.. Были, пожалуй, и такие ученые, которые занимались опытами, долженствовавшими доказать превращение овса в рожь; были и критики, занимавшиеся доказываньем того, что если бы Островский такую-то сцену так-то изменил, то вышел бы Гоголь, а если бы такое-то лицо вот так отделал, то превратился бы в Шекспира... Но надо полагать, что такие ученые и критики не много принесли пользы науке и искусству. Гораздо полезнее их были те, которые внесли в общее сознание несколько скрывавшихся прежде или не совсем ясных фактов из жизни или из мира искусства как воспроизведения жизни" (5, 20).
      6
      Русская критическая школа предлагает рассматривать литературные произведения так, как явления действительной жизни. Она имеет S3 высокое понятие о независимости художественных образов от произвольного вмешательства отвлеченной мысли, подобной независимости от нашего субъективного произвола объектов внешнего мира. Она изучает произведения искусства на основании присущего им внутреннего содержания, "стараясь определить их собственную норму". В течение всей своей деятельности Белинский не устает разъяснять своеобразие художественного творчества. Этот великий революционный ум, этот страстный публицист, прозванный за свою непримиримость "неистовым Виссарионом", сделал больше кого бы то ни было для выяснения границ искусства и защиты его самобытности от постороннего вмешательства.
      Выше уже говорилось о том, что отмеченный мнимый парадокс заложен в переходе русских мыслителей XIX века на почву материализма. Теперь укажем еще раз те практические основания, которые заставляли Белинского и его друзей отстаивать своеобразие мышления в образах.
      Подчеркивая относительную независимость поэта, которая есть не что иное, как его совершенная и безраздельная зависимость от истины (действительной жизни, отраженной в его произведениях), русские революционные демократы имели свой стратегический расчет. Дело в том, что общественные направления этой эпохи заключали в себе много незрелого. Даже наиболее прогрессивные из них отдавали дань предрассудкам дворянского либерализма. Были и направления прямо реакционные (в историческом смысле этого слова), как славянофильство. Различные кортерии и клики рептильной печати также претендовали на роль общественных направлений. Существовало и чисто полицейское понимание общественного долга писателя. В этой обстановке дороже всего была художественная правда, верность действительности "помимо всяких идеалов". Классическая русская литература представляла собой нечто гораздо более развитое, чем публичная жизнь николаевской эпохи. Эта литература не эквивалентна общественным направлениям своего времени, она больше их, выше сознательной жизни общества, и единственное с чем ее можно сопоставить - это мировоззрение революционной демократии середины XIX века, пионером которого был Белинский.
      Великий критик хорошо понимал это противоречие. Он высказывал свои соображения с достаточной ясностью: "Искусство в наше время обогнало теорию. Старые теории потеряли весь свой кредит; даже люди, воспитанные на них, следуют не им, а какой-то странной смеси старых понятий с новыми" Отсюда их колебания между фальшивой манерой рисовать социальные язвы в духе французской "неистовой литературы" и обязательным возвращением к старой моральной риторике Отсюда ложный прием - уравновешивать социальную мелодраму, в которой действуют небывалые злодеи, явлением положительного начала в лице добродетельных резонеров "Но в обоих случаях,- продолжает Белинский, - эти междоумки совершенно" упускали из виду главное, то есть искусство, потому что и не догадывались, что их и добродетельные и порочные лица были не люди, не характеры, а реторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков. Это лучше всего и объясняет, почему для них теория, правило важнее дела, сущности последнее недоступно их разумению. Впрочем, от влияния теории не всегда избегают и таланты, даже генияльные. Гоголь принадлежит к числу немногих, совершенно избегнувших всякого влияния какой бы го ни было теории. Умея понимать искусство и удивляться ему в произведениях других поэтов, он тем не менее пошел своею дорогою, следуя глубокому и верному художническому инстинкту, каким щедро одарила его природа, и не соблазняясь чужими успехами на подражание. Это, разумеется, не дало ему оригинальности, но дало ему возможность сохранить и выказать вполне ту оригинальность, которая была принадлежностью, свойством его личности и, следовательно, подобно таланту, даром природы" (8, 352).
      Будучи выражением общества, русская литература не только следовала за прогрессивным общественным движением, направленным к устранению социальной несправедливости и освобождению угнетенных классов. "В этом отношении литература сделала едва ли не больше она скорее способствовала возбуждению в обществе такого направления, нежели только отразила его в себе, скорее упредила его, нежели только не отстала от него" (8, 359).
      Вот почему среди журнальных толков о народности литературы Белинский держался очень осторожной позиции. Он полагал, что наиболее народны те произведения русской литературы, которые верно изображают действительность без всякой задней мысли создать нечто специфически выражающее национальные черты русского народа. Такова в его глазах заслуга Гоголя и натуральной школы. Боясь вмешательства незрелых общественных теорий в литературу, Белинский настойчиво отстаивал права художника и законы искусства, которые для него совпадают с правами истины, он отмечает, что талант Гоголя остался свободным от влияния какой бы то ни было теории и чуть ли не видит в этом его великое преимущество.
      Пример Гоголя прекрасно доказывает, что, отстаивая своеобразие мышления в образах, Белинский был прав со своей точки зрения революционного демократа. В последние годы жизни Гоголь почувствовал религиозное призвание и создал себе реакционную утопию, в которой главную роль играла "отеческая" опека помещиков над крестьянами и царского самодержавия над обществом. С этой псевдонародной позиции Гоголь осудил свое прежнее реалистическое творчество. Во второй части "Мертвых душ" он пытался противопоставить своему правдивому изображению помещичьей России придуманные в качестве иллюстрации к этой теории положительные типы помещиков, откупщиков, царских чиновников. Само собою разумеется, что из всей этой затеи получилась только вызывающая жалость катастрофа. Памятником этой катастрофы являются также изданные самим Гоголем Выбранные места из переписки с друзьями" - книга, вызвавшая пламенный протест Белинского Великий революционный критик должен был защищать реалистическое искусство Гоголя-художника от покушений Гоголя-мыслителя, если можно назвать мыслителем автора такой елейно-реакционной книги, как Выбранные места".
      Почему же Гоголь совершил ошибку, которая оттолкнула от него всю передовую Россию? "Я думаю, это от того, - писал Белинский автору "Выбранных мест", - что Вы глубоко знаете Россию только как художник, а не как мыслящий человек, роль которого Вы так неудачно приняли на себя в своей фантастической книге. И это не потому, чтоб Вы не были мыслящим человеком, а потому, что Вы столько уже лет привыкли смотреть на Россию из Вашего прекрасного далека*, а ведь известно, что ничего нет легче, как издалека видеть предметы такими, какими нам хочется их видеть, потому, что Вы, в этом прекрасном далеке, живете совершенно чуждым ему, в самом себе, внутри себя, или в однообразии кружка, одинаково с вами настроенного и бессильного противиться Вашему на него влиянию. Поэтому Вы не заметили, что Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны не проповеди (довольно она слышала их!), не молитвы (довольно она твердила их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и неволе, права и законы, сообразные не с учением церкви, а с здравым смыслом и справедливостью, и строгое, по возможности, их выполнение" (8, 282).
      ______________ * С конца 1840-х годов Гоголь жил в Италии, где в основном были написаны "Мертвые души". Белинский имеет в виду его слова из 11 й главы поэмы: "Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного прекрасного далека тебя вижу".
      Едва ли можно найти более наглядное доказательство силы жизни и слабости отвлеченной мысли, оторванной о г реальной стихии предметного мира, который служит ей основанием Противоречие между творчеством и отвлеченными рассуждениями художника является частным случаем этого основного факта.
      Отсюда понятно, почему Белинский защищал независимость художника от так называемых идеалов. Указывая на великое самостоятельное значение художественной правды, он отстаивал интерес своей собственной партии революционной демократии Да, Белинский страстно желал, чтобы русская литература представляла только одну партию - партию объективной истины, партию народа Только в этом случае литература может остаться искусством. "Говорят дух партий, сектантизм вредят таланту, портят его произведения Правда! И потому-то он должен быть органом не той или другой партии или секты, осужденной, может быть, на эфемерное существование, обреченной исчезнуть без следа, но сокровенной думы всего общества, его, может быть, еще не ясного самому ему стремления Другими словами поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе Как же рассмотрит он в этом хаосе противоречащих мнений, стремлений, которое из них действительно выражает дух его эпохи? В этом случае единственным верным указателем больше всего может быть его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу генияльной натуры: кажется, идет наудачу, вопреки общему мнению, наперекор всем принятым понятиям и здравому смыслу, а между тем идет прямо туда, куда надо идти, - и вскоре даже те, которые громче других кричали против него, волею или неволею, а идут за ним и уже не понимают, как же можно было бы идти не по этой дороге".
      Здесь речь идет именно о Гоголе, и в последующих рассуждениях Белинский переходит к теоретическому объяснению его упадка. Как подлинный представитель материалистической эстетики, он подчеркивал значение прямого, не затуманенного искусственными наслоениями отражения жизненной реальности в художественном творчестве. "Вот почему,- продолжает Белинский,- иной поэт только до тех пор и действует могущественно, дает новое направление целой литературе, пока просто, инстинктивно, бессознательно следует внушению своего таланта; а лишь только начнет рассуждать и пустится в философию, глядь, и споткнулся, да еще как!.. И обессилеет вдруг богатырь, точно Самсон, лишенный волос, и - он, который шел впереди всех, тащится теперь в задних отсталых рядах, в толпе своих прежних противников, а теперь новых союзников, и вместе с ними вооружается на собственное дело, да уж поздно: не его волею сделано оно, не его волею и пасть ему, оно выше его самого и нужнее обществу, нежели он сам теперь... И больно, и жалко, и смешно смотреть на даровитого поэта, захотевшего сделаться плохим резонером!.." (8, 362 - 363).
      Рассматривая художественные образы писателя как объективное отражение общественной жизни, реальная критика отказывалась от роли педанта, применяющего к произведениям художественного творчества отвлеченный эстетический масштаб. Она относилась терпеливо ко всем явлениям поэтического гения, стараясь понять их собственную норму и объясняя диалектическую связь достоинств и недостатков в художественном произведении. Бывают такие недостатки, которые неотделимы от великих достоинств, говорила реальная критика, защищая произведения Островского и Гончарова от претензий литературных педантов. Жизнь и ее своеобразие выше эстетической правильности форм. Но именно потому, что реальная критика придавала решающее значение жизни, она была непримиримо строгим судьей по отношению к тем литературным недостаткам, которые не имеют реального оправдания и свидетельствуют о том, что художник чем-нибудь погрешил против своей главной обязанности быть верным зеркалом жизни. Все искусственно сочиненное, всякое проявление фальши и произвольного изменения пропорций (не вызываемого определенным аспектом самой действительности) русская критика казнила, невзирая на лица и авторитеты, иногда ею же созданные. Так, например, Белинский с большим удовлетворением отзывается о повести Гончарова "Обыкновенная история". Он не требует от автора определенной тенденции, считая его писателем-художником по преимуществу. Он даже прощает ему позицию, может быть, слишком бесстрастную для русского писателя этой эпохи. Но он не прощает Гончарову искусственно придуманной развязки, не соответствующей логике развития его центрального образа и не отражающей естественного хода вещей в самой русской жизни.
      "Как такой сильный талант мог впасть в такую странную ошибку? спрашивает критик - Или он не совладал с своим предметом? Ничуть не бывало! Автор увлекся желанием попробовать свои силы на чуждой ему почве - на почве сознательной мысли - и перестал быть поэтом" (8, 397). По мнению Белинского, отличительной чертой таланта Гончарова была спокойная, пластическая художественность, а между тем этот писатель-художник задумал выступить в несвойственной ему роли учителя жизни. Но эта роль более подходит такому автору, как Герцен, у которого главной чертой дарования является сознательная мысль. Отсюда видно, что истинное самопознание можно назвать одним из условий успеха и деятельности писателя. Но это подчиненный момент, тесно связанный с главным требованием Белинского, - чтобы искусство не искажало жизнь. В развязке своего произведения Гончаров оказался ниже самого себя, ибо он пренебрег этим требованием ради искусственных соображений и, позабыв русскую поговорку "не в свои сани не садись", опустился до уровня простого резонера. Здесь в малом масштабе повторяется то, что случилось с главой натуральной школы Гоголем. Великий талант, обладающий замечательным даром "помимо всяких идеалов" воспроизводить в художественных образах действительное направление жизни, вдруг превращается в проповедника сомнительных истин, жертвуя этому мнимому призванию драгоценными качествами своего настоящего дара.
      Во всяком деле наиболее сильным аргументом будет тот, который доказывает положительное или отрицательное значение какой-либо общей тенденции с точки зрения самого предмета, о котором идет речь Реальная критика высказывает свои суждения о тенденции, проявляющейся в сочинениях данного автора, исходя из интересов самого искусства Она не говорит "это произведение хорошо, но идея, заключенная в нем, ложна" Она стремится доказать, что из ложной идеи ничего хорошего произойти не может Если произведение все же художественно, что для нас очевидно, то реальная критика считает это дальнейшим аргументом, подтверждающим правильность ее основной посылки Этот случай очень интересен, так как в нем художественность как бы отделяется от содержания и получает самостоятельное значение На самом же деле она отделяется только от придуманного, внешнего, одностороннего содержания - идеи писателя - и соединяется в нашем сознании с богатым жизненным содержанием, которое составляет действительную основу художественного таланта. Следовательно, выяснение того, что сказал художник в своем произведении, и оценка того, как сказал он это (разбор содержания и анализ формы), совпадают в процессе реальной критики, то есть при исследовании отношения художественного произведения к действительности, составляющей его предмет и причину его появления. Если мы правильно определим это отношение, то в наших руках будет мерило, которое позволяет судить об отличительном признаке художественного таланта и сравнительной ценности произведения искусства.
      Это мерило, будучи глубоко усвоено самим художником, не может остаться без влияния на его творчество Реальная критика не говорит, что должен сделать писатель, чтобы выполнить свою должность, но она может сказать, отчего зависят великие достижения в искусстве. Прежде всего реальная критика выясняет, что именно отразилось в литературном образе, его историческое содержание. Затем она показывает, какой характер должно было иметь это содержание, чтобы получить в наших глазах обаяние художественной формы, какие черты действительности породили своеобразные особенности этой формы, ее объективную склонность к условиям известного жанра, ее исторический стиль, индивидуальный оттенок. На основании такого анализа критика высказывает свой окончательный взгляд на художественную ценность литературного произведения. И этот взгляд, не заключая в себе какого-нибудь специального рецепта художественности, не требуя от писателя особой эстетической сублимации или искусственного взвинчивания формы, может иметь для него полезное значение как руководство для действия. Теперь посмотрим, в чем заключается это мерило художественной ценности или, если угодно, в чем состоит исторический идеал реальной критики, который она применяет к искусству всех времен и народов.
      7
      Это приводит нас к следующему пункту эстетической теории Белинского Что такое художественность, которая иногда бывает сильнее сознательной мысли? Эта таинственная проблема дает начало великой путанице, если в художественности видят нечто специальное, какую-то особую техническую силу писателя. Но для Белинского вопрос принимал совершенно иную форму. Вместо слова художественность он вполне мог бы употребить слово конкретность, так как именно такой смысл вкладывал великий критик в это понятие. Конкретное это целое, всестороннее, живое в отличие ют мертвого, одностороннего, деревянного или абстрактного. Субъективные взгляды Гоголя были ложны, "не потому что они были мыслью, которой нет места в художестве, а потому что они были отвлеченной мыслью, односторонней, искажающей жизнь фантазией. С этой точки зрения преимущество искусства состоит в том, что оно само разоблачает фальшь. Здесь перед нами великий автоматизм художественного творчества ложь не может быть художественной. То, что противоречит истине, передовой идее, отражающей действительность во всех ее связях и отношениях, то, что не конкретно, не жизненно, никогда не может быть оправдано художественной формой. Либо художник остается верным действительности даже вопреки своей собственной точке зрения, либо он терпит крушение как художник.
      В чем же мерило художественности? - В конкретно-целостном отражении действительности. Если художник положил в основание своего произведения правильную идею, но произведение его слабо в художественном отношении, то это показывает, что он владеет своей идеей лишь в воображении, а не в действительности Абстрактной истины нет, истина всегда конкретна.
      Чем более широкое содержание заложено в произведении, тем более оно художественно Действительность есть великая сила художественного произведения, но бывают ли произведения, совершенно чуждые действительности? Даже болезненная фантазия может только ложно комбинировать реальные предметы и отношения Всякое ли отражение действительности может дать начало художественному произведению? Державин был великим поэтом, но он не мог достичь художественного совершенства, в силу того что историческая действительность его времени носила черты социальной узости. Гений Державина не мог одолеть исторической бедности содержания, которое давало ему вельможно-чиновническое общество времени Екатерины II. Пушкин отличается от Державина тем, что он уже мог достичь ступени поэта-художника. Историческое содержание поэзии Пушкина гораздо богаче и многообразнее, и самое главное оно лишено той эгоистически-барской узости, которая мешает Державину.
      Художественность есть изображение исторического содержания в его цельности, многообразии и полноте. На философском языке это называется конкретностью Действительность есть нечто конкретное, то есть развитое, многостороннее, заключающее в себе единство противоречий. Такова истина, все остальное - абстракция, односторонность, узкий и ограниченный взгляд. В художественном произведении человек как бы осознает, охватывает всю действительную жизнь в качестве художника, и как человек, наслаждающийся искусством, он чувствует освобождение от всякой узости.
      Можно отражать действительность, будучи ушибленным ею. Так, например, изображение военных событий очевидцем, который подавлен этими событиями, есть объект для психиатра, а не художественное отражение действительности. Чем более человек способен понять действительность, которая задела его, и поставить эту сторону жизни в связь с другими явлениями, чем более правильны все отношения в его картине мира, тем большую ценность она имеет. Это единство формы и содержания, проистекающее из широты и богатства содержания, из его конкретности, и есть мерило искусства с точки зрения эстетики Белинского.
      Истина формы есть один из аспектов истины содержания, и в этом отношении Белинский писал: все, что нужно художнику, в чем сказывается истинный художник, это такт действительности. Мало того, чтобы твоя идея была отвлеченно правильной, нельзя выхватывать из целого какую-то сторону жизни. Надо еще, чтобы при развитии этого зерна не получилось одностороннего и однобокого вывода, чтобы на всех ступенях, во всех формах изложения сказывался такт действительности.
      Почему, например, "Парижские тайны" Эжена Сю совсем не художественное произведение5 У автора много филантропических идей, но искусство его ложно и потому ничего не стоит. "Роман Эжена Сю,- пишет Белинский,- имеет цель нравственную,- в этом мы сами соглашаемся, а между тем роман называем плохим. Что мудреного, если за это нас обвинят бог знает в чем!.. Несмотря на все это, мы повторяем, что хорошая цель - сама по себе, а плохое выполнение - само по себе и что не следует ложью доказывать истину. А разве не ложь - такие лица, как, например, Родольф и Певунья, не говоря о многих других? Они невозможны в действительности, стало быть, они вздор, а вздором не годится трактовать о деле" (7, 468).
      В этом состоит главная тайна художественности. Ложью нельзя доказывать истину, вздором не годится трактовать о деле. Истину нужно доказывать истиной. Если в основе художественного произведения лежит истинная, правильная идея, то ситуация, чувства, образы, типы, приведенные для ее доказательства, сами по себе должны быть верны действительности. В художественном произведении должен быть соблюден такт действительности.
      "Поэзия есть искусство, художество, изящная форма истинных идей и верных (а не фальшивых) ощущений" (4, 288). Никакой алхимии в художественном произведении нет, но такт действительности и умение воспроизводить действительность как она есть, не в абстракции, а в конкретном развитии целого - великий дар, который является собственностью таланта.
      Известно, что Белинский определяет искусство как истину в образной форме. Говоря об образе, часто понимают образную речь: метафоры, украшения. Белинский имеет в виду нечто другое. Что такое образ, о котором говорил великий критик? Это формологический тип действительной жизни. Я приведу одно из его определений, которое отличается своей философской насыщенностью и не противоречит определению поэзии как истины в образной форме.
      "Что такое поэзия, в чем состоит она? - вот вопрос! Дюжинные сочинители полагают ее в вымыслах воображения. Но ведь и бред спящего и мечты сумасшедшего - вымыслы фантазии; однако ж они - не поэзия. Должны же иметь какой-нибудь определенный характер вымыслы поэзии, чтоб отличаться от всех вымыслов другого рода. Поэзия есть творческое воспроизведение действительности как возможности. Поэтому чего не может быть в действительности, то ложно и в поэзии; другими словами: чего не может быть в действительности, то не может быть и поэтическим" (5, 454).
      Категория действительности была впервые поставлена в центре философских вопросов Аристотелем. Действительность - это нечто настоящее, имеющее плоть, не выдуманное, не сочиненное, все то, что находится в определенном месте, в определенное время, действует на что-то другое или само подвергается действию, состоит в определенных связях, имеет количество и качество; все, что есть единичная, определенная сущность. Возможность - лишь сторона действительности, она менее важна, чем действительность, и порождается действительностью. Но в известном отношении возможность имеет преимущества: действительность представлена здесь в более общем аспекте. Действительностьэто то, что окончательно выпало в отборе возможностей, а возможное логический вариант действительной жизни.
      Бывает так (уже и Аристотель указывает на это в "Поэтике"), что художник может положить в основу своего изображения действительный факт, но в действительности бывают такие факты, которые как бы осеняет некая общая возможность.
      Когда Белинский говорит, что поэзия есть творческое изображение действительности под углом зрения возможности, он имеет в виду наличие вариантов жизни, морфологических типов, которые могут быть иногда более реальными, чем случайные проявления действительности. Таковы все великие образы мировой литературы. Возможностью, взятой от действительности, являются Гобсек, Плюшкин, Обломов - это формообразования действительной жизни, которые предшествуют их поэтическому изображению.
      Поэтому речь здесь о большем, чем о передаче действительности посредством красочных описаний. У Белинского речь идет о том, что в самой материальной действительной жизни есть некий аспект более общего характера, ее идеальная сторона: возможности, типы, варианты, формы или образы. И для мышления нужна, как говорит Белинский, "идеальная личность". Человечество, общество, класс суть "идеальные личности".
      Эти понятия - не выдумка, не звук пустой, в самой действительности есть нечто им соответствующее. Без движения от абстрактного к конкретному, без дедуктивного развития не может быть и науки. Если бы не было таких понятий, как, скажем, стоимость, не было бы науки политической экономии; если бы не было таких "идеальных личностей", как классы, то не было бы и науки социологии. Вообще существование форм, типов, имеющих некоторую индивидуальность, предполагается и в научном мышлении, а не только в художественном. Конечно, неправильно представлять себе эти реальности, эти целые величины, лежащие в основе понятий, как нечто оторванное от их реального наполнения, как нечто чисто общее, "идею", имеющую самостоятельное существование. Это было бы идеализмом. В науке типы, которые Белинский называл "идеальными личностями", принимают форму понятий. Понятие также должно быть конкретным, но оно лишено живой индивидуальной формы. Конкретное как отдельный тип или образ, как личность в собственном смысле этого слова есть достояние искусства. В художественном творчестве этот момент кристаллизации действительной жизни под углом зрения возможных ее вариантов есть главное. Задача художника - быть верным такту действительности, изображать возможное, а не невозможное. При этом художник создает нечто более общее, чем сложившийся случайный узор реальной жизни. Но идеальное в искусстве всегда остается вариантом действительности, ее возможностью.
      Иначе говоря, художественность берется из жизни, а не вносится в нее. Извлечь из действительности ее поэтическое начало - это значит рассматривать жизнь не отвлеченно, не односторонне, а в целом и как целое. Идея в искусстве должна быть конкретной идеей, то есть отражением всей широты, противоречивости, разносторонности и единства жизни. Для поэзии важны те явления жизни, в которых эта целостная, общая сторона действительности выразилась сама по себе, как определенная возможность, определенный образ жизни.
      Здесь мы подходим к третьему, главному пункту эстетики Белинского. В 30-х годах, придерживаясь еще идеалистического взгляда на мир, Белинский односторонне представляет себе значение художественности. Образцом и вечным типом художника-творца, был для него Шекспир. У Шекспира он подчеркивает его широту, разносторонность, отсутствие предвзятых взглядов и дидактических, резонерских наставлений. Шекспир подобен природе, пишет Белинский, он так же объективен, как природа, так же широк, как она, и так же вмещает в себя противоречия жизни, не смущаясь ими и разрешая их самим изображением действительности. Но в этом взгляде на задачи поэта, который был применен Белинским и к Гёте, и к Пушкину, не хватает одной важной стороны Дела. Природа, разумеется, объективна, но она имеет характер, она не лишена его, не равнодушна к своим творениям, как дьяк в приказах поседелый, который с равным спокойствием зрит правых и виновных. В природе, как и в истории, есть направление развития и есть ретроградные, ложные явления, есть поступательное движение и есть хищническая растрата сил и жизней. Между тем с точки зрения абстрактной художественности, которую принимает Белинский в конце 30-х годов, конкретный облик мира исключает деятельность и движение или принимает их как частный случай определенных, замкнутых в себе и законченных циклов. По отношению к этим циклам художник должен быть лишь умным созерцателем, понимающим необходимость и прощающим оной, как выразился однажды Пушкин. Такое понимание действительности включает в себя резиньяцию, но исключает всякое вмешательство в жизнь как проявление нетерпеливого произвола, нехудожественной односторонности. Белинский определяет этот взгляд термином, взятым из гегелевской философии, термином тоталитет, или целостность.
      Есть два рода поэтов, писал великий критик. "Одни, с печатью олимпийского происхождения на челе, изображают мир, как он есть, принимая его действительное состояние, во всякий данный момент, за непреложно разумное". К таким поэтам относится Шекспир. "Другие, недовольные уже совершившимся циклом жизни, носят в душе своей предчувствие ее будущего идеала" (7, 36). К таким поэтам Белинский относит Байрона и нашего Лермонтова. В 30-х годах Белинский явно отдает предпочтение первому типу, изображая его к тому же несколько односторонне, особенно по отношению к Пушкину. Белинский считал, что рассматривать мир в целом, конкретно - значит рассматривать его как непреложно разумный, и высшим проявлением художественности считал преклонение перед "совершившимся циклом жизни". С этой точки зрения он нападает на "либеральных аббатиков" XVIII столетия и вообще на всякое проявление недовольства жизнью, непонимания ее разумности, на всякое стремление судить о ней с точки зрения должного. Все, что отсюда вытекает, Белинский считал не горем от ума, а горем от умничания, пустым резонерством.
      Великий русский критик сам очень быстро понял несостоятельность этого взгляда и решительно осудил даже собственные статьи, написанные для доказательства подобного примирения с действительностью.