитеты и устанавливаются правильные пропорции в оценках известных писателей и художников. История общественного вкуса может рассказать много интересного о затейливой судьбе литературных репутаций.
      ______________
      * Здесь и далее в статье цитаты из произведений Белинского даются по изд.: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., 1976-1982 (сначала указывается том, затем страницы).
      Относительно каждого значительного, а иногда и не столь значительного явления литературы можно собрать непосредственные отклики современников и ближайших потомков. Таковы, например, восторженные отзывы Этьена Паскье, Ла Боэси, Де Ту, Брантома о поэзии Ронсара и более сдержанные и даже прямо отрицательные суждения авторов начала следующего столетия. Такова современная Корнелю полемическая литература о "Сиде", нападки "Вестника Европы" на первую поэму Пушкина. Вся эта литературная флора только в самом условном смысле может быть названа критикой.
      Согласно наиболее распространенному взгляду критика есть одобрение или порицание художественного произведения в современной ему печати. Ее отличие от истории литературы принято видеть в том, что критика только судит о художественных произведениях, в то время как история литературы научно исследует процесс художественного развития и внешние обстоятельства, его сопровождающие. Это представление в высшей степени поверхностно. История литературы обладает своим масштабом художественной ценности и высказывает суждения, которые имеют шансы на справедливость, так как они проверены временем и человеческой практикой. С другой стороны, является ли художественная критика только выражением субъективной оценки, и состоит ли она только из похвал и порицаний? Можно думать, что это не так. Критика есть история современной литературы, так же как история литературы есть критика литературы прошлого. Одно без другого существовать не может. Вот почему сами по себе отзывы и оценки современников еще не составляют критики.
      Время субъективных восторгов и порицаний образует наивную, детскую ступень общественной мысли. В качестве пережитка такое понимание критики может существовать и в более зрелые времена. Белинский говорит в одной из своих статей: "Многие под критикою разумеют или осуждение рассматриваемого явления, или отделение в нем хорошею от худого: - самое пошлое понятие о критике! Нельзя ничего ни утверждать, ни отрицать на основании личного произвола, непосредственного чувства или индивидуального убеждения: суд принадлежит разуму, а не лицам, и лица должны судить во имя общечеловеческого разума, а не во имя своей особы. Выражения: "мне нравится, мне не нравится" могут иметь свой вес, когда дело идет о кушанье, винах, рысаках, гончих собаках и т. п.; тут могут быть даже свои авторитеты. Но когда дело идет о явлениях истории, науки, искусства, нравственности - там всякое я, которое судит самовольно и бездоказательно, основываясь только на своем чувстве и мнении, напоминает собою несчастного в доме умалишенных, который, с бумажною короною на голове, величаво и благоуспешно правит своим воображаемым народом, казнит и милует, объявляет войну и заключает мир, благо никто ему не мешает в этом невинном занятии" (5, 66).
      Если Белинский иногда допускает право личной критики для гениальной личности, которая может ниспровергнуть прежние мнения и обогатить наши понятия о прекрасном, то в обычных человеческих масштабах он считает личную критику не особым жанром, а простым злоупотреблением. "Личную критику можно разделить на два рода - искреннюю и пристрастную. Первая иногда заслуживает внимания. Она принадлежит тем критикам, которые, не зная ни о современном состоянии теории изящного, ни об отношении искусства к обществу, все выводят из себя, опираясь на собственных воззрениях и собственном, непосредственном чувстве и вкусе. Это критика добродушного невежества, которое думает, что с него начался мир и что прежде него ничего не было. Если такой критик человек с природным, хотя и неразвитым умом, с чувством и душою,- в его критиках могут встречаться проблески здравых мыслей, горячего чувства, но смешанные со множеством парадоксов, давно остывших оснований, давно забытых заблуждений (ибо человек, все выводящий из себя, не может сказать и нового заблуждения); все у него неопределенно и сбивчиво. Такие критики иногда встречаются между плодовитым и мелким народом фельетонистов; они возбуждают искреннее сожаление к своим парализированным чрез неведение дарованиям. Если же критик, основывающийся на личных убеждениях, при невежестве своем, еще и человек ограниченный,- то берите его скорее в фельетонисты газеты, где великие писатели судятся со стороны грамматики и опечаток, и, ради всего святого, упражняйте их больше в объявлениях о табачных и кондитерских лавочках, о ножевщиках и водочистительных машинах. Это литературная тля, о которой не стоит и говорить... Если рыцарей добродушной, искренней личной критики, отличающейся вдруг и невежеством и ограниченностью, мы назвали тлею, то витязей пристрастно-личной критики можно назвать саранчою литературного. Здесь чем умнее такой критик, тем вреднее он для вкуса неустановившегося общества: его литературному бесстыдству и наглости нет никаких преград, и он безнаказанно может издеваться над публикою" (5, 7576).
      Белинский отличает настоящую критику от простой литературной полемики. "Под словом "полемика" я разумею здесь не брань, не споры, а все, что называется рецензиею и простым выражением мнения о каком-нибудь литературном предмете". Что касается критики, то она имеет более высокую цель. Это движущаяся эстетика. "Предмет критики есть приложение теории к практике" (1, 259). Критика, не имеющая общезначимой научной основы, выражает не истину, а мнения. Она уместна только в те времена, когда авторитетные приговоры изрекаются произвольно, и благо обществу, если, следуя господствующей моде, она способна выслушать также особое мнение.
      Следующая, более высокая ступень истории критики состоит в попытке создать устойчивый кодекс вкуса, собрание специальных правил, которым должен подчиниться всякий, желающий служить Аполлону и музам. Это уже ступень известной зрелости ума, способного к выделению общих принципов. Но сами принципы носят еще догматический и формальный характер. Поэтому критика, принимающая их к неуклонному руководству, также носит характер школьный. Она значительна там, где само общество, его язык и культура переживают школьный период своего формирования. Малерб, по словам Бальзака, разбирал дела герундиев и причастий, как государственный деятель разбирает важный спор двух соседних народов, из которых один покушается перейти границу другого. В самом деле, "Комментарии к Депорту" Малерба являются образцом школьной критики высокого стиля. "Поэтическое искусство" Буало и "Опыт о критике" Попа - знаменитые кодексы правил, которым суждено было оказать громадное влияние на общий ход литературного развития. По сравнению с критикой мнений, критика на основании правил является противоположной крайностью. Она стремится постигнуть свои основания как основания точной науки, подобно математике или механике. И ее действительно отличает мертвый, механистический подход к художественному произведению. Это практическое приложение эстетики абстрактных норм, которая сама по себе является составным элементом метафизических систем эпохи абсолютизма в Европе. Критика на основании правил хорошего вкуса переживает свой классический период в XVII веке, хотя сохраняет влияние далеко за пределами этого периода и рано становится прибежищем всякой отсталости и казенного формализма.
      Если перед нами критический разбор художественного произведения, в котором искусство рассматривается с чисто технической точки зрения, как простое средство для достижения задуманного эффекта, если в основе критики лежит бессознательно принятая аксиома, согласно которой художник является искусным оператором, мастером формы, умеющим любую тему, независимо от ее содержания и поэтического воздействия, превратить в художественное произведение на своем чудесном станке-автомате, если при этом критик дает художнику советы и указания о метафорах, свежих оборотах и других "находках", как приемщик заказов толковому сапожнику,- можете быть уверены в том, что такая критика есть пережиток системы взглядов XVII века Следует признать ее значение в ограниченных рамках школы, но отнюдь не в области собственно художественной.
      Начиная свой разбор пьес Островского, Н. А. Добролюбов делает следующее предупреждение: "Мы не задаем автору никакой программы, не составляем для него никаких предварительных правил, сообразно с которыми он должен задумывать и выполнять свои произведения. Такой способ критики мы считаем очень обидным для писателя, талант которого всеми признан и за которым упрочена уже любовь публики и известная доля значения в литературе. Критика, состоящая в показании того, что должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность, бывает еще уместна изредка в приложении к автору начинающему, подающему некоторые надежды, но идущему решительно ложным путем и потому нуждающемуся в указаниях и советах. Но вообще она неприятна, потому что ставит критика в положение школьного педанта, собравшегося проэкзаменовать какого-нибудь мальчика" (5, 18-19)*.
      ______________
      * Здесь и далее в статье цитаты из произведений Добролюбова даются по изд.: Добролюбов Н. А Собр. соч. в 9-ти т М-Л, 1961 -1964 (сначала указывается том, затем страницы)
      Как только общество выходит за пределы той ступени развития, когда преобладающую роль играет в нем не человек, а должность, как только литература освобождается от ведомственного характера (академического, школьно-чиновного или ремесленного) и становится органом новой силы общественного мнения, наступает время расцвета критики в собственном смысле слова. Все эпохи просвещения были великими критическими эпохами. Так, в древности греческие философы, особенно в дни Сократа и его школы, подвергали беспощадному анализу традиционные верования религии и мифологии, отвлеченные догмы нравственности и права, значение искусства и науки. В XVIII веке, начиная с Бейля, слово критика приобретает все более широкое употребление. Оно означает в эту эпоху суд разума над внешней силой, существующей лишь в результате предрассудка и невежества, над отвлеченной, некритически принятой догмой, подчиняющей себе поведение человека.
      В этом широком смысле слова рациональная критика XVIII века была прямым выражением демократического подъема своей эпохи. В разных странах в зависимости от характера этого подъема она принимает известные особенности. В Англии, например, рациональная критика во всех областях носит характер более умеренный, эмпирический и трезвый. Английское понимание "критицизма" в том виде, какой оно имеет, скажем, у Хоума, заключает в себе, правда, некий идеал, но это лишь идеал человека, утонченного общественной культурой, знатока и компетентного судьи, способного произнести свой приговор независимо от социальных крайностей и противоречий, от субъективных вкусов лорда и простолюдина. У французов рациональная критика XVIII века представляет совсем другой характер. Она революционна, и ее идеалом является социальное воспитание человека; искусство, литература, театр должны стать могучим средством воспитания людей в духе естественных законов человеческого общества. Монтескье, Дидро, отчасти Руссо оказываются вдохновителями художественной критики, утверждающей общественную миссию искусства.
      Эта критика, которую Белинский справедливо называл французской, имеет свои огромные преимущества, но сама по себе она далеко не достаточна. В самом деле, что такое суд разума, как его понимали в ту эпоху? При внимательном рассмотрении критика XVIII века заключает в себе две стороны, две взаимно противоположные тенденции. Прежде всего это беспощадный, развенчивающий анализ. Так, библейская критика отрицает чудеса, гражданская история устраняет национальные легенды и династические фантазии. От удивительных подвигов царей и героев она обращается к обыкновенным человеческим потребностям: развитию торговли и промышленности, политической борьбе и столкновению интересов. История искусства анализирует свой предмет с точки зрения социальной и психологической. Она рассказывает подробности из биографии великих людей, старается проникнуть в руководившие ими обычные человеческие интересы и влечения, рассматривает литературу как результат влияния общественной среды. От объяснения критика переходит к оценке. Все, что не укладывается в рамки рационального масштаба XVIII века, подлежит отрицанию или сохраняется условно, на служебных началах. Все окруженное неземным ореолом низводится с пьедестала и подвергается разбору с точки зрения общественной пользы.
      Эта критика проникнута материалистическим и научным духом, она беспощадна в своей великой разрушительной работе. Но здесь открывается большая опасность В греческом Просвещении, в эпоху софистов, этот развенчивающий анализ принимал часто отрицательное направление, и у какого-нибудь Антифонта или Калликла привел к совершенному нигилизму анархического или ницшеанского оттенка Рациональная критика XVIII века имела более здоровое общественное основание Своей критикой, говорит Гольбах в "Системе природы", мы хотим не уничтожить, а утвердить незыблемые, как природа, законы человеческого общежития Разрушая ложные понятия и предрассудки, наследие феодального общества, просветители стремились противопоставить им понятия естественные и нормальные. В основе этого стремления лежало верное чувство, которое не позволяло революционным мыслителям XVIII века предаться чистому скептицизм) и субъективной софистике. Но сильные в своей отрицательной деятельности, они не были столь же счастливы в своих положительных утверждениях Естественным в глазах французских просветителей было то, что вытекает из самой человеческой природы Хотя определение человеческой природы осталось очень зыбким в литературе XVIII века, критика эпохи Просвещения всегда обращается к одному критерию, в котором сущее и должное представлены в известном логическом смешении Весь исторический мир она подчиняет рассудочной фикции, составленной из отдельных черт реального человека, каким он является на почве собственности и буржуазного права Этот масштаб как бы выносится за пределы истории Он не обусловлен местом и временем, не подлежит спору и критике, самоочевиден По отношению к человеческой природе действительный ход развития общества является отпадением от идеала или возвращением к нему
      Такая слабость положительных мотивов в мировоззрении просветителей тесно связана с ограниченностью их отрицательной философии. Опасность пустого, всеотрицающего сомнения угрожает критике, не потому что она зашла слишком далеко, а потому что она останавливается на половине дороги. В самом деле, критика - не просто суд, но и понимание. Суд есть нечто внешнее по отношению к предмету, он указывает подсудимому на незыблемое зерцало закона. В юридической области предполагается, что судья и его масштаб - вне спора, вне сомнения. Но человеческая культура - более широкая область, чем область судебного права. Судья и подсудимый не отделены в ней глубокой пропастью, они связаны общим законом круговой поруки, законом исторического развития. Судья, рассуди себя сам! Критика, отнесись критически к своим собственным основаниям - таков совет, который подсказывает человеческому уму весь опыт истории культуры. Историческая точка зрения безусловно шире судебной.
      Этой исторической точки зрения сильно недоставало рациональной критике XVIII века, несмотря на то, что она впервые обратилась к историческим обстоятельствам и влиянию общественной среды на умы людей. Странным образом французская критика состоит из двух элементов социологического анализа и формального масштаба, вынесенного за скобки истории. Французская критика имела свой идеал прекрасного в природе, свои нормы художественности, неизменные, как законы самой природы.
      У каждого из мыслителей эпохи Просвещения по-своему отразилось это противоречие, ибо оно не зависит от усилий отдельных умов и повторяется автоматически при наличии известной системы мышления. Так, Вольтер настойчиво доказывает многообразие вкусов, вытекающее из внешних условий жизни, из исторических и естественных обстоятельств "Спросите у жабы, что такое красота, и она ответит вам, что это выпученные глаза и рот до ушей". Но тот же Вольтер является решительным сторонником классицизма в качестве единственно возможной системы прекрасного Дидро придает большое значение чувственному началу, он отвергает всякое представление о духовной деятельности, независимой от опыта и внешних чувств. И тот же Дидро в своем "Парадоксе об актере" утверждает преимущество холодного идеала и сценического мастерства над пламенным чувством художника. В искусство и литературу конца XVIII века возвращается классицизм, и теоретические принципы Буало в подновленном виде снова торжествуют у Батте и Лагарпа.
      Ограниченность буржуазного Просвещения привела к новому формализму, который можно найти даже у теоретиков и публицистов времен французской революции. Горячие призывы к художникам подчинить свое творчество интересам общества совмещаются здесь с магической верой в абсолютное значение известных технических приемов и форм, в которых видели идеальную возможность объединить в единое национальное целое интересы и страсти отдельных людей или даже целых общественных классов, эстетически воспитать их в духе гражданственности. В пределах буржуазной демократии конца XVIII века с ее отвлеченными принципами равенства и братства такое единство, опирающееся на абстракцию человеческой природы", могло быть лишь совершенно формальным. Неопределенные нормы нового эстетического идеала получали известную ясность благодаря утверждению античного образца, в котором усматривали залог гражданской доблести. Все остальные исторически сложившиеся формы и стили были признаны сомнительными или совершенно враждебными хорошему вкусу и общественным целям. Готика представлялась чудовищным варварством, Вольтер называл Шекспира пьяным дикарем. Формальные рецепты менялись, в исторических оценках также происходили заметные сдвиги, но в целом художественная критика эпохи Просвещения и французской революции во многом вернулась к эстетическому догматизму XVII века. Это все еще была критика формально-указующая, или, по выражению Добролюбова, критика, состоящая в показании тою, что должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность.
      Здесь повторилась общая логика развития общественной мысли в эпохи просвещения. Отвергнув метафизические системы предшествующего столетия, просветители снова вернулись к метафизике на почве самой науки Такая непоследовательность казалась материалистам XVIII века спасительной, ибо она сохраняла незыблемую объективность научной мысли и твердый идеал рационального общественного порядка, и критика действительно останавливалась у границ буржуазного кругозора, принятых в качестве естественных норм человеческой природы. В эпоху прогрессивного подъема буржуазной демократии такая точка зрения имела свое относительное оправдание. Но она не могла удержаться в ходе дальнейшего развития.
      После французской революции недостатки просветительской критики XVIII века были истолкованы ложно. Сложилось банальное представление о том, что эти недостатки связаны с революционным характером мировоззрения французских просветителей, что приложение политических идеалов к творчеству художника превращает искусство в механическое орудие внешних целей. В действительности, как уже говорилось выше, пример XVIII века доказывает, скорее, обратное: идеалы французских мыслителей носили слишком абстрактный характер в силу причин, коренившихся в классовой борьбе этого времени, и сама общественная критика французского Просвещения оставалась некритической по отношению к своим основаниям. Это значит, что она была недостаточно глубокой. Отсюда и колебания просветителей в эстетической области, их буржуазно-утилитарный механистический взгляд на искусство и одновременно их возвращение к принципу "украшенной 12 природы", идеалу формально-прекрасного. Метафизика эстетических норм и релятивизм субъективных вкусов - две стороны одной и той же медали. Точно так же связаны между собой внешний историзм, ограничивающий анализ произведения искусства обстоятельствами его возникновения, и отвлеченное признание формального масштаба, стоящего как бы над историей. Все эти недостатки критики XVIII века связаны с ограниченностью старого материализма и сами по себе подсказывают необходимость более высокой точки зрения, с которой содержание и форма художественного произведения, история и система эстетических норм, предмет и его изображение в искусстве, идеальное и реальное в нем были бы поняты диалектически, в их глубоком внутреннем единстве и взаимопроникновении.
      2
      Переход на более высокую ступень совершился не сразу и не прямой дорогой, а более сложным, окольным путем. Первые завоевания диалектического метода в художественной критике были сделаны на зыбкой почве немецкой идеалистической философии искусства. Поэтому здесь наряду с движением вперед по сравнению с предшествующей эпохой мы находим и много темного, реакционного. В кантовской "Критике способности суждения" подвергаются анализу основания самой критики, но этот анализ носит мнимый характер, так как он совершается в искаженном свете тусклого умозрения, в стороне от большой дороги человеческой практики. Другие немецкие писатели и философы Гердер, Гёте, Шиллер, Шеллинг, братья Шлегели, Зольгер, Румор и особенно Гегель - старались развить критику способности суждения в духе исторического понимания. Но поставленная задача была решена неправильно в силу коренного порока немецкой философии искусства - ее идеализма.
      К преимуществам философский критики конца XVIII - начала XIX века относится прежде всего то, что она стремилась вывести формальные достоинства художественного произведения из глубины и конкретности его содержания, которое понималось не как субъективный, произвольно выбранный замысел художника, но как исторический кругозор эпохи, наполняющей образы искусства своей органической силой. Точно так же философская критика отказывалась рассматривать формальные недостатки в качестве простого отклонения от правил вкуса в результате невежества или неумения. Она усматривала в этих недостатках естественное выражение известной ступени развития мышления, ограниченной в своем содержании и потому стремящейся к абстрактным, своеобразно искаженным, парадоксальным формам. Таким образом, исторический анализ вышел за пределы внешнего влияния среды и биографии художника, а разбор художественной формы - за пределы формальной механики мастерства. Критик перестал быть школьным указчиком, рассуждающим с точки зрения должного, и стал, скорее, толкователем художественного произведения как непосредственного образного выражения глубочайшей истины мироздания. Немецкая философско-эстетическая критика отбросила односторонний классицизм французов и провозгласила принцип терпимости по отношению к многообразным проявлениям художественного мышления в литературах всех эпох и народов. Август Шлегель говорил о "законе диссонанса", который проникает собой всю историю искусства и создает формы взаимно противоположного направления, имеющие свое историческое право, свое обаяние и свой язык.
      Однако этот принцип исторической диалектики не получил в немецкой философской литературе реального содержания. Философская критика витала в области крайних отвлеченностей. История и современность, попадая в магический тигель немецкого идеализма, приобретали иносказательный, фантастический смысл. Для немецких идеалистов содержанием каждой эпохи была определенная идея, ступень логического развития, которую мыслитель должен был разгадать, погружаясь в чувственный мир искусства. Художественное произведение светило не собственным светом, но отраженным сиянием идеи всех идей. Эта абсолютная идея в глазах немецких философов представляла собой таинственное либретто, загадку всего мироздания. Изложим процесс философской критики словами Белинского, написанными в тот начальный период его развития, когда он относился к ней положительно и в известной мере находился под ее влиянием.
      "Художественное произведение есть органическое выражение конкретной мысли в конкретной форме. Конкретная идея есть полная, все свои стороны обнимающая, вполне себе равная и вполне себя выражающая, истинная и абсолютная идея,- и только конкретная идея может воплотиться в конкретную, художественную форму. Мысль в художественном произведении должна быть конкретно слита с формою, то есть составлять с ней одно, теряться, исчезать в ней, проникать ее всю. Поэтому ошибаются те, которые думают, что ничего нет легче, как сказать, какая идея лежит в основании художественного создания. Это дело трудное, доступное только глубокому эстетическому чувству, сроднившемуся с мыслительностию; но это всего легче в неконкретных, мнимохудожественных произведениях, где не форма предшествовала при создании идее и заслоняла собою идею от самого творца, но к известной идее придумана форма.