Второй выход был куда более изящным: продолжать рисовать мертвую козу. О, в этом была прелесть - и в самой синкопе сюжета, выданной не автором, но природой, и, так сказать, фактурная прелесть: ясно, что каждый следующий холст становился бы свидетелем одной из непреклонно нагнетаемых стадий разложения тела модели, климат бы выступил в роли катализатора - на последнем портрете, очевидно, красовалась бы высушенная горстка позвонков... Воодушевимся: метафора жаждет продолжения: в таком случае воля художника, не желающего расставаться с изначальным, цельным образом любимой козы, выступала бы в роли ингибитора: воздух стал бы свидетелем предрешенной, но возвышенной борьбы сил природы и энергии творца. Впрочем, почему предрешенной? Сам факт проистекания акции выбивал треугольный остров из мира тривиальных химико-биологических соответствий; сам факт проведения здесь столь ненормативного действа либо свидетельствовал об аномальности данного фрагмента планеты, либо подключал его к космосу Большого Искусства - как знать, может быть, Орф одержал бы победу: коза оставалась бы нетленной до последнего мазка... а в миг окончательного прощания кисточки с холстом тело козы - лишенное энергетической подпитки - рассыпалось бы в прах... Красиво?
      Из-за этой красивости Орф и не поддался соблазну. Едва поняв, что "красиво", он принял решение. Он приехал на треугольный остров не за красотой, он приехал не любоваться собой, он, кстати, приехал вовсе не за тем, чтобы нелюбимая жизнь раскалывала по своей прихоти герметичное чудо процесса*... Он приехал рисовать - и не более - козу - и только - семьдесят раз.
      ______________
      * Один из читателей рукописи этой работы обратил внимание на нелогичность последнего умозаключения. Коза вполне м. 6. рассмотрена как органичная принадлежность процесса, как его внутреннее, следовательно, смерть козы - воля самого процесса, а не пакости внешнеположенной жизни. Коза - Татьяна, удравшая шутку. Мы очень благодарны за это замечание, но просим иметь в виду, что нелогичность эту надо ставить в вину Орфу, но никак не нам.
      Таким образом - вздохнув по поцелуям Гертруды и, немножко, по дешевой газетной популярности (Орф уже знал, что континент полон слухов о чудаке, уединившемся в море то ли с лошадью, то ли с индюшкой) - Фридрих заказал помощнику новое животное и, сжав зубы, написал за семьдесят дней семьдесят крайне недружелюбных картин, с которых тупо взирала сразу не приглянувшаяся художнику коза №2.
      Он вернулся в Европу на коне ("на козе" или "без козы" - проигнорируем возможность еще одного национально окрашенного каламбура). Он не стал противиться славе - простим ему эту слабость, да, кстати, и поймем, что слава (журнальные обложки с его лицом да запальчивые статьи критиков: усталая Европа хотела веселиться и веселилась) - это те же деньги, а избранный Орфом путь в искусстве требовал денег. Богатые покровители худосочных континентальных муз растащили картины по жирным особнякам с такой прытью, что Фридриху едва удалось удержать в руках полтора десятка, чтобы спалить их в ритуальном пламени своего музея. Бретон пригласил его в Париж, Фридрих съездил в Париж, некоторое время потусовался с сюрреалистами, даже принял участие в какой-то их скучноватой акции, что-то вроде пришпандоривания к Эйфелевой башне гигантского макета известного мужского органа с последующим извержением из него нескольких центнеров сахарной почему-то пудры... Сюрреалисты Фридриху не очень понравились, во-первых, тем, что "много болтают", а во-вторых, что с гораздо большим энтузиазмом переживают не творческий процесс, а реакцию на него со стороны публики, прессы и полиции.
      И хотя сам Фридрих, как мы уже замечали, вовсе не противился шуму, точнее сказать - шумихе (одно из тех милых русских словечек, которые одновременно с некоторым - иногда очень точным - расширением значения исходной лексемы ухитряются делать еще одно: выглядеть), происходило это непротивление не столько от свойств таланта, сколько от молодости, от мальчишеского желания побыть на ветру популярности. Дар, как ему полагается, звал к иному. В это время Фридрих задумывает написать цикл из четырех трактатов: "Кино как лжеискусство", "Археология как псевдонаука", "Искусство как псевдодеятельность" и "Жизнь как псевдобытие". Трактаты так и остались в планах (а, строго говоря, исходя из их вероятного содержания, было как раз естественным оставить их физически несуществующими), не исключено, что когда-нибудь мы сами оживим его затею - сами сочиним эти трактаты, а пока лишь отметим удивительную прозорливость нашего героя: кинематограф еще не выбился толком из немых пеленок, а Фридрих уже разглядел его онтологический сатанизм.
      Несколько месяцев Орф отдыхал. Много читал - преимущественно всякую дребедень типа детективов P. Остина Фримена. Гертруда родила девочку, которую - в честь героини появившегося несколькими годами позже романа назвали Герминой; мы не удержимся от двух замечаний: вздохнем о неосторожности Фридриха и Гертруды, которые, казалось бы, должны были понимать, что в избранном контексте наречение ребенка таким опосредованным именем вполне могло обернуться для девочки судьбой, тревожно схожей с судьбой литературного прототипа (слава богу, младшая Гермина избежала участи старшей, ее ждала удача на совершенно ином поприще). И еще - заметим, что автор романа получит Нобелевскую премию все в том же 1946 году - году смерти Морозова и премьеры "Антигоны".
      Орф отдыхал, изредка балуя себя и семью мелкомасштабными акциями (некоторые из которых, впрочем, были достаточно добронравны: скажем, сквозная нумерация всех построек Лозанны - номера наносились на стены ночью, под наблюдением лупастого глаза луны). Именно в этот период Орф выпустил единственную свою книжку, все двести страниц которой были заполнены исключительно запятыми; причем не разнофактурными, а вполне однородными, были, собственно, заполнены одной и той же запятой*. В гости к Орфу приезжал Норман Кин, они провели небольшую совместную акцию: построили на одной из центральных улиц Лозанны бассейн (3x3), обнажились до ничего, нарисовали на животах малиновые ромбы и в течение сорока четырех часов играли в кораблики: какие-то неосознанные потуги на боди-арт**...
      ______________
      * Оч. инт. анализ этой работы Ф. Орфа см.: Лотман Ю. М. Внутренние ритмы беспрерывного препинания. Semantika form. Gdansk, 1983.
      ** А вот В. Крючкова считает, что боди-арт появился только в 60-х гг. "Антиискусство", М.: Изобр. иск-во, 1985.
      Забегая вперед, с горечью заметим, что Фридрих так и не создал ничего, что превосходило бы его собственное "Рисование козы". И последний его жест его, так сказать, прощальный поклон - был, мы полагаем, во многом жестом отчаяния талантливого творца, всмятку промотавшего божий дар.
      Вновь заставила говорить об Орфе акция 1918 года - "Инвертированный маяк". Бреме, разумеется, захлебывается слюной, рассуждая о мистической связи между этим маяком и тем, что встанет много лет спустя на месте дома артиста. Что же, связь эта очевидна и, безусловно, трагична, но начисто лишена как античных, так и российских коннотаций, потому вряд ли может представлять интерес для серьезных исследователей.
      Инвертированный маяк был, собственно, обыкновенным средней упитанности маяком, вполне способным подавать световые сигналы; но если в обычном маяке к источнику света приходилось подниматься по винтовой лестнице, то в сооружении Орфа по винтовой же и по лестнице же к свету нужно было спускаться, ибо маяк был перевернут и полностью зарыт в землю. Глупая материализация метафоры о постижении глубины эстетического жеста здесь, конечно, ни при чем. Вряд ли прельстит нас и более замысловатая параллель: источник света как зерно некоего нового процесса - погружение к зерну какие-то нервные самосопоставления с возникшей из руин Элладой, впоследствии ментально проросшей в историческое пространство... Вряд ли прельстит... Попробуем... Нет, не прельстила...
      Мы предлагаем другую трактовку. Фонарь маяка освещал земные породы, геологическую реальность, вмешиваясь в какие-то тектонические разборки, казавшиеся ранее внутренним делом планеты. Примерно в это же время Владимир Вернадский занимается проблемами биохимии и биогеохимии, устанавливая связь процессов, имеющих себе спокойно быть в земной коре, с эволюцией живой материи и, в частности, человека, а в динамике - с образованием вокруг Земли ноосферы, материально полновесной сферы разума. Разумеется, связи и опосредования здесь громоздкие и путаные, мы сами в них не смыслим, так сказать, ни фига, но факт наличия связи очевиден. Посильным образом инвертированный маяк Фридриха Орфа освещал концепции Вернадского, выросшие непосредственно из земной коры*.
      ______________
      * Подробнее об этом: В. Курицын. О текущем моменте. Урал. Свердловск, №7, 1990; В. Курицын. Постмодернизм: новая первобытная культура. Новый мир, №2, 1992; В. Курицын, В. Ярославцев. Пафос вёрстки. Орбита. Таллинн, № 2, 1991. См. также публикацию записок Вернадского в "Вопросах феноменологии" №№2 - 3, 1988, - здесь учёный достаточно близко подходит к нашей идее.
      Другую сносную трактовку предлагает К. А. Кедров*, неумолимо притягивающий к своей теории сингулярного выворачивания все, что хотя бы потенциально способно к шевелению: "Я не в силах не уподобить - я должен это сделать - вывернутый маяк младенцу, выходящему из материнской утробы. Здесь много общего: тьма, переходящая в свет, и свет, переходящий во тьму, смена внутреннего на внешнее и внешнего на внутреннее. Вывернутый наизнанку маяк не просто символ вывернутого фаллоса, символ овнешнения семени, то бишь зерна: мир становится как бы внутри этого гигантского (но вместе с тем и ничтожного!) зерна, из которого, в свою очередь, вырастает новый мир в голубой обложке... Вывернутый маяк - это модель, по которой осознает себя культура - от Гомера до Коцюбы..." Что касается Гомера - самой благоразумной реакцией с нашей стороны будет молчание. Но в том, что рефлексии Кедрова интересны, мы не усомнимся.
      ______________
      * Многоочитая инверсия. Вопросы феноменологии, №7, 1988.
      Усомнимся в другом: в адекватности следования Орфа судьбе и таланту. Ведь если смысл "Козы" состоял прежде всего в процессе, причем в процессе практически бескорыстном, призванном утолять лишь эстетические потребности автора, без всяких претензий на значимость результата, то "Маяк", как нетрудно заметить, распадается на два кайфа: тут важен не только процесс его придумывания и возведения, но и материальный итог: появление фиксированного объекта. Несколько последующих произведений Орфа - это уже исключительно создание объектов (напр., шоколадного унитаза), где процесс играет откровенно служебную роль. Процесс может вовсе отсутствовать; так, процесс создания объекта "Сосна" исчерпывался тем, что Орф повесил на обыкновенную сосну табличку с подписью: "Сосна, объект Ф. Орфа". Нет, мы не подвергаем сомнению художественную значимость такого вида деятельности; мы понимаем, что означенная сосна становится после навешивания таблички полноценной авторской, ибо вечность чихать хотела, каким именно макаром мастер выпекает из сырого мира румяный артефакт. Но нравственная, этическая ущербность такого искусства для нас очевидна. Исчезает служение: процесс - бескорыстное растворение себя в космическом ритме, объект - ориентация на статичную, самодовольную в своей материальной сугубости результативность. Объект можно предъявить кому-нибудь, кроме Бога: здесь уже нет первородной чистоты, нет свежести непосредственного контакта с внепредметной динамикой как сфер, так и бездн. Любой объект перегружен социальными коннотациями - так, даже упомянутый шоколадный унитаз, пусть и сработанный без задней мысли, пусть мы и отметим каламбурную искру, проскочившую между идиомой "задняя мысль", функцией прообъекта и звучанием слова "сработанный", - вполне может быть интерпретирован как сатира на буржуазную систему ценностей. Так начинается предательство культуры и заигрывание с "реальной действительностью".
      Изменения в творческом методе всегда влекут за собой изменения и в стиле жизни, впрочем, верен и обратный тезис... скажем так: изменения эти происходят параллельно. После "Маяка" газеты стали называть Фридриха "одним из самых модных художников Европы" - а так как именно газеты степень модности и обеспечивают, высказывание это автоматически - если не сказать "ротационно" - становилось истинным. Если использовать вокабуляр более знакомых нам газет, Орф заболел "звездной болезнью", потерял - о, хищные челюсти каламбура, разомкнитесь же! - нравственный, так сказать, вестибуляр. Предпочтение объектов процессам довело до унылого салонного зла: наш герой полюбил чувствовать себя центром балов, раутов, приемов и прочих тусовок. Богатые дома наперебой распахивали гостеприимные двери - и Орф охотно сделал шаг навстречу. Он даже - страшно сказать - стал искать знакомств с недоумками-принцами и климактерическими герцогинями, вот уж чего мы от него не ожидали. Он выгуливал себя по светским залам, он, как паяц, менял свое искусство на благожелательность "общества": на одном из приемов, скажем, во время разговора с вице-королем какого-то ничтожного государства Орф вынул изо рта несколько разноцветных шариков (позже этой пошлой хохмочкой воспользуется русский комик Ювачев). Фридрих, словно подтверждая коммунистические теории о месте художника в буржуазном обществе, удовольствовался ролью диковинного хирика в сетке светского универсума. Эстетика тутошняя была проста. Фридрих легко усвоил ее законы. Так, он скоро понял, что в этой системе не просто допустимо, но необходимо иметь любовницу "из своих" (Гертруда в светскую жизнь никоим образом не вписывалась, она сразу осталась по ту сторону атласного занавеса и только растерянно мигала огромными глазами на ставшего вдруг чужим и холодным мужа).
      В любовницы Фридриху выпала острая, как восточная кухня, барышня Дюдюван, жеманная расфуфыренная кривляка, оставившая, однако, на стекле истории свою эксклюзивную царапину: она с таким восторгом сигала (должен же быть в русской литературе текст, где этот чудовищный глагол спрягается дважды!) на всякий модный предмет, будь то человек, коктейль или деталь туалета, и таким писклявым голосом возвещала свою эмоцию, что кто-то из газетчиков вдохновился на заголовок "Писк моды", перетекший позже во все идиоматические словари. Общество - не столько словами, сколько дальнейшим потеплением и размягчением контекста - одобрило выбор Фридриха. Отношения Орфа и барышни Дюдюван строились в соответствии с не требующей особых душевных затрат эстетикой объекта: оба они хорошо знали, что связь их действительна только в обстоятельствах данной тусовки, что никакого серьезного или хотя бы долговременного характера она носить не может, но требует, однако, - о, эта приторная эстетика парфюмерии и ситро! - бурных проявлений. Что называется, сцен. Загулов, напускной страсти, рассчитанных безумств, рискованно вращающихся очей. От художника Орфа ждали безумств вычурных, артистичных, и он - уже, правда, начиная чуять в ягодицах некоторый дискомфорт - добросовестно отрабатывал имидж: купал барышню в гремучей смеси шампанского и блошиной мочи, дарил ей ожерелья из зубов крупных хищных кошек и имел ее на крыше летящего по ночной улице автомобиля. Последнее мероприятие завершилось полицейским протоколом - не очень тревожным в свете немереных связей и денег покровителей, но неприятно напомнившим о шалостях парижских сюрреалистов... Гертруда - вот набор штампованных, но вполне точных формулировок - таяла на глазах, сгорала со стыда, не знала, куда себя девать, не могла понять, почему ее предают с такой легкостью и такой беспардонностью. Гертруда спасла Фридриха. В промельке между двумя загулами Орф увидел ее глаза, полные антрацитового отчаяния, и оценил, насколько эстетика такого взгляда мощнее, глубже и человечнее того, чем он жил в последнее время. Орф ужаснулся, упал перед Гертрудой на колени и долго плакал.
      Освободиться от общества оказалось не просто. Грязные газетные сплетни, мгновенно рухнувшие на отступника, были лишь половиной беды, даже воспользуемся меткой формулой В. И. Ленина - "меньшей половиной". Плевать на контексты Фридрих еще не разучился, но цену этим контекстам он знал. Но была еще цена совершенно неметафорическая: Орф лишился значительной части своих денег. Незадолго до прозрения - незадолго до прекрасных гертрудиных глаз он подрядился провести пиар-акцию для одного крупного промышленника. С эстетической точки зрения акция эта ничего особенного не представляла, но ее размах, ее масштабность, ее - советская, что ли, какая-то - монументальность могла потрясти даже очень тренированное воображение. Предполагалось удержать в течение 1 (одной) минуты над Атлантикой латунную полосу шириной в два (2) метра и длиной - мы не врем - в километр. Орф согласился стать своего рода "художественным руководителем": от него, собственно, требовалось лишь имя да кое-какие незначительные консультации по поводу наиболее эстетичной погоды и формы ленты; технические приготовления уже начались - в них Фридрих все равно мало чего смыслил. Отказ Фридриха от участия в операции привел магната во вполне обоснованное бешенство, он рвал волосы, он брызгал слюной, он кричал, он требовал восполнения затрат (на счастье Орфа, еще только начальных), он грозил судом - мы не знаем, подписал ли Фридрих какие-то ксивы или соглашение с магнатом носило сугубо устный характер, - так или иначе, он деньги отдал. Швырнул их на стол с неприветливой небрежностью человека, уже нащупавшего в кармане спусковой крючок... Последнее, впрочем, только красивость: семья Орфа не впадала в нищету, деньги еще были, и, переезжая в Германию, в крохотный Веренинг, Фридрих и Гертруда даже позволили себе не продавать лозаннский особняк с антимузеем.
      Вдали от озлобленного общества (на прощание Фридрих послал в его сторону несколько пошловатых, но звонких воздушных пощечин), вдали от газетчиков, вдали от славы, которая и впрямь transit именно sic, Ф. Орф начинает очередную новую жизнь. Уютный дом, теплота которого поддерживалась виной Фридриха перед Гертрудой и дочерью и новой идеей художника - создать не объект, не акцию, создать семью; крепкую, настоящую, воспетую в старых романах семью; семью как произведение искусства, противоречащее традиционно-ублюдочным представлениям о "богемной" морали; семью как идеал гармонии и покоя: снова появляются в нашем повествовании длинные и добрые вечера, горячий шоколад и сказки в тисненых переплетах. Котенок, клубок, счастливое детство Гермины (воздушные змеи, речные прогулки), счастливое отцовство и материнство, возведение образа дома, заполнение его пространства сонмом милых предметов, замотивированных не глянцевыми прихватами авангарда, но богами домашнего очага. В такой эстетике Фридрих еще не работал, оказалось - нравится и получается. Немножко старосветского Гоголя, немножко Тургенева, довольно много Болотова (их книги - при новом ритме жизни - сами завелись на полке, словно проросли из дыхания дома), чуточка добропорядочной европейской литературы, горстка печальных текстов местечковых евреев, нежная динамика камина, веретена и сверчка. Более того, Орф впервые заметил, как его эстетические экзерсисы наполняют жизнь ровной прозрачной любовью: всем женщинам мы пожелаем такого неторопливого счастья, какое обнимало в тот год Гертруду и Гермину. Вскоре у Орфов родилась вторая дочь, и Фридрих с благодарностью воспринял усиление женского земного начала.
      Любимым образом Фридриха стал вдруг - нет, как раз не "вдруг", а исподволь, постепенно, как проявляется переводная картинка, высвобождая из вяжущей белизны лукавую рожицу рождественского гномика, - образ травы, растущей и прорастающей, терпеливой и неторопливой, энергетичной и самодостаточной, погибающей и вновь восходящей с одинаково высоким спокойствием. И впервые - в судьбе и в искусстве - Фридрих почувствовал свое творческое бессилие: он не мог ничего сделать с этим образом, он не мог написать стихотворения, картины, не мог учредить объекта, не мог замутить хеппенинга, который добавил бы образу травы хоть толику нового смысла; не мог не потому, что не умел; не мог потому, что трава была потрясающе адекватна, а адекватное жизни искусство - как считал Фридрих, как, признаться, считаем и мы - бессмысленно и потому невозможно; искусству нечего было делать рядом с травой, потому что адекватность нельзя "улучшить" или "усугубить", ее можно лишь высветить, оптимально расположив софиты текста, если она не проявлена в жизни, а если она проявлена, ее можно только уничтожить. Адекватность есть совершенство.
      Оставалось лишь смотреть на траву, и Фридрих смотрел на траву. Он брал с собой - смотреть на траву - старшую дочь, и Гермина, казалось, и его, и траву понимала, и тоже смотрела, и тогда Фридриху становилось страшно, что ребенка, умеющего в таком возрасте увидеть и услышать траву, ждет не самая простая судьба.
      Вскоре Фридрих понял, что адекватна не только трава, что в придуманном им ровном горении обрела адекватность и Гертруда. А он теперь был как бы ни при чем, его усилия по созданию семьи как идеального текста оказались лишними. Семье не нужен был теперь Фридрих-автор, но нужен был Фридрих - муж и отец.
      Известный американский психолог Нил Гудвин описывает схожую ситуацию, в которой оказался некий американский кинорежиссер (фамилии Гудвин не называет)*. Дойдя до того же состояния, в каком мы абзацем раньше оставили Фридриха, режиссер бросил семью, ибо такой расклад - по Гудвину - оскорблял в нем художника и корчевал к свиньям творческий потенциал. Нам такая трактовка кажется не только нравственно уродливой (что, впрочем, вполне рифмуется с профессией кинорежиссера), но попросту примитивной. К истории, происходящей в Веренинге, эта схема приложима плохо.
      ______________
      * N. Goodwin, Artist & Stable Elements of Society. New York, 1988.
      Дело не в том, что Фридрих-художник оскорбился. Раньше он знал, конечно, об условности грани между состоянием художника и состоянием человека (в нашем случае - действующего мужа). Теперь он ощутил условность самих этих состояний. Он понял, что и Фридрих-художник, и Фридрих-человек это лишь мультипликационные варианты, это лишь какие-то локальные рефлексии некоего адекватного Фридриха. И нужны они лишь затем, вернее, лишь потому, что адекватным Фридрих себя чувствовать не умел, для крепкого позиционирования ему были необходимы какие-то контекстуальные зацепки. Трава, Гертруда, дети - они были адекватны, они вполне овладели этим искусством. Фридрих - нет. Он не научился быть адекватным, но он уже не мог интегрировать себя и в одну из рефлексных систем, ибо понял их ложность; скажем так - их ущербность на фоне семьи и умопомрачительной травы Веренинга. Он существовал теперь в каком-то взвешенном или газообразном состоянии, ему срочно понадобилась опора - чувство, работа, - чтобы вновь воплотиться в реальности: не важно, в какой. Он жаждал фиксации. И произошло то, что произошло. Но об этом - парой страниц ниже.
      Пока еще Орф в Веренинге, в мягком семейном кругу, за добродетельными занятиями, как то: пыхтение над смешными деревянными игрушками для детей и чтение седых трактатов различной мировоззренческой направленности. Вежливое приземистое бюргерство, потрепанное войной без смертельных ущербов для любви и для размеренной жизни. Маленькая русская колонийка, сбежавшая-высланная интеллигенция; усталые вздохи, пепельная грусть, благородно-бедные самовары на верандах, чуть надрывно, но мило моделирующие какие-то мифологические национальные ситуации. Горстка технарей, обломки благородных фамилий, бывшие студенты с унылыми усами - народ большей частью беспородный, но ухитрившийся сохранить здоровое нравственное начало, ставшее прививкой от аховых пролетарских идей. Несколько неслучившихся поэтов, в том числе один профессиональный декадент, так толком и не уяснивший, каким образом невинные песни увядших цветов способствовали российскому взрыву. Пара-тройка врачей, пара-тройка трагиков из ярославского, кажется, театра, невнятные девицы, медленно хорошевшие в России и стремительно дрябнувшие в эмиграции, цирковой гимнаст...
      Русские тусовались в основном в доме горного инженера Верещагина, красивого и сильного человека с умными глазами, решительными жестами, холодным умом и тлевшей до поры до времени национальной безуминкой. Большинство сынов и дщерей Микулы Селяниновича и Василисы Прекрасной умеют, однако, эффективно изживать склонность к авантюрам уже в молодые годы; Сергей Юрьевич Верещагин этого не сделал, чем и обеспечил один из решающих сюжетных хириков нашего повествования.
      Орфы скоро и неожиданно прилипли к русской тусовке: возможно, их спокойные уютные ритмы нуждались в бездомном противовесе - так пусть он располагается вовне, у соседей... Чем Орфы нравились россиянам, сказать сложнее; тем, может быть, что просто были "хорошей компанией". Так или иначе, Гертруда и Фридрих стали бывать у Верещагиных почти каждый вечер.
      Фридрих с азартом естествоиспытателя наблюдал, как возвращаются (или не возвращаются) к жизни раздавленные, выброшенные, выпотрошенные люди, как смешны и трагичны они в своей маломотивированной вере в возвращение родины к былым порядкам, как - под давлением времени и здравого смысла - затихает в них эта священная вера, как очень не хотят они ее отпускать, полагая - и, может быть, справедливо, - что "отключение" от России равносильно отключению от источника питания, от аккумуляторов, от солнечных батарей.
      И как трудно они понимали, что старая жизнь не вернется, что надо строить новую - особенно если ты уже не молод да к тому же чувствуешь себя не просто человеком, у которого нет прошлого, но и кусочком народа, у которого вдруг не стало страны... Орф знал, что эти люди напишут великую литературу, им просто не удастся от этого отвертеться. За последнее время Фридрих прочел много русских книг; он читал их подряд, век за веком, и с тревогой видел, как - век за веком - в них становится все больше странного, не обеспеченного логикой, надрыва, все больше истерики и перехлеста, все больше вывороченной души; он видел это и понимал, что такая литература не могла не доиграться, не могла не взорваться: вот, она взорвалась, вместе со страной, золото утекло, остались какие-то нервические доразборки обанкротившихся гениев, какие-то декадентско-пролетарские отрыжки, какая-то пена, в которой умерла Афродита. Фридрих увидел, что изгнание - последний шанс русской литературы, что революция оказалась для нее благом, единственным средством спасения, указавшим путь: не "ввысь", к всечеловечному раю небесному, а назад - к земной потерянной родине. Фридрих захлебнулся красотой акции, он поверил в гениальность истории, создавшей одним небрежным жестом ленинского пошиба - уникальный эстетический факт: русскую эмиграцию.
      Эти люди были лихорадочно живой, трясущейся в ожидании кисти художника, фактурой. Каждый из туповатых, мелкозапойных стихотворцев сам казался прекрасной поэмой. Стареющих барышень стремительно растащили в жены европейские авангардисты: они быстро поняли, как и чем пахнет вдохновение. Каждый шаг бывших студентов рвался в роман (при этом они ухитрялись восприниматься не личностно, а в качестве единой энергетической массы бывших студентов). Сюжеты были буквально рассыпаны по комнатам дома Верещагина. Один из сюжетов стоял на комоде: фотография брата. Глеб Юрьевич Верещагин, тоже ученый, гидробиолог, остался, чтобы отравить воду в Неве назло сатанинскому режиму, но ничего не отравил, а впоследствии прославился исследованиями Байкала. Собственно, в каждом из этих людей жила возможность десятка историй. Разумеется, и в Наташе Верещагиной, восемнадцатилетней дочери Сергея Юрьевича. Она сидела в кресле - аккуратная, словно вырезанная ювелирными (?) ножницами из Карамзина девушка; крепко сцепив в кольцо бледные пальцы, наклоняя голову и внимательно глядя на говорящего - и вот на что нас всех проще всего купить - усталыми глазами.
      Как началась их любовь, уже не рассказать - отчасти оттого, что нас там не было, отчасти потому, что просто не рассказать. Взгляды и жесты, остающиеся некоторое время висеть в воздухе после того, как глаза закрылись, а рука упала: они слишком не для книг. Возникая на стыках и переломах судеб, любовь не любит фабульных переломов и стыков, она незаметно сгущается из темноты, суггестируется из колыхания шторы, из обрывков разговоров, из приснившихся звуков. Мешая русские и немецкие слова, они рассказывали друг другу о детстве: его Вестфалия рифмовалась с ее Подмосковьем, не совпадая в частностях: в несовпадениях - дыханий, ритмов, школ - сюжеты и возникают. Они гуляли в парке и трогали гудящие яблоки, они вместе играли с детьми Фридриха, они пили остатки музыки прошлого века, пролитой белым молоком на ступени вечеров Веренинга. Но не дай нам бог претендовать на художественность; мы и так уже излишне беллетризовали наш очерк, а попытки найти слова для описания любви и вовсе обнажат картонные пружины нашего таланта... Мы скромные биографы, нанизывающие на непритязательную ниточку своей концепции незамысловатые бусинки фактов. Вот бусинка: любовь началась. Во всяком случае, что-то началось...
      Скорый на... хм... да... скорый на руку Фридрих отлично отдавал себе отчет в том, что хочет Наташу. И - выбросив из головы уроки последних лет уверенно повел дело к удобному случаю и подходящей ситуации. Гертруда, убаюканная ритмичной жизнью, не заметила опасности и сама подготовила почву, вернее, постель: уехала с детьми... предположим, на ярмарку, мы, признаться, не знаем толком, куда и зачем она уехала. Возможно, она повиновалась уже запущенной фабуле, исходя из логики которой ей требовалось на некоторое время освободить сцену.
      Была, - ау, пафос, мы стыдливо оставим тебя за кадром - первая ночь. И была она длинной, и пока Фридрих вводит, гм, Наташу в неведомый ей доселе мир, мы немножко порассуждаем не о физиологическом, а о человеческом содержании этой ночи.
      Для Фридриха она, как и весь связанный с Наташей комплекс ощущений, была той самой зацепкой, с помощью которой он возвращал себя к собственно жизни, выбивался из взвинченного состояния тотальной неадекватности, каким-то - достаточно приятным, впрочем, - образом фиксировал себя в земных координатах, приобретал пространственно-временную определенность, роль лихого любовника, полную как эстетической весомости, так и пересечений с сугубой реальностью. Отныне он снова мог делить себя на художника (разыгрывающего, предположим, этюд флирта... вот выраженьице... мы заборматываемся, если заборматываться дальше: флирт этюда) и на человека (лукавого соблазнителя, изменника и т.