«Гарта был святым нашего времени, истинным святым». Но разве святой может посещать бордели? Брод издал дневник Кафки, подвергнув его некоторой цензуре; он убрал оттуда не только намеки на шлюх, но вообще все, что относится к сексу. Кафковедение всегда выражало сомнения относительно мужского начала изучаемого ими автора и охотно вело речи о мученике полового бессилия. Похоже, что уже с давних пор Кафка стал святым покровителем невротиков, морально угнетенных, страдающих анорексией, доходяг, святым покровителем изломанных, смешных жеманниц,истериков (в фильме Орсона Уэллса К. истерически кричит, тогда как романы Кафки наименее истеричны во всей истории литературы).
      Биографы зачастую плохо осведомлены о сексуальной жизни собственной супруги, но считают, что они прекрасно осведомлены об этой сфере жизни Стендаля или Фолкнера. По поводу Кафки я осмелюсь заметить лишь следующее: эротическая жизнь (не такая уж простая) в его время мало походила на нашу: тогдашние девушки не занимались любовью до вступления в брак; для холостяка оставалось лишь две возможности: замужние дамы из хороших семей или доступные женщины из низшего сословия: продавщицы, служанки и, разумеется, проститутки.
      Воображение в романах Брода питалось из первого источника; отсюда и их эротизм — экзальтированный, романтический (драматическое наставление рогов, самоубийства, патологическая ревность) и лишенный сексуальности: «Женщины ошибаются, полагая, что порядочные мужчины придают важность лишь физическому обладанию. Это всего лишь символ, и совсем не обязательно, чтобы по ценности оно было равносильно чувству. Любовь мужчины полностью направлена на то, чтобы добиться благосклонности (в прямом смысле слова) и доброго отношения женщины» (Зачарованное царство любви).
      Эротическое же воображение в романах Кафки почти исключительно черпает из другого источника: «Я проходил мимо борделя, как мимо дома возлюбленной» (дневник, 1910 год, фраза, выкинутая Бродом).
      Хотя романы XX века были способны мастерски анализировать все стратегические приемы соблазнения, они оставляли сексуальность и сам половой акт скрытыми от читателей. В первые десятилетия XX века сексуальность выходит из-под покрова романтической страсти. Кафка одним из первых (разумеется, вместе с Джойсом) открыл ее в своих романах. Он обнародовал сексуальность не как арену для игр, рассчитанных на узкий круг распутников (на манер XVIII века), а как обыденную и неотъемлемую реальность жизни каждого человека. Кафка обнажает экзистенциальныеаспекты сексуальности: сексуальность в противодействии любви; чуждость другого как условие, как требование сексуальности; двусмысленность сексуальности: ее волнующие и одновременно отталкивающие стороны; ее чудовищную незначительность, которая ни в коей мере не ослабляет ее пугающую власть, и т.д.
      Брод был романтиком. Но, напротив, в основе романов Кафки я, как мне кажется, ощущаю глубокий антиромантизм; он проявляется во всем: в подходе Кафки к обществу, в его подходе к построению фразы; а может быть, его истоки в том, как Кафка воспринимал сексуальность.

      Юный Карл Росман (главный герой Америки)изгнан из-под родительского крова и отправлен в Америку в результате злополучного сексуального происшествия со служанкой, «сделавшей его отцом». Перед совокуплением: «„Карл, о мой Карл!" — вскрикивала служанка, тогда как он ничегошеньки не видел и чувствовал себя неуютно в теплых перинах, которые она, похоже, нагромоздила специально для него….» Затем она «стала тормошить его, послушала, как бьется его сердце, прижалась грудью к его уху, предлагая послушать свое». Затем она «щупала рукой внизу между его ногами так мерзко, что Карл выпростал голову и шею из подушек, пытаясь вырваться». Наконец, «она раз-другой толкнула его животом — так, будто стала частью его самого, и, вероятно, поэтому он почувствовал себя до ужаса беспомощным».
      Это скромное соитие послужило причиной всего, что затем произойдет в романе. Грустно осознавать, что наша судьба зависит от столь ничтожных событий. Но всякий раз, когда раскрывается неожиданная ничтожность, она одновременно становится источником комического. Post coitum omne animal triste (После соития всякое животное грустит (лат.)). Кафка первым описал комизм этой грусти.
      Комизм сексуального: эта мысль неприемлема как для пуритан, так и для неораспутников. Я думаю о Д. Г. Лоуренсе, об этом певце Эроса, об этом евангелисте совокупления, который в Любовнике леди Чаттерлейстарается реабилитировать секс, придавая ему лиризм. Но лирический секс еще более смешон, чем лирическая сентиментальность прошлого века.
      Эротический бриллиант Америки —это Брунельда. Она потрясла воображение Федерико Феллини. С давних пор он мечтал экранизировать Америку,в фильме Intervista (Интервью)он показывает нам сцену отбора актеров для участия в этом фильме, о котором он мечтал: там появляется множество самых невероятных претенденток на роль Брунельды, которых Феллини выбирал, проявляя при этом бурную, столь свойственную ему радость. (Но я настаиваю: это бурное проявление радости так же присуще и Кафке. Ибо Кафка не страдалза нас! Он развлекалсяза нас!)
      Брунельда, бывшая певица, «очень слабая здоровьем», «страдающая подагрой ног». Брунельда с маленькими пухлыми ручками, двойным подбородком, «непомерно толстая». Брунельда, сидящая с широко расставленными ногами, она «ценой огромных усилий, часто отдыхая», нагибается, чтобы «дотянуться до резинки на чулках». Брунельда, задирающая платье, чтобы утереть подолом глаза плачущего Робинсона. Брунельда, неспособная преодолеть две или три ступеньки, и поэтому ее нужно нести на руках — Робинсон настолько потрясен этим зрелищем, что всю оставшуюся жизнь будет вздыхать: «Ах, как была хороша эта женщина, Бог мой, как она была прекрасна!» Брунельда, стоящая голой в ванне, стонет и жалуется, в то время как Деламарш моет ее. Брунельда, лежащая в той же ванне, злится и бьет кулаками по воде. Брунельда, которую двое мужчин будут два часа спускать вниз по лестнице, чтобы посадить в инвалидное кресло, которое Карл будет толкать по городу, чтобы добраться в какое-то таинственное место, кажется в бордель. Брунельда в кресле, с головы до ног укутанная в плед, поэтому полицейский принимает ее за мешки с картошкой.
      В этом изображении жирного уродства необычность заключается в том, что оно привлекательно; патологически привлекательно, до смешного привлекательно, и все-таки привлекательно; Брунельда — сексуальный монстр на грани отталкивающего и возбуждающего, поэтому восхищенные крики мужчин не только комичны (разумеется, они комичны, разумеется, сексуальность комична!), но в то же время совершенно искренни. Неудивительно, что Брод, романтический почитатель женщин, для которого совокупление не данность, а «символ чувств», не смог усмотреть в Брунельде ничего подлинного, даже отблеска реального опыта, а лишь «ужасные наказания, уготованные тем, кто не следует по пути истинному».

      Самая прекрасная эротическая сцена из всех, написанных Кафкой, содержится в третьей главе Замка:любовный акт между К. и Фридой. Не прошло и часа после того, как он впервые увидел эту «неприметную блондиночку», как К. уже обнимает ее под стойкой «в лужах пива и среди мусора на полу». Грязь: она неотделима от секса, от его сути.
      Но сразу же после этого, в том же абзаце, Кафка заставляет нас почувствовать поэзию секса: «Так шли часы, часы общего дыхания, общего биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно было чувство, что он сбился с пути или же что был дальше в этом чужом мире, чем любой человек до него, в чужом мире, где в самом воздухе не было ни единой частицы родного воздуха, где он должен был задохнуться от чуждости и где ничего нельзя было сделать среди бессмысленных соблазнов, как продолжать идти дальше, как продолжать сбиваться с пути». Продолжительность соития становится метафорой блужданий под небом чужбины. Но, однако, эти блуждания не являются уродством; напротив, они нас привлекают, они приглашают нас пойти еще дальше, они опьяняют: это красота.
      Несколькими строчками ниже: «…слишком он был счастлив, держа Фриду в объятиях, слишком счастлив и слишком перепуган, потому что ему казалось: уйди от него Фрида — и уйдет все, что у него есть». Значит, все-таки любовь? Нет же, не любовь; если вы изгнаны и лишены всего, тогда едва знакомая женщина-недомерок, которую вы обнимаете среди луж пива, воплощает в себе всю вселенную — здесь нет речи о любви.

      В своем Манифесте сюрреализмаАндре Бретон достаточно суров по отношению к искусству романа. Он упрекает его в безнадежной перегруженности обыденностью, банальностью, во всем том, что идет вразрез с поэзией. Он высмеивает описательность и скучную психологичность. За этой критикой в адрес романа немедленно следует восхваление снов. Затем он подытоживает: «Я верю, что эти два состояния — сон и реальность, на первый взгляд столь противоречащие друг другу, могут слиться в своего рода абсолютную реальность, сюрреалистическую реальность, если так можно выразиться».
      Парадокс: это «слияние сна и реальности», которое провозгласили сюрреалисты, не умея по-настоящему воплотить его в большом литературном произведении, уже имело место, и именно в том жанре, который они осуждали: в романах Кафки, созданных в предыдущем десятилетии.
      Очень трудно описать, определить, назвать ту разновидность воображения, которой околдовывает нас Кафка. Слияние сна и реальности, эта формула, которой Кафка наверняка не знал, как мне кажется, многое объясняет. Как и другая, столь дорогая сюрреалистам фраза, которая принадлежит Лотреамону, о красоте нечаянной встречи зонтика и швейной машинки: чем более предметы несовместимы между собой, тем волшебнее свет, возникающий при их соприкосновении. Я мог бы говорить о поэтике неожиданного или же о красоте как о состоянии непрерывного удивления. Или же использовать в качестве критерия ценности понятие насыщенность:насыщенность воображения, насыщенность непредвиденных встреч. Сцена совокупления К. и Фриды, которую я привел выше, является примером этой головокружительной насыщенности: короткий отрывок, меньше страницы, включает три совершенно различных экзистенциалистских открытия (экзистенциалистский треугольник сексуальности), которые удивляют нас своей стремительной последовательностью: грязь; опьяняющая черная красота странного; и волнующая и тревожная ностальгия.
      Вся третья глава — это водоворот неожиданного: на достаточно узком пространстве чередуются: первая встреча К. и Фриды на постоялом дворе; удивительно реалистический диалог при соблазнении, завуалированном из-за присутствия третьего лица (Ольги); мотив глазка в двери (мотив банальный, но ускользающий от эмпирического правдоподобия), через который К. видит, как Кламм спит за письменным столом; толпа слуг, пляшущих с Ольгой; удивительная жестокость Фриды, которая разгоняет их плеткой, и удивительный страх, с которым они этому подчиняются; появление хозяина гостиницы, при котором К. прячется, нырнув под стойку; приход Фриды, которая обнаруживает К., лежащего на полу, и скрывает его присутствие от хозяина (при этом нежно лаская ногой грудь К.); любовный акт, прерванный зовом Кламма, проснувшегося за дверью; удивительно смелый поступок со стороны Фриды, которая кричит Кламму: «Я с землемером!»; а затем апофеоз (здесь мы полностью уходим от эмпирического правдоподобия): над ними на стойке сидели оба его помощника; все это время они наблюдали за ними.

      Оба помощника из замка, вероятно, лучшая поэтическая находка Кафки, чудо его воображения; не только само их существование крайне удивительно, оно к тому же изобилует различными значениями: это жалкие шантажисты, зануды; но, помимо этого, они воплощают всю пугающую «современность» особого мира замка: это ищейки, репортеры, фотографы — все те, кто полностью разрушает частную жизнь; это невинные клоуны, которые бродят по сцене во время представления драмы; но они, кроме того, и похотливые зеваки, присутствие которых вносит в роман душок разнузданной сексуальности — нечистоплотной и по-кафкиански комической.
      Но прежде всего: создание образов этих двух помощников подобно рычагу, который возводит историю в мир, где все на удивление реально и ирреально, возможно и невозможно. Глава двенадцатая: К., Фрида и их двое помощников расположились в помещении класса начальной школы, превратив его в спальню. Учительница и ученики входят в класс, где странное семейство вчетвером приступает к утреннему туалету; они одеваются, спрятавшись за одеяла, развешанные на гимнастических брусьях, тем временем развеселившиеся, заинтригованные, любопытные дети (тоже зеваки) глазеют на них. Это больше, чем встреча зонтика со швейной машинкой. Это донельзя неуместная встреча двух пространств: класса начальной школы и вызывающей подозрения спальни.
      Эта сцена, насыщенная яркой комической поэзией (которой подобало бы открывать антологию модернизма в романе), немыслима в докафкианскую эпоху. Абсолютно немыслима. Я подчеркиваю это, чтобы показать всю радикальность эстетической революции Кафки. Вспоминаю состоявшийся уже двадцать лет назад мой разговор с Габриэлем Гарсиа Маркесом, который сказал: «Именно Кафка научил меня тому, что надо писать иначе».«Иначе» означало: выходя за границы правдоподобия. Не для того, чтобы вырваться из мира реальности (как это делали романтики), а чтобы лучше ухватить его суть.
      Ибо способность ухватить суть реального мира входит в непосредственное определение романа; но как можно ухватить его суть и одновременно попасть под власть завораживающей игры воображения? Как можно скрупулезно анализировать мир и одновременно быть безответственно свободным в играх-мечтах? Как соединить эти две несовместимые крайности? Кафка знал, как раскрыть эту великую загадку. Он пробил брешь в стене правдоподобия; ту брешь, через которую за ним последовали многие другие, каждый по-своему: Феллини, Гарсиа Маркес, Фуэнтес, Рушди. И другие, и другие.
      К черту святого Гарту! Его кастрирующая тень превратила в невидимку одного из величайших поэтов романа всех времен.

ЗОВ ПРОШЛОГО

ДВА ТАЙМА