Меня всегда поражает удивление, вызванное (мнимым) решением Кафки уничтожить все свои произведения. Как будто такое решение a priori абсурдно. Как будто у автора не могло быть достаточных оснований забрать с собой в последнее путешествие свои произведения.
      В самом деле, может ведь случиться, что в момент подведения итогов автор приходит к заключению, что ему разонравились его книги. И что он не желает оставлять после себя этот скорбный памятник своего поражения. Знаю, знаю, вы возразите ему, что он ошибается, что он болен депрессией и поддался ей, но ваши увещевания бессмысленны. Среди своих произведений он-то у себя дома, а не вы, мой дорогой!
      Еще одна возможная причина: автор всегда любит свои произведения, но не любит окружающий мир. Он не может свыкнуться с мыслью, что он оставит их здесь, отдав на волю будущего, которое, на его взгляд, достойно ненависти.
      И еще одно предположение: автор по-прежнему любит свои произведения, и ему даже безразлично будущее мира, но, имея собственный опыт общения с публикой, он осознал vanitas vanitatumискусства, неизбежное непонимание, ему уготованное, непонимание (а не недооценка, я не говорю о тщеславных), от которого он страдал всю свою жизнь и от которого не желает страдать post mortem. (Впрочем, видимо, лишь скоротечность жизни мешает художникам до конца осознать тщетность их труда и вовремя организовать забвение и своих произведений, и самих себя.)
      Разве все это не веские доводы? Разумеется, веские. Однако Кафка к ним не прибегал: он осознавал значимость того, что писал, у него не было открытого неприятия по отношению к миру, и, будучи слишком молодым и почти безвестным, он не имел негативного опыта общения с публикой, потому что вообще не имел почти никакого опыта.

      Завещание Кафки не завещание в прямом юридическом смысле; на самом деле два частных письма; даже не настоящие письма, поскольку они так и остались не отправлены. Брод, душеприказчик Кафки, нашел их после смерти друга в 1924 году в ящике среди других бумаг: одно — чернилами, сложенное и сверху написан адрес Брода, другое, более подробное, написано карандашом. В Послесловии к первому изданию романа ПроцессБрод объясняет: «…в 1921 году я говорю своему другу, что составил завещание, в котором прошу его что-то уничтожить (dieses und jenes vernichten), что-то пересмотреть и т.д. В ответ Кафка, показывая письмо, написанное чернилами, которое позднее нашли в его бюро, говорит мне: „А мое завещание будет совсем простым: я прошу тебя все сжечь. Я еще помню, слово в слово, что я ему ответил: „…заранее предупреждаю тебя, что я это не сделаю"». Вспомнив этот эпизод, Брод оправдывает свое неподчинение волеизъявлению своего друга; Кафка, продолжает он, «знал, что я испытываю фанатическое благоговение перед каждым его словом»; значит, он знал, что Брод не подчинится и что ему «придется искать другого душеприказчика, если его собственные распоряжения останутся окончательными и бесповоротными». Но так ли уж это точно? В своем завещании Брод просил Кафку «что-то уничтожить»; почему для Кафки не было бы естественным попросить Брода об аналогичной услуге? И если Кафка действительно знал, что тот не подчинится, для чего тогда он написал второе письмо карандашом уже после их разговора в 1921 году, в котором развивает и уточняет свои распоряжения? Но довольно об этом: мы так никогда и не узнаем, о чем говорили между собой двое друзей на эту тему, впрочем не самую злободневную, поскольку в то время ни тот ни другой, а в особенности Кафка, не мог считать, что ему угрожает бессмертие.
      Часто говорят: если бы Кафка действительно хотел уничтожить то, что написал, он уничтожил бы все сам. Но каким образом? Его письма находились в руках его корреспондентов. (Сам он не сохранил ни одного из полученных им писем.) Что же касается его дневников, он действительно мог бы их сжечь. Но это были рабочие дневники (скорее тетради с заметками, а не дневники), они были нужны ему, пока он писал, а писал он до последних дней. То же можно сказать о его незаконченных прозаических произведениях. Бесповоротно незаконченными они становились лишь в случае его смерти; при жизни он всегда мог к ним вернуться. Даже новелла, расцененная как неудачная, может пригодиться писателю, она может послужить материалом для другой новеллы. У писателя нет никаких оснований уничтожать то, что он написал, до тех пор, пока он не окажется при смерти. Но когда Кафка был при смерти, он находился уже не дома, а в санатории и не мог ничего уничтожить, он мог только рассчитывать на помощь какого-то друга. А поскольку у него не было большого числа друзей, поскольку, в конечном итоге, у него был один-единственный друг, он рассчитывал на него.
      Также говорят: желание уничтожить собственные произведения — это патология. В таком случае неподчинение воле Кафки-разрушителя превращается в преданность Кафке-созидателю. И здесь мы сталкиваемся с самой большой ложью в легенде, окружающей его завещание: Кафка не хотел уничтожить свои произведения. Он высказывается вполне определенно во втором письме: «Из всего, что я написал, стоящие книги (gelten) это только: Приговор, Шофер, Превращение, Исправительная колония, Сельский врачи рассказ Голодарь.(Можно оставить несколько экземпляров Размышлений,я не хочу никого затруднять пускать их под нож, но из них ничего не следует переиздавать»). Значит, Кафка не только не отказывается от своих произведений, но подводит им итог, пытаясь отделить то, что должно остаться (то, что можно переиздать), от того, что не отвечает его требованиям; грусть, суровость, но в его приговоре нет и намека на безумие, на слепое отчаяние: он считает значимыми все свои изданные книги, делая исключение для первой — Размышления,вероятно считая ее незрелой (трудно не согласиться с ним на этот счет). Его отказ не касается буквально всего неопубликованного, поскольку в свои «стоящие» работы он включает рассказ Голодарь,который в момент написания письма существует лишь в рукописи. Позднее он добавит сюда еще три рассказа (Первое горе, Маленькая женщина, Певица Жозефина),чтобы составить из них книгу; гранки именно этой книги он будет править в санатории, на смертном одре: горькое доказательство того, что Кафка не имеет ничего общего с легендой об авторе, собирающемся уничтожить свои произведения.
      Значит, желание уничтожить написанное им относится только к двум ясно обозначенным категориям:
      в первую очередь, и особенно настойчиво: личное: письма, дневники;
      во вторую очередь: новеллы и романы, которые, по его мнению, ему не удалось успешно завершить.

      Я смотрю на окно напротив. К вечеру в нем зажигается свет. В комнату входит мужчина. Опустив голову, он ходит взад и вперед; время от времени проводит рукой по волосам. Потом внезапно он замечает, что комната освещена и его могут увидеть. Резким движением он задергивает занавески. Однако он вовсе не занимался изготовлением фальшивых денег; ему нечего было скрывать, кроме себя самого, свою манеру ходить по комнате, свою манеру небрежно одеваться, свою манеру приглаживать волосы. Его благополучие определяется его свободой быть не на виду.
      Стыд — одно из ключевых понятий Нового времени, времени индивидуализма, которое сегодня незаметно удаляется от нас; стыд: эпидермическая реакция, направленная на защиту личной жизни; на требование повесить занавески на окна; на настояние: письмо, адресованное А, не должно быть прочитано Б. Одна из азбучных ситуаций перехода к взрослому возрасту, один из первых конфликтов с родителями — это притязание на отдельный ящик для своих писем, своих записных книжек, притязание на ящик, запирающийся на ключ; мы входим во взрослый возраст, бунтуя от стыда.
      Старая революционная, фашистская или коммунистическая утопия: жизнь, в которой нет секретов, где жизнь общественная и жизнь личная сливаются воедино. Сюрреалистическая мечта, дорогая Бретону: дом из стекла, дом без занавесок, где человек живет у всех на виду. Ах, красота прозрачности! Единственное реально осуществленное достижение этой мечты: общество, полностью контролируемое полицией.
      Я говорю об этом в Невыносимой легкости бытия:Ян Прохазка, крупная фигура Пражской весны, после русского вторжения 1968 года превратился в объект пристального наблюдения. В то время он часто заходил к другому крупному деятелю сопротивления профессору Вацлаву Церни, с которым любил выпить и поболтать. Все их разговоры тайно записывались на пленку, я подозреваю, что оба друга знали об этом и на это плевали. Но однажды в 1970 или 1971 году, стремясь дискредитировать Прохазку, полиция распространила эти разговоры по радио в виде фельетона. Со стороны полиции это был смелый и беспрецедентный шаг. И вот что удивительно: ей это почти удалось; Прохазка былмгновенно дискредитирован: ибо наедине принято говорить что угодно, злословить о друзьях, сквернословить, переставать быть серьезными, рассказывать шуточки дурного вкуса, повторять одно и то же, забавлять собеседника, шокируя его грубостью, высказывать еретические мысли, в которых не признаются публично, и т.д. Разумеется, мы все ведем себя так же, как Прохазка, наедине мы клевещем на друзей, сквернословим; наедине ведут себя иначе, чем на людях, — с этим сталкиваются все и каждый, это основа, на которой зиждется жизнь каждого отдельного человека; странно, что очевидность этого остается как бы подсознательной, не признаваемой открыто, постоянно скрытой за лирическими мечтаниями о прозрачном доме из стекла, ее редко понимают как наивысшую ценность, которую надлежит защищать. И только постепенно (но с все возрастающим гневом) люди осознали, что истинный скандал — это не смелые слова Прохазки, а насилие над его жизнью; они поняли (словно в результате потрясения), что личное и общественное — два мира, разные по своей сути, и что уважение к этому различию является условием sine qua поп, для того, чтобы человек мог жить как человек свободный; чтобы не прикасались к занавесу, разделяющему эти два мира. И что срыватели занавесок — преступники. И поскольку срыватели занавесок прислуживали ненавистному режиму, их везде единодушно считали особо презренными преступниками.
      Когда из этой утыканной микрофонами Чехословакии я затем приехал во Францию, я увидел на обложке одного журнала большую фотографию Жака Бреля, который прятал свое лицо от осаждавших его фотографов около больницы, где он проходил лечение по поводу рака на поздней стадии. И внезапно у меня создалось ощущение, что передо мной то же зло, от которого я бежал из своей страны; радиотрансляция разговоров Прохазки и фотография умирающего певца, прячущего свое лицо, как мне показалось, принадлежат одному миру; я сказал себе, что обнародование личной жизни другого, как только это возводится в привычку и в правило,вводит нас в эпоху, когда самой большой ставкой является выживание или исчезновение личности.

      В Исландии почти нет деревьев, а те, что есть, все стоят на кладбищах; словно без деревьев нет мертвых; словно без мертвых нет деревьев. Их сажают не возле могилы, как в идиллической Центральной Европе, а в центре нее, чтобы тот, кто проходит мимо, должен был представить себе корни, которые там, внизу, пронзают насквозь тело. Я прогуливаюсь с Элваром Д. по кладбищу Рейкьявика; он останавливается перед могилой, где дерево еще совсем маленькое; не больше года назад похоронили его друга; он начинает вслух вспоминать о нем: его личная жизнь была отмечена печатью секретности, вероятно, сексуального характера. «Поскольку секреты вызывают любопытство, смешанное с раздражением, моя жена, дочери, люди, меня окружающие, настаивали, чтобы я рассказал им об этом. И так настойчиво, что с тех пор мои отношения с женой испорчены. Я не мог простить ей агрессивного любопытства, а она не простила мне молчания, для нее это было доказательством того, что я ей мало доверяю». Затем он улыбается. «Я ничего не предал, — говорит он. — Мне просто нечего было предавать. Я запретил себе стараться узнать секреты моего друга. И я их не знаю». Я слушаю в изумлении: с детства я слышу, что друг — это тот, с кем ты делишься своими секретами и кто на правах дружбы даже имеет право проявить настойчивость, чтобы узнать их. Для моего исландца дружба — это нечто другое: быть сторожем перед дверью, за которой твой друг прячет свою личную жизнь; быть тем, кто никогда не откроет эту дверь и не позволит никому другому ее открыть.

      Я думаю о финале Процесса:два господина склонились над К., которого они убивают: «Потухшими глазами К. еще видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой.
      — Как собака, — сказал К.; так, как будто этому позору (die Scham) суждено было пережить его».
      Последнее существительное романа Процесс:позор. Его последний образ: чужие лица, совсем рядом с его лицом, почти касаясь его, наблюдают за самым интимным моментом К. — его агонией. В последнем существительном, в последнем образе сконцентрирована основная ситуация романа: в любой момент быть доступным в собственной спальне; позволить съесть свой завтрак; быть готовым, днем и ночью, явиться по вызову; наблюдать, как конфискуют занавески, закрывающие твое окно; не иметь права встречаться с кем хочется; уже не принадлежать самому себе; потерять статус личности. Это превращение человека из субъекта в объектвоспринимается как позор.
      Я не думаю, что, прося Брода уничтожить свою переписку, Кафка опасался, что ее опубликуют. Такая мысль вообще не могла прийти ему в голову. Издателей не интересовали его романы — почему же они должны были заинтересоваться его письмами? Чувство, толкавшее его на уничтожение писем, стыд, элементарный стыд, не писателя, а обычного человека, стыд, что его интимные вещи попадутся на глаза другим, близким или незнакомым людям, стыд, что его превратят в объект, позор, способный «пережить его».
      И все-таки Брод предал гласности эти письма; раньше в собственном завещании он просил Кафку «кое-что уничтожить»; сам же безрассудно опубликовал всё;даже это длинное и тягостное письмо, найденное в ящике, письмо, которое Кафка так никогда и не решился отослать отцу и которое, благодаря Броду, теперь мог прочесть кто угодно, только не сам адресат. Бестактность Брода, в моих глазах, никак не может быть оправдана. Он предал своего друга. Он действовал вопреки его воле, вопреки смыслу и духу его воли, вопреки его целомудренной натуре, которая была ему известна.

      Имеется существенная разница между романом, с одной стороны, и мемуарами, биографией, автобиографией — с другой. Значимость биографии состоит в новизне и точности изложенных реальных фактов. Значимость романа — в изложении доселе скрытых возможностей существования как такового; иначе говоря, роман открывает то, что скрыто в каждом из нас. Одна из распространенных похвал в адрес романа — это сказать: я вижу себя в герое книги; мне кажется, автор говорил обо мне и знает меня; или в форме сожаления: я чувствую, что на меня покусились, меня обнажили, унизили этим романом. Никогда не следует смеяться над подобными явно наивными суждениями: они доказывают, что роман прочли как роман.
      Вот почему зашифрованный роман,в котором говорится о реальных людях под вымышленными именами с намерением, чтобы их узнали, — это лжероман, сомнительный с эстетической точки зрения и нечистоплотный с моральной. Кафка, скрытый под именем Гарта! Вы возразите автору: Это неточно! Автор: Я писал не мемуары, Гарта — это вымышленный персонаж! А вы в ответ: Как вымышленный образ он неправдоподобен, плохо скроен, написан без вдохновения! Автор: Но это же не такой персонаж, как другие, он дал мне возможность сообщить неизвестные откровения о моем друге Кафке! Вы: Неточные откровения! Автор: Я писал не мемуары, Гарта — это вымышленный персонаж!.. И т. д.
      Разумеется, каждый романист худо-бедно черпает вдохновение из собственной жизни; есть полностью вымышленные персонажи, рожденные в его мечтах, есть такие, которые появились вдохновленные прообразами, иногда напрямую, чаще косвенно, есть такие, которые родились из одной-единственной детали, подмеченной в каком-то человеке, и все они во многом обязаны самоанализу автора, его пониманию самого себя. Работа воображения преобразует его вдохновение и наблюдения до такой степени, что романист забывает о них. Однако, прежде чем издавать книгу, он должен был бы подумать о том, чтобы надежно упрятать ключи к шифру, иначе он мог бы быть раскрыт; прежде всего, из минимального уважения по отношению к этим людям, которые, к своему удивлению, обнаружат, что фрагменты их жизни попали в роман, а помимо этого, поскольку ключи к шифру (настоящие или поддельные), которые передаются в руки читателя, могут лишь сбить его с толку;вместо того чтобы искать в романе неизвестные ему стороны бытия, он будет искать неизвестные стороны жизни автора; таким образом, будет уничтожено все значение искусства романа, как его уничтожил, например, этот американский профессор, который, вооружившись огромной связкой отмычек, написал подробную биографию Хемингуэя:
      С помощью собственной интерпретации он превратил все произведения Хемингуэя в один-единственный зашифрованный роман; словно вывернул на изнанку, как пиджак: неожиданно книги-невидимки обнаруживаются с другой стороны, а на подкладке мы жадно следим за событиями (подлинными или вымышленными) его жизни, событиями незначительными, тягостными, забавными, банальными, глупыми, пошлыми; таким образом, произведение погублено, вымышленные персонажи превращаются в людей из жизни автора, а биограф начинает вершить моральный суд над автором: в одной новелле есть образ злой матери: это мать самого Хемингуэя, которую он здесь оклеветал; в другой новелле есть жестокий отец: это месть Хемингуэя: когда он был ребенком, отец разрешил, чтобы ему удалили миндалины без анестезии; в Кошке под дождембезымянная героиня выказывает неудовлетворенность «эгоцентричным и неотзывчивым мужем»: это жалуется жена Хемингуэя Хэдли; в героине рассказа Летние людинужно видеть супругу Дос Пассоса: Хемингуэй тщетно пытался соблазнить ее; в новелле он гнусно ее обманывает, занимаясь с ней любовью под видом одного из героев; в новелле За рекой в тени деревьевнеизвестный проходит через бар, он очень уродлив: так Хемингуэй описывает уродство Синклера Льюиса, который «был так глубоко уязвлен этим безжалостным описанием, что умер через три месяца после публикации романа». И так далее и тому подобное, от одного доноса к другому.
      Испокон веков романисты защищались от этой биографической ярости,представителем и прототипом которой, по мнению Марселя Пруста, был Сент-Бев со своим девизом: «Литература неотличима или, по крайней мере, неотделима от самого человека…» Значит, чтобы понять произведение, прежде всего необходимо сначала понять человека, то есть, как уточняет Сент-Бев, знать ответ на некое число вопросов, даже если они «показались бы чужды природе его сочинительства: Что он думал о религии? Как воздействовало на него созерцание природы? Как он вел себя по отношению к женщинам, по отношению к деньгам? Был ли он богат, беден; какой был у него распорядок дня, повседневный образ жизни? Каковы были его пороки или его слабости?». Этот почти полицейский метод требует
      у критика, как комментирует Пруст, «вооружиться всеми необходимыми сведениями о писателе, сверить всю его корреспонденцию, опросить людей, знавших его…».
      Однако, «вооружившись всеми необходимыми сведениями», Сент-Бев сумел отказать в признании всем великим писателям своего века, и Бальзаку, и Стендалю, и Флоберу, и Бодлеру; изучая их жизнь, он фатально не замечал их творчества. Ибо, по словам Пруста, «книга — это продукт другого„я", чем то, которое мы проявляем в своих привычках, в обществе, в своих пороках»; «„я" писателя проявляется тольков его книгах…».
      Полемика Пруста, направленная против Сент-Бева, имеет принципиальное значение. Подчеркнем: Пруст не упрекает Сент-Бева в преувеличениях; он не порицает ограниченность его метода; его суждение безоговорочно: этот метод слеп по отношению к другому «я»автора; слеп к его эстетической воле; несовместим с искусством; направлен против искусства; враждебен искусству.

      Произведения Кафки изданы во Франции в четырех томах. Второй том: рассказы и нарративные фрагменты; то есть все то, что Кафка опубликовал при жизни, плюс все то, что отыскали в ящиках: неопубликованные, незаконченные рассказы, наброски, первые варианты, версии, которые он отверг или забросил. В каком порядке поместить все это? Издатель придерживается двух принципов: 1) вся нарративная проза независимо от ее характера, жанра, степени завершенности помещена на одну плоскость и 2) представлена в хронологическом порядке, то есть в порядке появления на свет.
      Именно поэтому ни один из трех сборников новелл, составленных и изданных самим Кафкой (Размышления, Записки сельского врача, Голодарь),не представлен в той форме, которую задал им Кафка; эти сборники просто-напросто исчезли; отдельные составляющие их прозаические произведения рассеяны среди другой прозы (среди набросков, отрывков и т.д.) по хронологическому принципу; восемьсот страниц прозы Кафки, таким образом, превратились в поток, где все растворяется, образуя общую массу, аморфный поток, какой бывает лишь вода, вода, увлекающая за собой в своем течении хорошее и плохое, завершенное и незавершенное, сильное и слабое, черновики и готовые произведения.
      Уже Брод заявил о «фанатичном почитании», с которым он относится к каждому слову Кафки. Издатели произведений Кафки проявляют такое же абсолютное почитаниевсего, к чему прикасалась рука автора. Но нужно понять тайну абсолютного почитания: одновременно и фатальным образом оно становится полнейшим отрицанием эстетической воли автора. Ибо эстетическая воля также проявляется не только в том, что написал автор, но и в том, что он изъял. Для того чтобы изъять один абзац, с его стороны требуется еще больше таланта, культуры, творческих усилий, чем для того, чтобы написать его. Опубликовать то, что изъято автором, это такое же насилие над ним, как вымарать то, что он решил сохранить.
      То, что относится к купюрам в микрокосмосе отдельного произведения, относится и к купюрам в макрокосмосе всех произведений писателя. Здесь тоже в момент подведения итогов автор, руководствуясь своими эстетическими требованиями, часто убирает то, что считает неудовлетворительным. Так, Клод Симон больше не разрешает переиздавать свои ранние книги. Фолкнер ясно дал понять, что хочет оставить после себя «только уже изданные книги», иначе говоря, ничего из того, что найдут после его смерти мусорокопатели.Выходит, он требовал то же самое, что и Кафка, и его воля была исполнена точно таким же образом; было издано все, что сумели разыскать. Я покупаю запись Первой симфонииМалера под управлением Сейджи Озава. Эта симфония в четырех частях сначала состояла из пяти, но после первого ее исполнения Малер окончательно убрал вторую часть, которая отсутствует во всех изданных партитурах. Озава снова вставил ее в симфонию; таким образом, все и каждый могут теперь наконец понять, что Малер действовал весьма здраво, изъяв ее. Нужно ли продолжать? Этот список бесконечен.
      То, как во Франции было издано полное собрание сочинений Кафки, ни у кого не вызывает возмущения; это соответствует духу времени: Кафку нужно читать целиком, объясняет издатель; ни один из его разнообразных способов выражения не может считаться достойнее остальных. Так решила последующая эпоха, к которой мы принадлежим; это суждение общеизвестно, и с ним следует согласиться. Иногда заходят еще дальше: не только игнорируя всю жанровую иерархию, но и вообще отрицая существование жанров, утверждая, что Кафка везде говорит одинаковым языком. В конце концов, на его примере наглядно можно было бы увидеть то, что везде ищут или надеются найти: полное совпадение жизненного опыта и литературного выражения.
      «Полное совпадение жизненного опыта и способа литературного выражения». Это лишь один из вариантов лозунга Сент-Бева: «Литература неотделима от своего автора». Лозунг, напоминающий о «единстве жизни и творчества». Это вызывает в памяти знаменитое выражение, которое ошибочно приписывали Гёте: «Жизнь как произведение искусства». Эти магические слова одновременно являются прописной истиной (разумеется, то, что делает человек, неотделимо от него), контр-истиной (отделимо оно или нет, вымысел выходит за пределы жизни), лирическим клише (единство жизни и творчества, «то, что везде ищут и везде надеются найти», предстает как идеальное состояние, утопия, потерянный и наконец обретенный рай), но, главным образом, они выдают желание отказать искусству в его самостоятельном статусе, загнать его назад, туда, откуда оно вышло, в жизнь автора, растворить его в этой жизни и, таким образом, отказать в праве на существование (если чья-то жизнь может стать произведением искусства, для чего нужны произведения искусства?). Насмехаются над последовательностью, в которой Кафка решил разместить новеллы в своих сборниках, ибо единственная последовательность — эта та, которую предложила жизнь. Плюют на Кафку — художника, который приводит нас в замешательство своей неясной эстетикой, поскольку желают видеть Кафку лишь как единство прожитого и написанного им, видеть того Кафку, у которого были сложные отношения с отцом и который не знал, как ему вести себя с женщинами. Герман Брох выразил протест, когда его произведение поместили в малый контекстрядом со Свево и Гофмансталем. Бедный Кафка, ему не отвели даже этого малого контекста. Когда говорят о нем, не вспоминают ни Гофмансталя, ни Манна, ни Музиля, ни Броха; ему отводят один-единственный контекст; Фелис, отец, Милена, Дора; он отослан в мини-мини-мини-контекстсобственной биографии, подальше от истории романа, подальше от искусства.

      Новое время превратило человека, личность в мыслящее ego, в основу всего. Из этой новой концепции мира следует и новая концепция произведения искусства. Она становится подлинным выражением уникальности личности. Именно в искусстве проявлял себя, утверждал себя, находил свое выражение, свое признание, свою славу, памятник себе индивидуализм Нового времени.
      Если произведение искусства проистекает из личности и ее уникальности, вполне логично, что это уникальное существо, автор, обладает всеми правами на то, что проистекает исключительно из него. По завершении длительного процесса, продолжавшегося в течение многих веков, эти права были юридически закреплены в эпоху Французской революции, признавшей литературную собственность как «самую священную, самую личную из всех форм собственности».
      Вспоминаю время, когда я был увлечен народной моравской музыкой: красота мелодических построений; оригинальность метафор. Как родились эти песни? Неужели это коллективное творчество? Нет; у этого искусства были свои индивидуальные творцы, свои деревенские поэты и композиторы, но едва созданное ими становится всеобщим достоянием, они теряют его из вида, не могут оградить от любых изменений, искажений, бесконечных переделок. Я тогда находился совсем близко от тех, кто усматривал в этом мире, незнакомом с художественной собственностью, своего рода рай; рай, в котором поэзия создавалась всеми и для всех.
      Я привожу это воспоминание, чтобы показать, что великое действующее лицо Нового времени, автор, возникает лишь постепенно в ходе последних , веков и что в истории человечества эпоха авторских прав — это мимолетность, короткая, как вспышка магния. Однако без престижа автора и его прав был бы немыслим великий взлет европейского искусства последних веков, а с ним и величайшая слава Европы. Величайшая слава или, возможно, единственная ее слава, поскольку, если это нужно напоминать, Европа вызывает восхищение не благодаря своим генералам или государственным деятелям, а благодаря тем, кого она заставила страдать.