Современная электронная библиотека ModernLib.Net

Нарушенные завещания

ModernLib.Net / Зарубежная проза и поэзия / Кундера Милан / Нарушенные завещания - Чтение (стр. 12)
Автор: Кундера Милан
Жанр: Зарубежная проза и поэзия

 

 


Самый изысканный цветок века — модернистское искусство двадцатых—тридцатых годов было осуждено даже трижды: сначала судом нацистов как Entartete Kunst,«искусство вырождения»; затем судом коммунистов как «элитарный, чуждый народу формализм» и, наконец, судом победившего капитализма как искусство, погрязшее в революционных иллюзиях.
      Как могло случиться, что советский шовинист, изготовитель стихотворной пропаганды, тот, кого сам Сталин назвал «лучшим поэтом нашей эпохи», как могло случиться, что тем не менее Маяковский остается крупнейшим, одним из величайших поэтов? Разве не было уготовано лирической поэзии, с ее слезами волнения, застилающими окружающий мир, этой неприкасаемой богине, способной вызывать энтузиазм, в один роковой день превратиться в искусство, приукрашивающее зверства, стать и их «служанкой с великою душой» (Бодлер)? Эти вопросы завораживали меня, когда двадцать три года назад я написал Жизнь не здесь,роман, в котором Яромил, молодой, еще не достигший двадцатилетия поэт, становится восторженным служителем сталинского режима. Я был в ужасе, когда критики, правда расхваливавшие мою книгу, усмотрели в моем герое лжепоэта, даже подонка. Для меня Яромил был настоящим поэтом, невинной душой; в противном случае я счел бы свой роман совсем неинтересным. Неужели сам я виноват в этом недоразумении? Неужели я неправильно выразил свои мысли? Не думаю. Быть настоящим поэтом и в то же время оказаться вовлеченным (как Яромил или Маяковский) в неоспоримый ужас, это скандал.Именно этим словом французы называют событие, которое невозможно оправдать, принять, которое противоречит логике, но в то же время происходит в реальности. Мы все подсознательно склонны уклоняться от скандалов, делать вид, что ничего не случилось. Именно поэтому мы предпочитаем говорить, что крупные деятели культуры, причастные к ужасам нашего века, были подонками; это отвечает логике, это в порядке вещей; но это неправда; хотя бы из-за их тщеславия, зная, что они находятся на виду, что на них смотрят, что их судят, художники, философы крайне озабочены тем, чтобы быть честными и храбрыми, находиться по эту сторону добра, правого дела. Именно поэтому скандал становится еще более трудным для разгадки. Если мы не хотим выйти из этого века такими же глупыми, какими мы вошли в него, нужно отказаться от доступного морализма процесса и думать о загадке скандала, продумать ее до конца, даже если из-за этого нам придется пересмотреть все свои твердые убеждения относительно человека как такового.
      Но конформизм общественного мнения — это сила, облекшая себя в форму суда, а суд существует не для того, чтобы терять свое время, разбираясь с мыслями, он существует, чтобы вести процессы. И по мере того как между судьями и обвиняемыми углубляется пропасть во времени, всегда случается так, что меньший опыт вершит суд над большим. Незрелость судит заблуждения Селина, не отдавая себе отчета в том, что благодаря этим заблуждениям романы Селина несут в себе экзистенциальное знание, и если бы они поняли его, то стали бы взрослее. Именно в этом заключается власть культуры: она искупает ужасы, превращая их в экзистенциальную мудрость. Если духу процесса удастся уничтожить культуру этого века, у нас за плечами останется лишь воспоминание о жестокостях, воспетых хором детских голосов.

ТЕ, КОМУ НЕ НАВЯЗАТЬ ОЩУЩЕНИЯ ВИНЫ, ТАНЦУЮТ

      Музыка, именуемая (обычно и неопределенно) рок,вот уже двадцать лет заполняет звуковое пространство повседневной жизни; она завладела миром как раз в то время, когда XX век с отвращением исторгал из себя свою Историю; меня мучает один вопрос: случайно ли это совпадение? Или же есть скрытый смысл в этой встрече последних процессов века и экстазом рок-музыки? Может быть, век хочет забыться в исступленном реве? Забыть свои утопии, погрязшие в ужасе? Забыть свое искусство? Искусство, которое своей изощренностью, своей неуместной сложностью раздражает народы, оскорбляет святую Демократию?
      Слово рокнеопределенно; я лучше опишу музыку, о которой думаю: человеческие голоса доминируют над инструментами, высокие голоса над низкими; динамика лишена контрастов и пребывает в неизменном fortissimo,которое превращает пение в рев; как в джазе,ритм подчеркивает вторую долю такта, но гораздо более стандартно и гораздо более шумно; гармония и мелодия — упрощены и поэтому выявляют нюансы звучности, единственный компонент этой музыки, отмеченный изобретательностью; в то время как легкая музыка первой половины века вышибала слезу из глаз бедного народа (и вдохновляла музыкальную иронию Малера и Стравинского), музыка, именуемая роком, свободна от греха сентиментальности; она не сентиментальная, она экстатичная, она является продолжением одного-единственного мгновения экстаза; а поскольку экстаз — это мгновение, вырванное у времени, короткое мгновение, лишенное памяти, мгновение, окруженное забвением, мотиву не хватает пространства для развития, он только повторяется, в нем нет ни эволюции, ни завершения (рок — единственная «легкая» музыка, где мелодия не является доминирующей; люди не напевают мелодии рок-музыки).
      И вот что странно: благодаря технике звукового воспроизведения, эта музыка экстаза звучит безостановочно и повсюду, то есть вне экстатических ситуаций. Акустическое выражение экстаза стало повседневным фоном нашей скуки. Что хочет нам сказать этот сведенный к банальности экстаз, не призывающий нас ни к какой оргии, ни к каким мистическим действиям? Чтобы мы приняли его. Чтобы мы к нему привыкли. Чтобы мы с уважением отнеслись к привилегированному месту, которое он занимает. Чтобы мы соблюдали мораль,которую он предписывает.
      Мораль экстаза противоположна морали процесса; под ее прикрытием каждый делает то, что ему заблагорассудится: теперь уже каждый может без стеснения сосать свой большой палец, с раннего детства до получения степени бакалавра, это свобода, поступиться которой никто не готов; оглянитесь вокруг себя в вагоне метро; сидя или стоя, каждый засовывает палец в одно из отверстий на лице; в ухо, в рот, в нос; никто не чувствует, что на него смотрят, каждый мечтает написать книгу, чтобы выразить свое неподражаемое и уникальное «я», ковыряющее в носу; никто никого не слушает, все пишут, и каждый пишет, как танцуют рок; в одиночку, для себя самого, сосредоточившись только на себе, но при этом делая те же движения, что и остальные. В этой обстановке унифицированного эгоцентризмачувство вины уже не играет той роли, что прежде; суды по-прежнему действуют, но их волнует исключительно прошлое; они метят лишь в сердцевину века; они метят лишь в поколения старых или умерших. Героям Кафки навязали ощущение вины властью отца; именно потому, что герой Приговораразгневал своего отца, он топится в реке; это время ушло: в мире рока на отца навесили такой груз вины, что он уже давно позволяет абсолютно все. Те, кому не навязать ощущения вины, танцуют.
      Недавно двое подростков убили священника: я слышу комментарии по телевидению; говорит другой священник, его голос дрожит оттого, что он все понял: «Нужно молиться за священника, ставшего жертвой собственной миссии: ведь он занимался именно молодежью. Но также нужно молиться за обоих несчастных подростков; они тоже были жертвами: жертвами собственных инстинктов».
      По мере того как сужается свобода мысли, свобода слова, отношений, шуток, размышлений, опасных идей, интеллектуальных провокаций под надзором бдительного суда всеобщего конформизма, растет свобода инстинктов.Проповедуется строгость по отношению к греховным мыслям; проповедуется прощение за преступления, совершенные в состоянии эмоционального экстаза.

ДОРОГИ В ТУМАНЕ

      Современники Роберта Музиля гораздо больше восхищались его умом, чем его книгами; по их мнению, он должен был бы писать не романы, а эссе. Чтобы опровергнуть это мнение, достаточно привести негативное доказательство: прочтите эссе Музиля; как они тяжеловесны, скучны и лишены обаяния! Ибо Музиль выступает великим мыслителем тольков своих романах. Его мысль должна питаться конкретными ситуациями с конкретными героями; короче говоря, это мысль романическая,а не философская.
      Каждая первая глава в восемнадцати частях Тома ДжонсаФилдинга — это короткое эссе. Первый французский переводчик в XVIII веке просто-напросто выкинул их все, ссылаясь на то, что они не отвечают вкусам французов. Тургенев упрекал Толстого за эссеистские отрывки в Войне и мире,где речь идет о философии Истории. Толстой начал сомневаться в себе и под давлением советчиков выкинул эти отрывки в третьем издании романа. К счастью, позднее он снова включил их в текст.
      Существует романическое размышление, так же как романический диалог и действие. Пространные исторические размышления в Войне и миренемыслимы вне романа, скажем в научном журнале. Разумеется, из-за языка, насыщенного сравнениями и сознателыю наивными метафорами. Но главным образом, потому, что, говоря об Истории, Толстой не интересуется, как это сделал бы историк, точным описанием событий, их влиянием на социальную, политическую, культурную жизнь, оценкой роли такого-то или такого-то и т. д.; он интересуется Историей как новым измерением человеческого существования.
      История стала конкретным опытом всех и каждого к началу XIX века, во время наполеоновских войн, о которых говорится в Войне и мире;эти войны, ошеломив, заставили понять каждого европейца, что окружающий его мир находится во власти постоянных перемен, которые проникают в его жизнь, меняя ее и поддерживая ее движение. До XIX века войны, мятежи воспринимались как природные бедствия, чума или землетрясение. Люди не усматривали в исторических событиях ни единства, ни последовательности и не думали, что могут изменить их ход. Жак-фаталист Дидро был зачислен в полк, потом тяжело ранен в битве; это повлияло на всю его жизнь, он будет хромать до конца своих дней. Однако в романе ничего не говорится об этой битве, столь важной для Жака. А что, впрочем, можно сказать? И для чего об этом говорить? Все войны были одинаковы. В романах XVIII века исторический момент определен лишь приблизительно. Только в начале XIX века, начиная с Вальтера Скотта и Бальзака, войны уже не кажутся одинаковыми, а герои романов живут в четко датированном времени.
      Толстой возвращается к наполеоновским войнам по прошествии пятидесяти лет. В его случае новое восприятие Истории вписывается не только в структуру романа, которая все больше и больше способна уловить (в диалогах, через описания) исторический характер изложенных событий; прежде всего его интересуют отношения человека с Историей (способность властвовать над нею или ускользать от нее, быть свободным или несвободным по отношению к ней), и он подходит к этой проблеме напрямую, как к темесвоего романа, теме, которую он исследует всеми средствами, включая романическое размышление.
      Толстой полемизирует с идеей о том, что Историю создают воля и разум великих людей. По его мнению, История создается сама по себе, послушная собственным законам, непонятным для человека. Великие люди «были непроизвольными орудиямиистории и производили скрытую от них,но понятную для нас работу». И дальше: «Провидение заставляло всех этих людей, стремясь к достижению своих личных целей, содействовать исполнению одного огромного результата, о котором ни один человек (ни Наполеон, ни Александр, ни еще менее кто-либо из участников войны) не имел ни малейшего чаяния».И еще: «Человек сознательно живет для себя, но служит бессознательныморудием для достижения исторических, общечеловеческих целей». Отсюда этот огромный вывод: «История, то есть бессознательная, общая, роевая жизнь человечества…»(ключевые мысли выделены мною. — М. К.).
      Подобной концепцией Истории Толстой обрисовывает метафизическое пространство, в котором движутся его герои. Не понимая ни смысла Истории, ни ее последующего хода, даже не понимая объективного смысла собственных поступков (посредством которых они «бессознательно» участвуют в событиях, о которых не имеют «ни малейшего чаяния»), они продвигаются по своей жизни так, как продвигаются в тумане.Я говорю «туман», а не «темнота». В темноте не видно ничего, вы слепы, вы зависимы, вы несвободны. В тумане вы свободны, но это свобода того, кто находится в тумане: он видит в пятидесяти метрах перед собой, он может ясно различить черты собеседника, он может наслаждаться красотой деревьев, окаймляющих дорогу, и даже наблюдать за тем, что происходит поблизости, и реагировать на это.
      Человек — этот тот, кто продвигается в тумане. Но когда он оглядывается назад, чтобы судить людей прошлого, он не видит на дороге никакого тумана. Из своего настоящего, которое для них было далеким будущим, их дорога кажется ему ясно различимой, открытой для глаз на всей своей протяженности. Оглядываясь назад, человек видит дорогу, видит людей, которые продвигаются вперед, видит их ошибки, но тумана больше нет. И тем не менее все: Хайдеггер, Маяковский, Арагон, Эзра Паунд, Горький, Готфрид Бенн, Сен-Жон Перс, Жионо — все они шли в тумане, и можно задать себе вопрос: кто наиболее слеп? Маяковский, который, сочиняя свою поэму о Ленине, не знал, куда приведет ленинизм? Или мы сами, верша свой суд над ним по прошествии десятилетий и не замечая окутывавший его туман?
      Ослепление Маяковского — часть вечного человеческого существования.
      Не увидеть туман на дороге Маяковского — это означает забыть, что есть человек, забыть, что суть мы сами.

Часть девятая. Мой дорогой, вы здесь не у себя дома

1

      К концу жизни Стравинский решил собрать записи всех своих сочинений в собственном исполнении и как пианиста, и как дирижера, чтобы существовала звуковая авторская версия всей его музыки. Это желание взять на себя роль исполнителя часто вызывало раздражение: с каким пылом хотел посмеяться над ним Эрнест Ансерме в своей книге, изданной в 1961 году: когда Стравинский дирижирует оркестром, его охватывает «такая паника, что он вжимается в свой пюпитр, боясь упасть, он не может оторваться от партитуры, несмотря на то что знает ее наизусть, и считает такты!»; он интерпретирует свою музыку «буквально и рабски»; «…когда он становится исполнителем, вся радость покидает его».
      Откуда такой сарказм?
      Я открываю переписку Стравинского: обмен письмами с Ансерме начался в 1914 году; сто сорок шесть писем Стравинского: мой дорогой Ансерме, дорогой мой, мой дорогой друг, дражайший, мой дорогой Эрнест; нет и тени напряженности в их отношениях; затем как гром среди ясного неба:
       «Париж, 14 октября 1937:
      Пишу второпях, мой дорогой. Нет никакого смысла делать эти купюры в концертном исполнении Игры в карты. […]Пьесы такого рода — танцевальные сюиты со строго симфонической формой, и они не требуют, чтобы публике давались какие-либо разъяснения, поскольку в них нет описательных элементов, иллюстрирующих сценическое действие, которые могли бы задержать симфоническую эволюцию последующих кусков.
      И если вам в голову пришла эта странная мысль попросить меня сделать купюры, значит, последовательность кусков, составляющих Игру в карты,лично вам кажется немного скучной. Я тут ничем не могу помочь. Но больше всего меня удивляет то, что вы пытаетесь убедить меня внести туда купюры, меня, только что отдирижировавшего этой пьесой в Венеции и рассказавшего вам, с каким воодушевлением принимала ее публика. Либо вы забыли то, о чем я вам рассказывал, либо вы не придаете большого значения ни моим наблюдениям, ни моему критическому чутью. С другой стороны, я не считаю, что ваша публика окажется глупее венецианской.
      И подумать только, это вы предлагаете мне изрезать мое сочинение с большой вероятностью его изуродовать только для того, чтобы публика лучше его поняла,— вы, не испытывавший страха перед этой же публикой, когда исполняли ничуть не менее рискованное с точки зрения успеха и восприятия произведение, такое, как Симфония для духовых инструментов!
      Итак, я не могу разрешить вам сделать купюры в Игре в карты;я считаю, что лучше совсем не исполнять ее, чем исполнять скрепя сердце.
      Мне нечего к этому добавить и на сем ставлю точку».
      Ответ Ансерме:
       15 октября.
      «Только хотел вас спросить, простите ли вы мне небольшую купюру в марше со второго такта из 45 до второго такта из 58».
      Реакция Стравинского. 19 октября:
      «[…] Сожалею, но не могу разрешить вам ни единойкупюры в Игре в карты.
      Абсурдная купюра, на которую вы просите моего позволения, изувечитмой маршик, имеющий собственную форму и собственное конструктивное значение в композиционном ансамбле (конструктивное значение,которое, по вашему утверждению, вы защищали). Вы вырезаете мой марш только потому, что часть из середины и часть из развития темы нравятся вам меньше, чем все остальное. На мой взгляд, это недостаточное основание, и мне хотелось бы сказать вам: „Мой дорогой, вы не у себя дома", я никогда не говорил вам: „Вот вам моя партитура, и делайте с ней все, что вам заблагорассудится".
      Повторяю: либо вы исполняете Игрув картыв том виде, как она есть, либо вообще не исполняете.
      По-видимому, вы не поняли, что мое письмо от 14 октября было весьма категоричным на этот счет».
      Затем они обменяются всего несколькими лаконичными, холодными письмами. В 1961 году Ансерме издает в Швейцарии объемную музыковедческую книгу, в ней содержится длинная глава с нападками на бесчувственность музыки Стравинского (и на его некомпетентность как дирижера). Только в 1966 году (спустя двадцать девять лет после их размолвки) можно прочесть этот короткий ответ Стравинского на примирительное письмо Ансерме:
      «Дорогой Ансерме!
      Меня тронуло ваше письмо. Мы оба уже живем достаточно долго, чтобы начинать задумываться о конце своих дней; и мне бы не хотелось закончить эти дни с тяжким грузом вражды на душе».
      Архетипичная формула в архетипичной ситуации: именно так часто в конце жизни друзья, предавшие друг друга, отказываются от неприязни, сдержанно, не возобновляя старой дружбы.
      Ставки в размолвке, из-за которой рухнула дружба, ясны: авторские права Стравинского, так называемые моральныеавторские права; гнев автора, который не выносит, когда прикасаются к его произведению; а с другой стороны, уязвленное самолюбие интерпретатора, который не может снести авторскую гордыню и пытается очертить границы своей власти.

2

      Я слушаю Весну священнуюв исполнении Леонарда Бернстайна; знаменитый лирический пассаж Вешние хороводыменя настораживает; открываю партитуру:
 
      В исполнении Бернстайна это становится:
 
      Скрытое очарование приведенного пассажа заключено в напряжении между лиризмом мелодии и ритмом, механическим и странно неравномерным одновременно; если этот ритм не соблюден, как требуется, с точностью часового механизма, если его rubat'изировать, если в конце каждой фразы увеличивать длительность последней ноты (как это делает Бернстайн), напряжение спадает и пассаж становится самым заурядным.
      Я думаю о саркастических замечаниях Ансерме. Мне в сто раз больше нравится точная интерпретация Стравинского, даже если «он вжимается в свой пюпитр, боясь упасть».

3

      В своей монографии о Яначеке Ярослав Фогель, сам дирижер, останавливается на поправках, внесенных Коваровичем в партитуру Енуфы.Он одобряет и защищает их. Странная позиция; ведь даже если поправки Коваровича и были дельными, правильными, разумными, они принципиально неприемлемы, и сама идея попытаться вынести приговор, что лучше, версия создателя или версия корректора (цензора, обработчика), уже порочна сама по себе. Вне всякого сомнения, можно было бы написать лучше ту или иную фразу в Поисках утраченного времени.Но где найти такого безумца, который захотел бы прочесть улучшенного Пруста?
      Кроме того, поправки Коваровича можно назвать какими угодно, только не правильными или разумными. В качестве доказательства их правомерности Фогель приводит последнюю сцену, где, узнав об убийстве своего дитя, после ареста мачехи Енуфа остается наедине с Лацей. Ревнуя Енуфу к Стеве, Лаца как-то из мести изуродовал ей лицо; теперь Енуфа прощает его: он нанес ей раны из любви; но ведь и она грешила из-за любви: «Ты грешила только из любви, как и я когда-то».
 
      Это «как я прежде», намек на ее любовь к Стеве, произносится очень быстро, как выкрик, на пронзительных нотах, которые идут вверх и прерываются; как если бы Енуфа вспомнила о том, что ей хотелось бы тотчас же забыть. Коварович развивает мелодию этого отрывка (он «разворачивает его», по словам Фогеля), превратив его в следующее: «Ты грешила только из любви… Ты грешила только из-за любви, как и я прежде».
 
      Не правда ли, говорит Фогель, партия Енуфы под пером Коваровича становится красивее? Не правда ли, что в то же время партия полностью сохраняет стиль Яначека? Безусловно, если захотеть имитировать Яначека, то лучше не сделаешь. Неважно, что привнесенная мелодия — полный абсурд. У Яначека Енуфа быстро вспоминает со сдерживаемым ужа-
      сом свой «грех», тогда как у Коваровича ее трогает это воспоминание, она задерживается на нем, она им взволнована (ее пение увеличивает длительность слов: любовь, я, прежде). Так, перед Лацой она ностальгически поет о Стеве, сопернике Лацы, поет о любви к Стеве, принесшей ей столько несчастий! Как мог Фогель, ярый приверженец Яначека, защищать такую психологическую бессмыслицу? Как мог он ее санкционировать, когда истоки эстетического бунта Яначека как раз кроются в отказе от психологического ирреализма, столь свойственного оперной практике? Как можно любить кого-то и в то же время до такой степени не понимать его?

4

      Однако, и как раз в этом Фогель прав: именно поправки Коваровича, делающие оперу чуть более традиционной, способствовали ее успеху. «Позвольте, мэтр, слегка вас покалечить, и вас полюбят». Но наступает такой момент, когда мэтр отказывается быть любимым такой ценой и предпочитает, чтобы его ненавидели и понимали.
      Какими средствами располагает автор, чтобы заставить понять себя таким, какой он есть? Не слишком обширными, как это было с Германом Брохом в Австрии тридцатых годов, отрезанной от ставшей фашистской Германии, и позже, в одиночестве эмиграции: отдельные конференции, где он излагал свою эстетику романа; затем письма к друзьям, читателям, издателям, переводчикам; он ничего не пропускал, например, очень тщательно выверял все короткие тексты на суперобложках своих книг. В одном из писем издателю он протестует против фразы, напечатанной на задней странице обложки Лунатиков,в которой его роман сравнивается с Гуго фон Гофмансталем и Итало Свево. Он выдвигает контрпредложение: сравнить его с Джойсом и Жидом.
      Остановимся на этом предложении: какова, в самом деле, разница между контекстом Броха—Свево— Гофмансталя и контекстом Броха—Джойса—Жида? Первый контекст литературныйв широком и расплывчатом смысле слова; второй — специфически романический(Брох говорит о связи с ФальшивомонетчикамиЖида). Первый контекст — это малый контекст,то есть местный, центральноевропейский. Второй — это большой контекст,то есть международный, мировой. Ставя себя рядом с Джойсом и Жидом, Брох настаивает на том, чтобы его роман рассматривался в контексте европейского романа;он понимает, что Лунатики,как и Улиссили Фальшивомонетчики,—произведение, которое совершает переворот в форме романа, создает новую эстетику романа, и что понять ее можно только на фоне истории романа как такового.
      Это требование Броха относится к любому значительному сочинению. Я не устану его повторять: ценность и значение произведения можно понять лишь в большом международном контексте. Эта истина особенно справедлива по отношению к каждому художнику, находящемуся в относительной изоляции. Французский сюрреалист, автор «нового романа», представитель натурализма XIX века — все они были принесены одним поколением, одним всемирно известным литературным движением, их эстетическая программа, если так можно выразиться, предвосхищает их творчество. Но куда отнести Гомбровича? Как понять его эстетику?
      Он покидает страну в 1939 году в тридцать пять лет. В качестве удостоверения личности художника он увозит с собой одну-единственную книгу Ferdydurke,гениальный роман, почти неизвестный в Польше, впрочем совершенно неизвестный. Он высаживается далеко от Европы, в Аргентине. Он немыслимо одинок. Крупные аргентинские писатели так и не сблизились с ним. Польских эмигрантов-антикоммунистов мало занимало его искусство. В течение четырнадцати лет его положение не меняется, и к 1953 году он начинает писать и издавать свой Дневник.Оттуда мало что можно почерпнуть о его жизни, это, прежде всего, изложение его позиции, непрерывная эстетическая и философская самоинтерпретация, учебник по его собственной «стратегии» или, скорее, это его завещание; не то чтобы он думал о смерти: он хотел оставить в качестве окончательной и последней воли собственное понимание самого себя и своего творчества.
      Он ограничивает свою позицию тремя ключевыми отказами: отказом подчиняться политической ангажированности польской эмиграции (не потому, что настроен прокоммунистически, а потому, что ему претит ангажированность искусства); отказом от польской традиции (по его мнению, можно сделать что-то стоящее для Польши, только когда воспротивишься «полонизму», когда стряхнешь тяжкий груз его романтического наследия); и, наконец, отказом от западного модернизма шестидесятых годов, модернизма стерильного, «нелояльного по отношению к действительности», бессильного в искусстве романа, школярского, снобистского, растворенного в самотеоретизировании (не то чтобы Гомбрович был меньшим модернистом, но его модернизм иного рода). Самый важный, решающий и одновременно упорно неверно понимаемый «пункт завещания» — третий.
      Роман Ferdydurkeбыл опубликован в 1938 году, в том же году, что и Тошнота,но Гомбрович безвестен, а Сартр знаменит, можно сказать, что Тошнотазахватила в истории романа место, отведенное Гомбровичу. В то время как в Тошнотеэкзистенциалистская философия напялила на себя романический наряд (словно ради того, чтобы разбудить дремлющих учеников, учитель решил провести урок в форме романа), Гомбрович написал настоящий роман, который восстанавливает связь со старинной традицией комического романа (как у Рабле, Сервантеса, Филдинга), так что экзистенциальные проблемы, которыми он был одержим не меньше, чем Сартр, у него выступают в несерьезном и забавном свете.
       Ferdydurkeотносится к тем выдающимся произведениям (как Лунатики,как Человек без свойств),которые вводят, по моему мнению, «третий тайм» в историю романа, воскрешая забытый опыт добальзаковского романа и захватывая области, которые до того отводились лишь философии. То, что Тошнота,а не Ferdydurkeстала образцом этой новой ориентации, имело досадные последствия: первая брачная ночь философии и романа нагнала на обоих лишь скуку. Открытые через двадцать, тридцать лет после написания произведение Гомбровича, произведения Броха и Музиля (и, разумеется, Кафки) уже не обладали достаточной притягательностью, чтобы соблазнить целое поколение и создать новое направление; интерпретируемые иной эстетической школой, во многом им противоположной, они вызывали почитание, даже восхищение, но оставались не поняты, так что великий переворот в истории романа нашего века прошел незамеченным.

5

      То же самое, как я уже говорил, произошло и с Яначеком. Макс Брод стал служить ему, как служил Кафке: с бескорыстным пылом. Воздадим ему эти почести: он стал служить двум самым крупным художникам, которые когда-либо жили в стране, где я родился. Кафка и Яначек: оба недостаточно оцененные; у обоих трудная для восприятия эстетика; оба жертвы малости их среды. Прага явилась для Кафки огромным препятствием. Он оказался там в изоляции от литературного и издательского мира Германии, и это имело для него роковые последствия. Его издатели уделяли очень мало внимания этому автору, почти не зная его лично. Иоахим Унзельд, сын крупного немецкого издателя, посвящает этой проблеме целую книгу и показывает, что именно в этом заключалась самая вероятная причина того (и мне это кажется весьма правдоподобным), что Кафка не заканчивал свои романы, которых никто от него не требовал. Ибо если у автора нет реальной перспективы издать свою рукопись, ничто не может заставить его внести последний штрих, ничто не мешает ему временно оторваться от письменного стола и заняться чем-то другим.
      Для немцев Прага была всего лишь провинциальным городом, как Брно для чехов. Выходит, что оба — и Кафка, и Яначек — были провинциалами. Тогда как Кафка был почти неизвестен в стране, жители которой были для него чужими, Яначек в той же стране был опошлен своими же.
      Тот, кто хочет убедиться в эстетической некомпетентности основателя кафковедения, должен прочесть его монографию о Яначеке. Восторженная монография, которая, безусловно, очень помогла не нашедшему понимания мэтру. Но до чего она слаба, до чего наивна! В ней много высоких слов: космос, любовь, сострадание, униженные и оскорбленные, божественная музыка, гиперчувствительная душа, нежная душа, душа мечтателя,— но отсутствует структурный анализ, отсутствует попытка понять подлинную эстетику музыки Яначека. Зная ненависть пражского музыковедения по отношению к провинциальному композитору, Брод хотел доказать, что Яначек являлся частью народной традиции и что был вполне достоин очень великого Сметаны, идола национальной чешской идеологии. Брод до такой степени увлекся этой нудной провинциальной чешской полемикой, что вся на свете музыка улетучилась из его книги, а изо всех композиторов всех времен там упоминается один лишь Сметана.

  • Страницы:
    1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14