Нарушенные завещания

париромана, поскольку именно благодаря этим двум частям Рушди смог по-новому понять фундаментальную проблему любого романа (проблему самосознания индивидуума, персонажа), выйдя за рамки условностей психологического романа: личности Фаришты и Чамчи остаются неясными из описания их душевного состояния; тайна заключена в сосуществовании в их психике двух цивилизаций: индийской и европейской; эта тайна кроется в их корнях, от которых они оторваны, но тем не менее эти корни в них остаются. Где оборваны эти корни и куда нужно спуститься, чтобы прикоснуться к ране? Взгляд в «колодец прошлого» метит здесь в самую сердцевину: экзистенциальный разрыв внутри обоих главных героев.
      В той же мере, в какой Иаков непонятен без Авраама (жившего, по словам Манна, за несколько веков до него), поскольку является «подражанием ему и продолжением его», в такой же степени и Джибрил Фаришта непонятней без архангела Джибрила, без Махунда (Магомета), непонятен даже без теократического Имама Хомейни или без фанатичной девушки, ведущей своих односельчан в Мекку, а скорее, на погибель. Все они — его собственные, дремлющие в нем возможности, перед которыми он должен отстаивать собственную индивидуальность. В этом романе нет ни одного важного вопроса, который можно было бы обсудить, не заглянув в колодец прошлого. Что хорошо, а что плохо? Кто для другого дьявол — Чамча для Фаришты или Фаришта для Чамчи? Дьявол или ангел вдохновил односельчан на паломничество? Их гибель в море — достойное сожаления кораблекрушение или доблестный путь в рай? Кто ответит, кто это узнает? А что, если эта неуловимость добра и зла была лишь испытанием, через которое прошли создатели религий? Страшные слова отчаяния, неслыханное богохульство Христа: «Зачем Ты покинул меня, Господь?» — разве не звучат они в сознании всех христиан? Разве в сомнениях Махунда, который спрашивает себя, кто, бог или дьявол, подсказал ему эти строфы Корана («сатанинские стихи»), не чувствуется скрытая неуверенность, на которой зиждется само существование человека?

В ТЕНИ ВЕЛИКИХ ПРИНЦИПОВ

      С выходом романа Дети полуночи,вызвавшего в то время (1980) единодушное восхищение, никто в англосаксонском литературном мире уже не сомневался, что Рушди является одним из самых одаренных романистов современности. Роман Сатанинские стихи,опубликованный по-английски в сентябре 1988 года, был встречен с таким вниманием, которое обычно проявляют только к очень большому писателю. Книга удостоилась почестей, но никто не мог и предположить, какую бурю она вызовет через несколько месяцев, когда глава Ирана Имам Хомейни приговорит Рушди к смерти за богохульство и пошлет по его следам наемных убийц, этой охоте так и не видно конца.
      Произошло это до того, как роман успели перевести. Повсюду, за исключением англосаксонского мира, скандал опередил публикацию книги. Во Франции в прессе тут же появились отрывки еще неизданного романа, чтобы были понятны причины вынесенного Рушди смертного приговора. Действия эти совершенно естественны, но гибельны для любого романа. Представив роман исключительно инкриминируемымиавтору пассажами, произведение искусства изначально превратили в состав преступления.
      Я никогда не злословлю по адресу литературной критики. Ибо нет ничего хуже для писателя, чем столкнуться с ее отсутствием. Я говорю о литературной критике как о медитации, как об анализе; о литературной критике, способной по нескольку раз перечитать книгу, о которой хочет говорить (как великая музыка, которую можно слушать снова и снова, без конца, великие романы тоже созданы для многократного чтения); о литературной критике, глухой к неумолимому тиканью часов современности, но готовой обсуждать произведения, рожденные год, тридцать лет, триста лет назад; о литературной критике, которая пытается понять новизну какого-то произведения только для того, чтобы таким образом войти в книгу истории. Если бы история романа не сопровождалась подобными медитациями, сегодня мы ничего не знали бы ни о Достоевском, ни о Джойсе, ни о Прусте. Без критики любое произведение было бы отдано на откуп субъективных суждений и предано быстрому забвению. Впрочем, случай Рушди показал (если еще требовалось доказательство), что подобные медитации больше не практикуются. Литературная критика неуловимо, неумышленно, в силу обстоятельств, в силу развития общества и прессы превратилась в простую (часто неглупую, всегда торопливую) информацию о новостях литературы.
      В случае с Сатанинскими стихамилитературные новости приговорили к смерти автора. В такой ситуации, где речь шла о жизни и смерти, казалось почти непристойным говорить об искусстве. И впрямь, что являет собой искусство перед лицом великих принципов, подвергнутых угрозе? Кроме того, во всем мире все комментарии рассматривали лишь проблематику принципов: свободу слова, необходимость защищать ее (и вправду, ее защищали, протестовали, подписывали петиции), религию, ислам и христианство; обсуждали также, имеет ли автор моральное право богохульствовать и тем самым оскорблять верующих. Было и такое подозрение: а вдруг Рушди специально развенчивает ислам, чтобы сделать себе рекламу и продать книгу, которую невозможно читать?
      С загадочным единодушием (я наблюдал эту реакцию во всем мире) литераторы, интеллектуалы, завсегдатаи салонов заняли высокомерную позицию по отношению к роману. Они решили хоть раз в жизни оказать сопротивление коммерческому прессингу и отказывались читать то, что, по их мнению, представляло собой лишь предмет сенсации. Они подписывали все петиции в защиту Рушди, находя при этом изящным произносить с усмешкой снобов: «Его книга? Да нет же, я ее не читал». Политики воспользовались этим удивительным «состоянием опалы» по отношению к романисту, которого они не жаловали. Никогда не забуду добродетельную беспристрастность, которую они тогда афишировали: «Мы осуждаем приговор Хомейни. Свобода слова для нас священна. Но в не меньшей степени мы осуждаем нападки на религию. Недостойные, жалкие нападки, оскорбляющие душу народов».
      Ну конечно, теперь уже никто не сомневался в том, что Рушди напал наислам, поскольку единственной реальностью было само обвинение; текст книги уже не имел никакого значения. Его больше не существовало.

СТОЛКНОВЕНИЕ ТРЕХ ЭПОХ

      Уникальная для истории ситуация: по происхождению Рушди принадлежит к мусульманскому сообществу, большая часть которого еще живет в эпоху, хронологически предшествующую Новому времени. Он написал свою книгу в Европе в Новое время, или, точнее, в конце этой эпохи.
      Так же как иранский ислам удалялся в то время от религиозной сдержанности в сторону воинствующей теократии, так история романа, с Рушди, переходила от мягкой профессорской улыбки Томаса Манна к безудержному воображению, черпающему вдохновение во вновь открытом источнике раблезианского юмора. Доведенные до крайности противоположности встретились.
      С этой точки зрения осуждение Рушди выглядело не как случайность или безумие, а как глубочайший конфликт, возникший между двумя эпохами: теократия обвиняет Новое время и в качестве мишени выбирает самое убедительное ее создание: роман. Ведь
      Рушди не богохульствовал. Он не нападал на ислам. Он написал роман. Но для теократического ума это хуже, чем нападки на ислам; если нападают на религию (в ходе полемики богохульствуя или высказывая ересь), хранители храма могут легко защитить ее на собственной территории, собственным языком; но для них роман — это другая планета; другой мир, построенный на основе иной онтологии; инфернум, где единственная истина не имеет силы и где сатанинская двусмысленность обращает любую уверенность в загадку.
      Подчеркнем это: не наладки, а двусмысленность; вторая часть Сатанинских стихов(то есть инкриминируемая часть, в которой упоминаются Магомет и происхождение ислама) представлена в романе как сон Джибрила Фаришты, который позже на основе этого сна создаст низкопробный фильм, где сам сыграет роль архангела. Таким образом, рассказ вдвойнеотносителен (прежде всего как сон, а затем как плохойфильм, обреченный на провал), он представлен не как утверждение, а как изобретение— игра.Обидное изобретение? Я это оспариваю: оно заставило меня понять, впервые в жизни, поэзиюисламской религии, исламского мира.
      Я на этом настаиваю: в мире относительности романа нет места ненависти: романист, написавший роман, чтобы свести счеты (будь то личные или идеологические), обречен на эстетическую гибель — окончательную и верную. Айша, девушка, которая ведет одержимых видениями односельчан на смерть, разумеется, чудовище, но она при этом соблазнительна, великолепна (в ореоле сопровождающих ее повсюду бабочек) и часто — трогательна; даже в портрете имама в изгнании (воображаемый портрет Хомейни) мы находим почти уважительное понимание; западная современность воспринимается скептически, она ни в коей мере не превосходит восточный архаизм; роман «исследует психологически и исторически» древние священные тексты, но он также показывает, до какой степени они обесцененытелевидением, рекламой, индустрией развлечений; может быть, хотя бы леваки, клеймящие безнравственность современного мира, пользуются безраздельной симпатией автора? Ну нет, они до слез нелепы и так же безнравственны, как и все окружающее; никто не бывает прав и никто не ошибается полностью на этом грандиозном карнавале относительности,каким является это произведение.
      В Сатанинских стихахискусство романа как такового подверглось осуждению. Поэтому из всей этой грустной истории самое грустное — не приговор Хомейни (который вытекает из жестокой, но последовательной логики), а неспособность Европы защитить и объяснить (терпеливо объяснить себе самой и остальным) самое европейское из искусств, искусство романа, иначе говоря, объяснить и защитить свою собственную культуру. «Сыновья романа» бросили сформировавшее их искусство. Европа, «общество романа», отказалась от себя самой.
      Я не удивляюсь тому, что теологи из Сорбонны, идеологическая полиция XVI века, которые разожгли столько костров, сделали жизнь Рабле достаточно нелегкой, заставив его убегать и скрываться. Но гораздо более удивительной и достойной восхищения кажется мне защита, которую ему предоставили могущественные люди того времени, кардинал дю Белле например, кардинал Одэ и, главным образом, Франциск I, король Франции. Хотели ли они защитить определенные принципы? Свободу слова? Права человека? Мотив их действий еще более возвышен: они любили литературу и искусства.
      Я не вижу ни единого кардинала дю Белле, ни единого Франциска I в сегодняшней Европе. Но разве Европа все еще остается Европой? Другими словами, «обществом романа»? Иначе говоря, пребывает ли она еще в Новом времени? Разве не переходит она сейчас в другую эпоху, еще не имеющую названия, для которой ее искусства мало что значат? Зачем же в таком случае удивляться, что она не взволнована сверх меры, когда впервые в ее истории искусство романа, которое прежде всего является ееискусством, приговорено к смерти? Разве в эту новую эпоху, последовавшую за Новым временем, роман уже с некоторых пор не живет жизнью приговоренного к смерти?

ЕВРОПЕЙСКИЙ РОМАН

      Чтобы точно определить границы искусства, о котором я говорю, я называю его европейским романом,Я не хочу этим сказать: романы, созданные в Европе европейцами: а романы, являющиеся частью истории, которая началась на заре Нового времени в Европе. Разумеется, существуют и другие романы: китайский роман, японский, роман греческой античности, но эти романы не связаны непрерывностью эволюции с историческим начинанием, появившимся вместе с Рабле и Сервантесом.
      Я говорю о европейском романене только для того, чтобы отличить его от романа (допустим) китайского, а чтобы сказать, что его история транснациональна; что роман французский, роман английский или роман венгерский не способны создать собственную независимую историю, а лишь являются участниками общей сверхнациональной истории, создающей единственный контекст, где могут проявиться и смысл эволюции романа, и значимость отдельных произведений.
      В ходе различных этапов романа разные нации перехватывали инициативу, как в эстафете: сначала Италия Боккаччо, потом Франция Рабле, затем Испания Сервантеса и плутовского романа; XVIII век великого английского романа с немецким вмешательством Гёте к концу; XIX век целиком принадлежит Франции с появлением в последней его трети русского романа и сразу же после этого — романа скандинавского. Потом XX век с его центральноевропейской авантюрой — Кафка, Музиль, Брох и Гомбрович…
      Если бы Европа представляла собой единую нацию, я не уверен, что история ее романа могла бы быть такой жизнеспособной, такой насыщенной и такой разнообразной на протяжении четырех веков. Эти все новые исторические ситуации (с новым экзистенциальным содержанием) один раз возникают во Франции, один раз — в России, потом где-то в другом месте и опять в другом, они-то и приводят в действие искусство романа, вносят в него новое вдохновение, предлагают новые эстетические решения. Словно история романа на своем пути пробуждала ото сна одну за другой различные части Европы, подтверждая их уникальность и одновременно интегрируя их в единое европейское сознание.
      Именно в XX веке великие начинания в истории романа появляются на свет за пределами Европы: сперва в Северной Америке, в двадцатые—тридцатые годы, потом в шестидесятые годы в Латинской Америке. После удовольствия, которое мне доставило искусство Салмана Рушди, я предпочитаю говорить в целом о романе ниже тридцать пятой параллели,или о романе Юга:это новая великая культура романа, отличающаяся удивительным ощущением реальности в сочетании с безудержной фантазией, выходящей за все возможные пределы правдоподобия.
      Это воображение восхищает меня, хотя я до конца не понимаю, откуда оно берется. Кафка? Вне всякого сомнения. Для нашего века именно он придал легальность неправдоподобию в искусстве романа. Однако воображение Кафки не похоже на воображение Рушди или Гарсиа Маркеса; их гипертрофированное воображение, кажется, уходит корнями в очень специфическую культуру Юга; например, в еще сохранившуюся там устную литературу (Шамуазо ссылается на креольских сказителей) или случай с латиноамериканским барокко, как любит об этом напоминать Фуэнтес, по неистовству и «безумию» оно превосходит европейское.
      Иной ключ к постижению этого воображения: тропикализация романа.Я размышляю над особенностями фантазии Рушди: Фаришта летит над Лондоном и мечтает «тропикализировать» этот враждебный город: он перечисляет преимущества тропикализации: «введение сиесты в национальном масштабе… новых разновидностей птиц на деревьях (попугаи ара, павлины, какаду), новых разновидностей деревьев под птицами (кокосовые пальмы, тамариндовые деревья, баньяны)… религиозного рвения, политических беспорядков… друзей, вваливающихся к вам без предупреждения, упразднения домов для престарелых, осознания важности больших семей, более пряной пищи… Недостатки: холера, тиф, болезнь легионеров, тараканы, пыль, шум, культура избыточности».
      («Культура избыточности»: прекрасное выражение. Тенденции романа на последних фазах его модернизма: в Европе: обыденность, доведенная до крайности; детальнейший анализ серого на сером; за пределами Европы это — накапливание самых невероятных совпадений; цветное на цветном. Опасность: приевшаяся серость в Европе, однообразная яркость за ее пределами.)
      Романы, созданные ниже тридцать пятой параллели, хотя и слегка необычны на европейский вкус, являются продолжением европейского романа, его формы, его духа и даже удивительно близки первоисточнику; нигде, кроме произведений неевропейских писателей, не течет так стремительно по жилам старая раблезианская кровь.

ДЕНЬ, КОГДА ПАНУРГ НЕ СУМЕЕТ РАССМЕШИТЬ

      Вот что заставляет меня в последний раз вернуться к Панургу. В Пантагрюэлеон влюбляется в одну даму и хочет добиться ее любой ценой. В церкви во время обедни (ну не страшное ли кощунство?) он обращается к ней с чудовищно непристойными речами (в современной Америке это стоило бы ему ста тринадцати лет тюремного заключения за сексуальное домогательство), а когда она отказывается его слушать, он мстит, насыпав ей на платье снадобье, приготовленное им из выделений суки в течке. Когда она выходит из церкви, все окрестные псы (числом шестьсот тысяч четырнадцать, по словам Рабле) бросаются вслед и мочатся на нее. Помню себя в двадцатилетнем возрасте, рабочее общежитие, Рабле по-чешски под кроватью. Мне приходилось по многу раз перечитывать эту историю рабочим, любопытствующим, что это за толстенная книга, так что вскоре они знали ее наизусть. И хотя это были люди с крестьянской, достаточно консервативной психологией, в их смехе не чувствовалось ни малейшего осуждения словесно-мочевого домогателя, использовавшего ри-торико-мочевые методы словесного и мочеполового толка; они настолько обожали Панурга, что прозвали
      его именем одного из приятелей; нет, не бабника, а того, кто славился своей наивностью и неслыханным целомудрием и стеснялся, что его увидят голым в душевой. Слышу, словно это было вчера, их выкрики: «Панурк, иди под душ! А не то мы искупаем тебя в собачьей моче!»
      У меня еще стоит в ушах этот радостный смех, которым сопровождались издевки над стыдливостью приятеля, но в этом смехе также чувствовалась почти нежность, смешанная с изумлением по отношению к его целомудрию. Они были в восторге от непристойностей, которыми Панург награждал даму в церкви, но одновременно восторгались и наказанием, которому он подверг даму за ее благочестие, и та, в свою очередь, к их огромному удовольствию, получила наказание в виде собачьей мочи. Что же тогда вызывало у них, моих спутников по прошлому, наибольшую симпатию? Стыдливость? Бесстыдство? Панург? Дама? Собаки, имевшие завидное право мочиться на красотку?
      Юмор; Божественная вспышка, обнажающая мир в его нравственной двусмысленности и человека в его полной некомпетентности вершить суд над другими; юмор: опьянение относительностью всего присущего человеку; странное удовольствие, проистекающее из уверенности, что уверенности не существует.
      Но юмор, если вспомнить Октавио Паса, «великое изобретение современного ума». Он не существовал изначально, он также не будет существовать вечно.
      С тяжелым сердцем думаю я о том дне, когда Панург не сумеет рассмешить.

Часть вторая. Кастрирующая тень святого Гарты

1

      Существует роман, за основу которого взят образ Кафки, ставший сегодня более или менее хрестоматийным. Его написал Макс Брод сразу же после смерти Кафки и опубликовал в 1926 году. Посмакуйте название: Зачарованное царство любви.Это зашифрованныйроман (roman a cle),и к нему нужно подобрать ключ. В его главном герое, немецком писателе из Праги по имени Новы, можно распознать автопортрет самого Брода, весьма лестный для его автора (баловня женщин, объекта зависти литераторов). Новы—Брод наставил рога одному человеку, которому затем с помощью коварных и весьма изощренных интриг удалось отправить его за решетку на четыре года. Мы сразу же окунаемся в историю, сотканную из самых невероятных совпадений (по чистой случайности персонажи встречаются на пароходе в открытом море, на улице Хайфы, на улице Вены), мы наблюдаем за борьбой добра (Новы и его любовница) и зла (рогоносец, причем настолько вульгарный, что вполне заслуживает свои рога, и литературный критик, который регулярно подвергает разносу прекрасные книги Новы), нас волнуют мелодраматические повороты сюжета (не в состоянии жить, разрываясь между рогоносцем и тем, кто ему наставляет рога, героиня совершает самоубийство), нас восхищает душевная тонкость
      Новы—Брода, который при любой возможности падает в обморок.
      Этот роман был бы забыт еще до того, как был написан, если бы в нем не фигурировал персонаж по имени Гарта. И только потому, что Гарта, близкий друг Новы,— это портрет самого Кафки. Без этого ключа персонаж по имени Гарта мог бы считаться самым малоинтересным во всей истории литературы; его называют «святым нашего времени», правда, мы мало что знаем о проявлениях его святости, за исключением того, что время от времени Новы—Брод, запутавшись в своих любовных делах, обращается к нему за советом, который тот не в состоянии дать, поскольку, будучи святым, не имеет никакого опыта по этой части.
      Какой восхитительный парадокс: сам образ Кафки и вся посмертная судьба его творчества были впервые придуманы и выведены в этом незамысловатом романе, в этой поделке, в этой морализаторской пародии на роман, которая по своим эстетическим качествам как раз диаметрально противоположна искусству самого Кафки.

2

      Вот несколько выдержек из романа: Гарта «был святым нашего времени, истинным святым». «Он был выше всех потому, что всегда сохранял независимость, свободу и был до святости разумен в своем противостоянии любой мифологии, хотя по сути был близок ей». «Он стремился к абсолютной чистоте и не мог желать ничего иного…»
      Слова «святой», «святость», «мифология», «чистота» не восходят к области риторики; их следует понимать буквально: «Из всех мудрецов и пророков, которых носила земля, он был самым молчаливым… Возможно, ему лишь следовало поверить в собственные силы, чтобы стать вождем человечества! Нет, он не был вождем, он не говорил ни с народом, ни с учениками, как другие духовные наставники простых смертных. Он хранил молчание; а может быть, он сумел глубже других проникнуть в великую тайну? Безусловно, то, что предпринял Гарта, было даже труднее, чем то, что замыслил Будда, и, сверши он задуманное, оно бы осталось в веках».
      А вот еще: «Все основоположники религий были уверены в себе; но лишь один из них — кто знает, возможно самый честный из всех, — Лао-Цзы, возвратился в тень собственного учения. Без сомнения, Гарта поступил так же».
      Гарта представлен как человек пишущий. Новы «выразил согласие быть душеприказчиком Гарты в том, что касается его произведений». Об этом его просил Гарта, но при одном странном условии: он должен все уничтожить. Новы «догадывался о мотивах этого последнего волеизъявления. Гарта не объявлял о создании новой религии, он просто хотел жить по своей вере.Он заставлял себя совершить последнее усилие. Но поскольку не смог это выполнить, его писания (жалкие ступеньки, по которым он должен был достичь вершины) потеряли для него всякую ценность».
      Однако Новы—Брод не захотел подчиниться воле друга, поскольку, по его словам; «то, что написал Гарта, даже в виде простых набросков, несет людям, блуждающим в ночи, предчувствие чего-то возвышенного и незаменимого, к чему они стремятся».
      Да, здесь есть все.

3

      Без Брода сегодня мы даже не знали бы имени Кафки. Сразу после смерти друга Брод опубликовал три его романа. Никаких откликов. Тогда он понял, что, для того чтобы заставить признать произведения Кафки, он должен объявить настоящую и длительную войну. Заставить признать произведение — это означает представить и интерпретировать его. Со стороны Брода это была настоящая артиллерийская атака: он написал предисловия к Процессу(1925), Замку(1926), Америке(1927), Описанию одной борьбы(1936), дневникам и письмам (1937), новеллам (1946); к Разговором с Яноухом(1952); позже к инсценировкам: Замка(1953) и Америки(1957); но главное, четыре книги, где интерпретируется творчество Кафки (обратите внимание на заглавия!): Франц Кафка, биография(1937), Вера и образование Франца Кафки(1946), Франц Кафка — путь указующий(1951), Отчаяние и спасение в произведениях Франца Кафки(1959).
      Во всех этих текстах упрочивается и развивается образ, намеченный пунктиром в Зачарованном царстве любви:Кафка прежде всего религиозный мыслитель, der religiose Denker. Действительно, «он никогда не давал систематического объяснения своей философии и религиозного видения мира. Но, несмотря на это, его философию можно вывести из его произведений, особенно из его афоризмов, а также из его поэзии, его писем, его дневников, а также и из образа его жизни (главным образом, из него)».
      И далее: «Нельзя понять истинную ценность Кафки, не выделив два течения в его творчестве: 1) афоризмы, 2) нарративные тексты (романы, новеллы)».
      «В своих афоризмах Кафка излагает das positive Wort, позитивное слово, свою веру, свой суровый призыв изменить личную жизнь каждого индивидуума».
      В своих романах и новеллах «он изображает страшные наказания, уготованные тем, кто не хочет услышать это слово (das Wort) и не следует по пути истинному».
      Обратите внимание на иерархию: наверху: жизнь Кафки как пример для подражания; в центре: афоризмы, то есть все нравоучительные, «философские» пассажи из его дневника; внизу: нарративное произведение.
      Брод был блестящим интеллектуалом, наделенным исключительной энергией; благородный человек, готовый сражаться за других; его привязанность к Кафке была искренней и бескорыстной. Беда заключалась лишь в его художественной ориентации: человек идеи, он не знал, что значит быть одержимым формой; его романы (а он написал их два десятка) удручающе условны; а главное: он ничего не понимал в модернистском искусстве.
      Почему же, несмотря на это, Кафка так любил его? А может быть, вы способны разлюбить лучшего друга за его маниакальную приверженность сочинительству плохих стихов?
      Однако человек, сочиняющий плохие стихи, становится опасным, когда начинает издавать произведения своего друга-поэта. Представьте себе, что самый влиятельный толкователь творчества Пикассо — сам тоже художник, так и не сумевший понять импрессионистов. Что смог бы он сказать о картинах Пикассо? Вероятно, примерно то же, что Брод — О романах Кафки: что они изображают «ужасные наказания, уготованные тем, кто не следует по пути истинному».

4

      Макс Брод создал образ Кафки и образ его произведений; тем самым он создал кафковедение.Даже если кафковеды любят дистанцироваться от своего прародителя, они никогда не выходят за пределы той территории, которую он для них очертил. Несмотря на астрономическое число созданных ими текстов, кафковедение развивает в бесконечных вариантах один и тот же дискурс, одно и то же умозрительное заключение, которое, все более и более отстраняясь от произведений Кафки, питается лишь собственными соками. Несчетными предисловиями, послесловиями, примечаниями, биографиями и монографиями, университетскими конференциями и диссертациями оно создает и пропагандирует свой собственный образ Кафки так, что писатель, известный читающей публике под именем Кафка, перестает быть просто Кафкой, а становится при этом кафковедческим Кафкой.
      Не все, что написано о Кафке, относится к области кафковедения. Как же тогда определить, что такое кафковедение? С помощью тавтологии: кафковедение — это дискурс, предназначенный для кафковедизации Кафки. Для того, чтобы подменить Кафку кафковедческим Кафкой:
      1) По примеру Брода кафковедение исследует книги Кафки не в большом контекстеистории литературы (истории европейского романа), а почти исключительно в микроконтексте его биографии.
      В своих монографиях Буадефр и Альберес ссылаются на Пруста, который отрицал возможность толкования искусства фактами биографии, но лишь затем чтобы заявить, что для Кафки нужно сделать исключение из правила, что его книги «неотделимы от его личности. Как бы его ни звали — Йозеф К., Рохан, Самса, землемер, Бендеман, певица Жозефина, Голодарь, Воздушный гимнаст, герой его книг не кто иной, как сам Кафка». Биография — это ключ к пониманию смысла произведения. А что еще хуже: единственный смысл произведения — быть ключом к пониманию биографии.
      2) По примеру Брода под пером кафковедов биография Кафки становится агиографией;незабываемый пафос, с которым Роман Карст закончил свою речь на конференции в Люблице в 1963 году: «Франц Кафка жил и страдал за нас!» Различные агиографии: религиозные; светские: Кафка — мученик собственного одиночества; левацкие: Кафка «усердно посещал собрания анархистов (по утверждению одного маниакального мифомана, которое часто цитируется, но подлинность которого ни разу не проверялась) и внимательно следил за ходом революции 1917 года». В каждой Церкви — свои апокрифы: РазговорыГустава Яноуха. Каждому святому присущ жертвенный жест: пожелание Кафки, чтобы его творения были уничтожены.
      3) По примеру Брода кафковеды систематически изгоняют Кафку из области эстетического:либо как «религиозного мыслителя», либо, по мнению левых, как ниспровергателя искусства, его «идеальная библиотека будет включать лишь книги, написанные инженерами, или механиками, или юристами, излагающими факты» (из книги Делюза и Гаттари). Они неустанно исследуют его связь с Кьеркегором, Ницше, теологами, игнорируя романистов и поэтов. Даже Камю в своем эссе говорит о Кафке не как о романисте, а как о философе. Они равнозначно относятся как к его записям личного характера, так и к его романам, явственно отдавая предпочтение первым: беру наугад эссе Гароди, тогда еще марксиста, посвященное Кафке: 54 раза он цитирует письма Кафки, 45 раз — дневник Кафки; 35 раз Разговоры Яноуха;20 раз новеллы; 5 раз Процесс,4 раза Замок,ни разу Америку.
      4) По примеру Брода кафковедение игнорирует существование модернистского искусства;как если бы Кафка не принадлежал к поколению великих новаторов Стравинского, Веберна, Бартока, Аполлинера, Музиля, Джойса, Пикассо, Брака, как и он, появившихся на свет между 1880 и 1883 годами. Когда в пятидесятые годы была выдвинута идея о близости Кафки Беккету, Брод начал немедленно протестовать: у святого Гарта не может быть ничего общего с этим декадансом!
      5) Кафковедение нельзя считать литературной критикой (оно не исследует ценность произведения: неизвестные доселе стороны существования, выявленные в произведении, эстетические новации, с помощью которых оно повлияло на эволюцию искусства, и т.д.); кафковедение — это толкование.В этом качестве оно способно усматривать в романах Кафки лишь аллегории.