Георгий Иванов

Начал выпускаться журнал "Дом Искусств", в котором Г. Иванов публиковал свои стихи и рецен-зии. Дом Искусств на Мойке был также и общежитием, и в нем поселились, в частности, Гумилев и Мандельштам. По средам здесь выступали писатели, поэты, ученые; читал свои новые стихи и Г. Иванов. Словом, было немало поводов для посещения этого "сумасшедшего корабля", как назвала Дом Искусств О. Форш в одноименном романе. Большим событием в жизни Г. Иванова было возникновение в 1920 г. второго Цеха поэтов. Он вместе с Гумилевым был инициатором возрож-дения этого кружка, оставившего заметный след в литературе. С наступлением НЭПа у Цеха появилась возможность выпускать свои альманахи.
      Сразу же после выхода в свет первого из них (под названием "Дракон") Г. Иванов откликнулся на это издание статьей. Это по-прежнему критика, строящаяся на точных оценках, метких характе-ристиках и качественных определениях. Большое значение имеет акмеистическая шкала ценнос-тей. Хороший поэт по этой шкале - культурен, начитан, осторожен, находчив. "Он не задается мировыми темами, а просто описывает повседневную жизнь и будничные переживания такими, как они есть". Этот вывод настолько перекликается с манифестами акмеистов, что кажется вполне на них основанным. Критика Г. Иванова до сих пор совсем не изучалась. Имеется лишь несколько высказываний, отмечающих его яркий талант в этой области. Например, В. Ильин в статье "Лите-ратуроведение и критика до и после революции" пишет: "Г. В. Иванов считается крупным крити-ком". Говоря о том, что русское зарубежье бедно именами интересных критиков, автор статьи делает исключение на этом неярком фоне лишь для Ходасевича, Бунина и Г. Иванова.
      В петербургских литературных кругах Иванова прозвали "общественное мнение". А в Париже Дон Аминадо назвал его "Жорж опасный". Ю. Терапиано писал по поводу этого прозвища: "Георгий Иванов имел дар с убийственной меткостью попадать в самое больное место своего врага, находить у него все самое уязвимое и подносить это читателю столь убедительно, что каждый как будто сам произносил этот приговор, принимал мнение Георгия Иванова за свое". Находясь уже в эмиграции, Иванов написал нашумевшую статью "В защиту Ходасевича", в которой проницательно указал на границы его таланта: "пресным кажется постижимое совершен-ство". С другой стороны, он с той же меткостью отмечает наиболее сильные черты поэзии Б. Поплавского. Большинство его отзывов написаны в доброжелательном тоне, но в случаях, когда, по его мнению, дело шло об искусственно создававшихся репутациях, тон становился жестким или саркастическим.
      За год до эмиграции вышли в свет "Сады" - лучшая книга петербургского периода Г. Ивано-ва. Акмеизм, по выражению Мандельштама, есть тоска по мировой культуре. "Сады" выражали не только эту "поэтическую тоску", но и реальную связь с целой галереей культурных традиций: евангельские мотивы, классицизм, греческая мифология, барокко, Оссиан, сентиментализм, английский и немецкий романтизм, русский фольклор, архитектура Петербурга, живопись Лоррена, Ватто и русских художников двадцатого века и целый ряд других мотивов, лаконично и выразительно упомянутых в книге. Все эти традиции прошли через оригинальное, иногда прихот-ливое мироощущение автора, и все следы этих традиций объединяются личностью и стилем поэта, его излюбленными образами и мотивами. Вспоминая, как создавались "Сады", Г. Адамович писал, что стихи Г. Иванова в этот период как будто по-настоящему вырвались на простор. Надо заме-тить, что стихи "Садов" писались с 1916-го по 1921-ый год. "Мне, да и не только мне одному,- писал Адамович, - тогда казалось, что Иванов в расцвете сил дотянулся до лучшего, что суждено ему написать, и хотя формально это не было верно, я и сейчас вспоминаю его тогдашние стихи, широкие, легкие, сладкие без всякой приторности, нежные без сентиментальности, как одно из украшений новой русской поэзии".
      После смерти Гумилева, разбирая бумаги покойного, Г. Иванов увидел, что количество неопубликованных стихотворений достаточно для издания их отдельной книгой. Так явился замысел выпустить посмертный сборник стихотвореий Гумилева. С предисловием Г. Иванова он вышел в свет в 1922 г., а через год было опубликовано дополненное издание. Публикация этих неизданных стихотворений покойного друга явилась смелым поступком, открытым заявлением о своей нелояльности к режиму. Не удивительно, что в московских периодических изданиях имя Г. Иванова упоминается во враждебном или даже угрожающем контексте. Г. Иванов, тем не менее, продолжал работу над гумилевским архивом и подготовил к изданию критику поэта - статьи, печатавшиеся в "Аполлоне". Предисловие к этим "Письмам о русской поэзии" было последней статьей, написанной Г. Ивановым в России. Немалый интерес предисловия основан на том, что в нем дана оценка деятельности Гумилева и вместе с тем приведены взгляды самого Иванова на акмеизм и на принципы литературной критики. Гумилев как поэт и теоретик литературы,- пишет Г. Иванов,- был "трудолюбивым и культурным европейцем в глубоких дебрях русского художе-ственного слова". Г. Иванов, который около десяти лет был неравнодушен к "русско-лубочной" теме, с определенностью, однако, подчеркивает "западническую" ориентацию акмеизма. Литера-турная критика, по мнению Г. Иванова, должна опираться на строгую критическую систему, должна формулировать положения поэтики и не избегать теоретических вопросов литературы. Сам выбор книг для отзыва есть акт критической оценки. Разбираемый автор не только "взвеши-вается на точных весах объективного художественного вкуса", но критик устанавливает его место и значение в современной литературе.
      Мысль об эмиграции явилась Г. Иванову как только он почувствовал возможность ее реализа-ции. Он уезжал вполне легально - "для составления репертуара государственных театров". Так официально определялась цель поездки. Местом назначения были указаны Берлин и Париж. О фиктивности командировки отчетливо знали обе стороны - и Иванов, и те, кто оформлял его документы. Поездка не оплачивалась, и это обстоятельство недвусмысленно подчеркивало, что само слово "командировка" было бюрократическим эвфемизмом, означающим эмиграцию. Точная дата отъезда неизвестна. В соответствии с воспоминаниями И. Одоевцевой, это случилось осенью. Последняя российская дата, которой мы располагаем,- "сентябрь". Этой датой (сентябрь 1922) помечено предисловие к "Письмам о русской поэзии". Первая берлинская дата - 11 октября 1922 г. - упоминается в альманахе Цеха поэтов, изданном при участии Г. Иванова по его прибытии в Берлин.
      Год жизни в Берлине был для него временем переиздания ранее написанных книг, а также альманахов Цеха поэтов. Новых стихотворений, датируемых 1923 годом, известно немного. Однако берлинский вариант "Вереска" и "Садов" отличается от петербургских изданий. Это не просто перепечатка пользовавшихся успехом и разошедшихся книг, но вдумчивое их усовершен-ствование. В Берлине совместно с Оцупом и Адамовичем Георгий Иванов выпустил четвертый альманах Цеха. Помимо дюжины новых, ранее не печатавшихся стихотворений, Г. Иванов представил для этого альманаха статью "Почтовый ящик" - острую и остроумную реакцию на заметнейшие явления в современной литературе. По форме это как бы заметки для себя, жанр записной книжки, словно не принимающий в расчет условности законченного литературного произведения. "Почтовый ящик" - произведение независимого и наблюдательного ума, реакция поэта на современную поэзию. Здесь много любопытного - и вывод о том, что в зачумленной стране осталась "воля к литературе", и наблюдения над критикой двадцатых годов с ее безличием как главной характеристикой, и заметки о творчестве Пастернака, Цветаевой, Белого.
      Осенью 1923 г., по словам современника, всем казалось, что Германия накануне гражданской войны. Многочисленные русские издательства закрывались одно за другим, русская писательская колония распалась, многие переселились во Францию. Уехал в Париж и Георгий Иванов.
      * * *
      В двадцатые годы он принимает участие в таких эмигрантских изданиях, как "Последние новости", "Звено", "Благонамеренный", "Современные записки" и др. В "Звене" печаталась серия его мемуарных очерков под общим названием "Китайские тени". К середине двадцатых годов в эмигрантской литературе мемуары обращали на себя внимание как один из преобладающих жанров. В "Звене" от 10 января 1926 г. один литературный критик писал: "В наше время в большом ходу мемуары. Это самый модный вид литературы". Одержимость воспоминаниями была психологически вполне объяснимым явлением. Эмиграция окончательно поняла, что советский режим установился надолго, что старая Россия отошла безвозвратно в прошлое. Топографически и, главное, хронологически расстояние между днем сегодняшним и старой погибшей Россией стало ровно таким, чтобы пересмотреть и осмыслить этот канувший в Лету мир. Увлеченность воспоминаниями нахлынула в литературу русского зарубежья своевременно - не слишком рано, когда еще нельзя было достаточно отодвинуться, чтобы единым взглядом окинуть целую эпоху, и не слишком поздно, когда уже многое забылось и душевные раны затянулись. Словом, двадцатые годы для Г. Иванова, и не для него одного, явились временем подведения итогов. Эта тенденция заметна не только собственно в мемуарах, но и в теоретических выступлениях. Например, в обществе "Зеленая лампа", интеллектуальном центре парижской эмиграции, где Г. Иванов был председателем, он прочел доклад "Символизм и шестое чувство", в котором подвел итоги этому сложному и до сих пор не вполне изученному литературному течению. Впрочем, в этом докладе он отвергал определение символизма как только одной из литературных школ. Трудно найти во всей огромной литературе о символизме более глубокое его понимание. "Символизм,- говорил Иванов,вспыхнул неожиданно как блестящий фейерверк на темном небе тогдашней литературы. Никогда ни одна школа не объединяла такого количества таких дарований. Одного Белого хватило бы на двадцать Чеховых, если бы Белый захотел быть только писателем, только "ювелиром слова". И несмотря на это, все, что осталось от символизма, напоминает груду развалин после пожара. Как будто в отличие от других, образовывающих школы и объединяющихся для того, чтобы совместно легче было пробиться, утвердиться - симво-листы объединились, чтобы "миром погибнуть". Произошло это оттого,- продолжает Г. Иванов, - что символизм добивался чего-то невозможного, неосязаемого при помощи имеющихся у человека пяти чувств. Ни краски и полотно у Врубеля, ни слова и ритмы у поэтов-символистов не в силах были воплотить того демона, который Врубелю и этим поэтам мерещился и которому дали имя: символизм. Демон этот оказался сильнее их и погубил их". В приведенном отрывке схвачена метафизическая сущность главного направления в русской культуре в предреволюционные десятилетия, грандиозное негативное электрическое поле, которое в предчувствии катастрофы нагнетала эта культура. Логическим эпилогом этого художественного и - полубессознательно - магического движения явилась кощунственная поэма Блока "Двенадцать". Для Г. Иванова эта поэма, все творчество Блока, его современники-петербуржцы, сам Петербург как воплощенная идея России, старая Россия, идущая к смерти, и тема смерти явились определяющими для всего дальнейшего его творчества прозаика. Эти темы представляют собой как бы концентрические круги и как таковые воспринимаются в единстве. По контрасту, как утверждение позитивной творческой энергии, звучит тема Гумилева, его окружения и акмеизма. Блок и Гумилев - для него не только два крупнейших поэта начала века, но и два полюса русской культуры, а в более широ-ком общечеловеческом смысле - два пути жизни. Его собственные сознательные усилия как поэта были направлены на продолжение "гумилевского" пути. Бессознательно же его влекло на путь Блока; и этот демонизм в его поэтическом творчестве в эмиграции всегда оказывался сильнее. Помимо названных - остается еще отметить тему эмиграции, т. е. целый ряд статей и рецензий о современной эмигрантской литературе и ее проблемах.
      Когда писались "Китайские тени", диапазон творческих интересов Г. Иванова еще выходил за пределы названной тематики, но именно эти темы уже тогда действовали наподобие катализато-ров в его творчестве. "Китайские тени" в итоге вылились в одну из лучших книг русской мемуари-стики "Петербургские зимы". Некоторые из очерков вошли в эту книгу целиком, лишь с небольшими поправками, другие не вошли совсем. Процесс отбора был неизбежен. Наконец в 1928 г. книга была опубликована. Она представляла собой живое импрессионистическое повест-вование, отмеченное острой наблюдательностью, юмором и богатым эмоциональным подтекстом. Тон повествования о литературном быте предреволюционных лет - нередко анекдотический, но сквозь этот тон пробивается горечь, слышна ирония. Не случайно книга начинается с эпизода о "петербургской чертовне" задуманного как завязка целой книги, а не только одной из глав. Позднее из того же бесовского петербургского мотива возникла "Поэма без героя" А. Ахматовой. Каждая глава книги - картина быта с характерной атмосферой и запоминающимися деталями. Перед читателем развертывается целая портретная галерея: Сологуб, Кузмин, Северянин, Мандельштам, Ахматова, Городецкий, Нарбут и многие другие современники. В несколько переработанном и дополненном виде эта книга вышла вторым изданием в 1952 г., и тогда эмигрантский журнал "Опыты" приветствовал "Петербургские зимы" как одно из "наиболее интересных произведений, написанных за время нашей эмиграции". Тот же критик в "Опытах" очень верно заметил, что главный герой этой мастерски написанной книги, напоминающей по манере знаменитых рисовальщиков, не столько отдельные личности, сколько сам город Петер-бург. О том же самом, но острее писал в своей статье "Петербург перед кончиной" известный журналист Петр Пильский: "Георгий Иванов выпустил страшную книгу. Она напоминает о том, что хотелось бы забыть - хотелось бы, но нельзя. Пока эти главы появлялись отдельно, их видения проходили, пощипывая читательские сердца. Теперь они собраны, и разрозненные призраки сбежались, чтобы явить картину ужаса". "Петербургские зимы" была первой прозаичес-кой книгой выдающегося поэта, причем был выбран трудный жанр. Позднее он заметил об этом жанре: передача духовного опыта жизни - вообще труднейшая задача. Она состояла в синтезе биографической и исторической правды и в слиянии их в третью - правду искусства. Марк Алданов, писавший об этом первом большом прозаическом опыте поэта подчеркивал: "дебют, несомненно, очень блестящий". Чем не синтез,- пишет Алданов,- эта книга, от которой трудно оторваться. Другой рецензент (Роман Гуль), рассматривая главу о Есенине, говорит, что она являет собой лучшее, что вообще когда-либо написано об этом поэте. А Марк Алданов в том же тоне оценивает главу о Клюеве: эти страницы подлинный шедевр. Говоря об общем впечатле-нии от чтения "Петербургских зим", Р. Гуль делает вывод: "Самому требовательному читателю его "перо" доставит истинное удовольствие. Книга написана настоящим художником".
      Не все отзывы звучали в унисон. Ахматова, читавшая "Китайские тени" в парижских газетах, восприняла их как пасквиль на себя и на Мандельштама. Осип Мандельштам отнесся к такому прочтению с неприкрытой иронией. Ахматова же до конца осталась при своем убеждении. С тех пор, т. е. с 1926 года, Г. Иванова упрекали в неточности, но до сих пор никто не взял на себя труд проверить все факты, упомянутые в "Петербургских зимах". А если бы взялся, то нашел бы, что сопоставления с другими историческими источниками весьма часто свидетельствуют в пользу правдивости "Петербургских зим". Отдельные неточности встречаются, некоторые из них были отмечены критикой. Но в целом их гораздо меньше, чем, скажем, в воспоминаниях Н. Мандель-штам, писавшей, кстати, о Г. Иванове с какой-то безудержной желчью. Впрочем, у нас нет свидетельств, что Г. Иванов когда-либо называл свою книгу "мемуарами". В известном смысле "Петербургские зимы" можно сравнить с "Сумасшедшим кораблем" Ольги Форш. Этот "роман" читают с захватывающим интересом, и никто, включая историков литературы, не ожидает от автора педантичной документированности. Каждый, однако, согласен, что эпоха передана с замечательной верностью. Аналогичный подход не был бы ошибочным и в случае "Петербургских зим". Ключ к пониманию книги дает и сам автор: "Есть воспоминания как сны,- пишет он в "Петербургских зимах".- Есть сны как воспоминания. И когда думаешь о бывшем "так недавно и так давно", никогда не знаешь - где воспоминания, где сны".
      Во время работы над "Петербургскими зимами" возник замысел большого романа. Как показывают наблюдения над всем творчеством Г. Иванова, как прозаик он не принадлежал к роду беллетристов-выдумщиков. Ему требовался прототип, действительные ситуации и характеры, которые модифицировались в процессе работы над произведением. Опыт работы над "Петербург-скими зимами" часто узнается и в "Третьем Риме", вплоть до второстепенных характеров, за которыми угадываются реальные личности, например, М. Кузмин, Н. Клюев, Г. Чулков.
      Роман печатался в "Современных записках", лучшем русском журнале через год после выхода "Петербургских зим". Вторая часть была опубликована в 1930 г. в "Числах". "Третий Рим" остался незаконченным. Многие ожидали, что опубликованные главы - начало широкого эпического полотна. Так и воспринял их критик журнала "Воля России", писавший: "Петербург-ские зимы" - это как бы прозаический разгон; "Третий Рим" - роман, очевидно, большого масштаба, где качества Г. Иванова как прозаика выступают и "внешне", и "внутренне". Собст-венно говоря, чувствуешь несправедливость деления на форму и содержание, как только дело касается такого значительного писателя, каким сразу же показал себя Г. Иванов".
      "Третий Рим" - остросюжетное повествование, в котором судьбы героев влияют на судьбы страны; причем одни из них - титулованная знать сознательно и рассчетливо работают в направлении желаемых для них перемен; другие, для которых сомнительные удовольствия составляют приятность жизни и посему смысл ее - тоже влияют на будущее страны, но в своей игре, неведомо для них ведущей к падению России, они играют лишь инструментальную роль. Готовые сделать все ради личных выгод, они активно участвуют в развале империи, ее столицы - Третьего Рима.
      Роман писался Г. Ивановым как раз посредине его "странствия земного" и сосредоточил в себе постановку вопросов, которые волновали писателя всю его сознательную жизнь. В центре повест-вования - Борис Николаевич Юрьев, хлыщеватый правовед, вхожий и в салоны высшей знати, и в шулерские притоны, и в богемные сборища. Таким образом дается широкий охват многих петер-бургских слоев. Сюжетные ходы логически разветвлены, и повествование не превращается в жизнеописание одного лишь главного героя. Оно шире: от сцены в ночной чайной до гостиной, в которой ожидают приезда Распутина. От кабака до придворного салона - всюду идет дьявольская подрывная работа. И повсюду видно отношение к российскому участию в войне как "к злому, глупому и неправому делу". Даже аристократия изучает "Эрфуртскую программу" и гостеприимно принимает шпионов германского генерального штаба. Одновременно в столице империи на широкую ногу ведется карточная игра, проигрываются профессиональным шулерам капиталы, нажитые на крови, на военных поставках.
      Эпическое повествование местами обнаруживает авторское отношение к героям и событиям, насыщено психологическим анализом, проникновением в "я" героев. Например, интимное "я" блестящего князя Вельского - постоянное неприятное чувство пустоты. Множество конкретных деталей: подробности цвета, запаха, звука, вкуса, приметы быта - все это делает ткань повество-вания осязаемой, красочной, стереоскопичной. С той же любовью к подробностям рисуются портреты и интерьеры. К примеру, Ванечка Савельев, унаследовавший от папеньки, волжского мукомола, миллионы и теперь держащий "английский" салон для сомнительной публики, которая ему представляется "высшим светом". Запоминается его портрет: тонный и одновременно бесша-башный купчик в жилетке персикового цвета с золотой лорнеткой и с телячьей улыбкой. Вот Юрьев - цепкий, умеющий изящно сесть на шею беспринципный паразит, однако, имеющий силы не пасть окончательно, не продаться своему благодетелю князю Вельскому, заманившему Юрьева в шпионскую паутину. Вот карточный игрок Назар Назарович Соловей. Портрет вышел совершенным - от имени и фамилии до незамысловатого внутреннего мира этого ловкого шуле-ра. Как и о других героях, о нем повествуется с эпической интонацией, перебиваемой фразеологи-ей самого Назара Назаровича. Картежные доходы он вкладывает в бриллианты, картины, старин-ную мебель, и каждая вещь в его квартире, заполненной антиквариатом, показана в таком отноше-нии к владельцу, что с каждым штрихом, рисующим интерьер, характер обитателя этой квартиры становится выпуклее, до иллюзии личного с ним знакомства. Удивительно, как в три-четыре страницы текста вложено столько подробностей о человеке, его страхах, сожалениях, жалобах, привязанностях, удовольствиях, привычках, мечтах, любимых словечках, примитивных политиче-ских и эстетических взглядах, его окружении, об отношении к вещам, деньгам, людям, животным, эпохе. Излюбленный прием Г. Иванова-прозаика показать героя в часы, когда у него нет срочных дел. Назар Назарович, например, проводит досуг, кормя канарейку и попугая, рассматри-вая в лупу бриллиант, играя на пианоле и собираясь идти в аптеку за валериановыми каплями, чтобы дать их своему коту. Обилие живописных подробностей доставляет читателю романа почти физическое удовольствие. Вот одна из подробностей: синий отблеск рассвета на спине отъезжаю-щего кучера. Это проза поэта, экономная, плотная, с большим, чем в обычной прозе вкусом к слову, его звучанию. Эта плотность создает впечатление такой насыщенности подробностями, которых иному прозаику хватило бы на сотни страниц.
      Во второй части романа, представляющей собою три главы эпилогов, манера повествования меняется. Стереоскопичный, полный выпуклых деталей реализм, доходя до известной степени, становится сюрреализмом, приводящим на память слова из "Петербургских зим", уже однажды цитированные здесь: "И когда думаешь о бывшем "так недавно и так давно", никогда не знаешь - где воспоминания, где сны".
      В 1931 г. в Париже выходит первый сборник стихотворений Г. Иванова, написанных в эмигра-ции. От петербургского периода остался главным образом романтизм, прозвучавший теперь в более высокой октаве. Чувство катастрофы оформилось в Париже. В процессе его осознания кристаллизовалось желание писать об основном - о жизни и смерти в их непостижимой простоте. Это настроение сближает Г. Иванова с поэтами парижской ноты. Но сама "нота" обязана Г. Ивано-ву, его книге "Розы". Одновременно с работой над этим сборником начинается сотрудничество Г. Иванова в новом эмигрантском журнале "Числа". Несмотря на совершенно исключительный в условиях эмиграции успех "Роз", время не было благоприятным для поэзии. Об этом тогда много писали, больше других - Г. Адамович. Словом, в атмосфере поэтического оскудения не только в русской, но и во всех главных западных литературах одна только поэзия не могла полностью удовлетворить творческих потребностей. Именно в это время выступления Г. Иванова в печати в роли критика участились.
      Г. Адамович заметил в одной из своих статей: чем совершеннее произведение, тем невозмож-нее о нем что-либо сказать. У Г. Иванова в это же время вырабатывается иной подход: чем совершенней, тем интенсивней метафизическая суть произведения, и следовательно, о сути-то и надо говорить. Критик должен, если не развернуть, то хотя бы подчеркнуть самое существенное в художественном произведении - происходящее из "поэтической вспышки". Подлинное искусство - в основе своей чудо, нечто на границе бессмертия. Если писать о самом главном, значит, пытаться говорить об этом чуде. Не столь важны технические приемы анализа, ибо прямое дело критика задавать вопросы своей "поэтической совести" и полагаться главным образом на нее.
      Одна из статей посвящена ранним романам Набокова. Эта проза, по понятиям Г. Иванова, слишком уж явная литература ради литературы. От технической ловкости романиста, - утверж-дает Г. Иванов, - "мутит". Эта отполированность до блеска коренным образом чужда большой русской литературе. Современная критика убога, публика невзыскательна, вот почему "общепо-нятная новизна" и "мнимая духовность" подобных произведений могут производить сенсацию.
      В чем же тогда состоит если уж не величие, то, по крайней мере, благородство и достоинство литературы? Для русской литературы,- пишет Г. Иванов в статье "Без читателя",- это духовные искания. "Искания - исконная область русской культуры". Русская интеллигенция была лучшим читателем, какого когда-либо знал мир. Но в эмиграции стираются грани и необходимые иерархии. Эмигрантский писатель в настоящее время влиять ни на что не может, хотя "ключи величия" вечной, метафизической России даны именно эмигрантской литературе. Поэтому-то русский писатель в эмиграции обязан смотреть на мир, говоря словами О. Мандельштама,- "со страшной высоты". "Страшно подумать, под какой ослепительный прожектор истории попадем когда-нибудь все мы",- обращается он к писателям эмиграции.
      В статьях, печатавшихся в "Числах", была сделана попытка осветить вековечный вопрос о соотношении формы и содержания. Столбовая дорога русской литературы,- считает Г. Иванов, - проложена в области содержания, но такого, которое превосходит требования одного лишь здравого смысла. Пафос здравого смысла как раз противопоказан эмигрантской литературе. Художник - это медиум невидимой стихии. Пусть поэзия останется недовоплощенной, лишь бы не уклонялась от "настоящего большого человеческого содержания". От "изящного мастерства" как такового русская литература по природе своей не может благоденствовать.
      Зинаида Гиппиус писала в одном из сборников "Чисел": критика нам не ко двору, не ко времени, ибо нет ни общества, ни почвы, ни питательной среды. Разделяя ее мнение о нейтрализа-ции среды, о вынужденной зависимости эмигрантского художника и критика только от самого себя, от своей поэтической совести, Г. Иванов самим фактом публикации своих критических статей противоречил выводу Гиппиус. Умная критика своевременна в любое время. Эти журналь-ные статьи Г. Иванова не утратили своей свежести и глубины даже теперь, через полвека - не только потому, что они являются рядом свидетельств талантливого современника, но главным образом благодаря своей "метафизической сути", если воспользоваться определением Г. Иванова.
      Чувство приблизительности всего существующего наиболее драматическим образом отрази-лось в его второй прозаической книге - "Распад атома" (1938). Необыкновенная в жанровом отношении, эта небольшая книжка вышла в Париже вскоре после издания поэтического сборника "Отплытие на остров Цитеру", название которого почти буквально повторяло название самой первой книги (1912) Г. Иванова. Эмигрантская пресса фактически не откликнулась на "Распад атома". Ее замолчали по недомыслию. Физиологизм, в котором Г. Иванов пошел по следу В. Розанова, был вызовом мнениям и вкусам и, пожалуй, вызовом самому себе. Но в этой самой ностальгической русской книге был и другой уровень: характерный российский экзистенциализм, почти судорожное правдоискательство. Позиция автора определенно экзистенциальная. Он находит себя в той крайней ситуации, когда человек "уже не принадлежит жизни и еще не подхвачен пустотой". Сам автор называет эту позицию, или, скажем, эту беспочвенность - "на самой грани". В первом приближении тема книги - о рухнувшей любви и расщеплении сознания перед "дырой одиночества". В том же смысле дано название - "Распад атома": атом спит, сколь-зит по поверхности существования. Возникает иллюзия гармонии. Но потревожьте эту гармонию, которая на самом деле есть пошлость, и человек лицом к лицу встретится с универсальным абсурдом. Абсурд - это "мировое уродство". Даже ясная картина мира в чьем-нибудь сознании - лишь один из вариантов хаоса. Бессмысленность, показанная в "Распаде атома", близка к аналоги-чному представлению Камю, но представление абсурда не мужественное, как у Камю, а реактив-ное и страдательное.
      Мировой абсурд - это все, что мы можем видеть в социальной и исторической действитель-ности. Современная эпоха "разлагается на глазах". "Сладковатый тлен разложения" преследует писателя, вселяя чувство страха перед современностью. Следует попытка самоосознания, но все, что он обнаруживает в себе - только разлад, раздвоенность, тоска по полноте простых ощуще-ний. В наиболее проницательные минуты сознание говорит себе: "это моя неповторимая жизнь", и подобное созерцание, казалось бы, ведет к выходу из хаоса ("иногда мне кажется, что моя боль - частица Божьего существа"). Но автор уверен, что выхода нет, и поэтому книга особенно трагична. Без катарсиса трагедия еще отчаянней.
      Крайняя ситуация побуждает писателя по-новому сформулировать смысл творчеств. Он состоит в том, чтобы "извлечь из хаоса ритмов тот единственный ритм, от которого, как скала от детонации, должно рухнуть мировое уродство". Искусство, как оно понимается нашей эпохой, по Иванову,это набор банальностей. Если искусство не чудо - оно ложь. В эпоху мирового уродства "чувство меры", всегда бывшее душой искусства, ускользает от художника. Только в неуловимости истинной меры сохраняется еще ресурс творчества.
      В послевоенный период тема отчаянья остается. Следуя названиям книг Г. Иванова, можно определить две главные темы всего эмигрантского периода как "отплытие" и "распад". Отплытие следует истолковывать как стремление к другому плану сознания, в свете которого "все как всегда и другое, чем прежде".
      Глядя в холодное ничто,
      В сияньи постигая то,
      Что выше пониманья.
      Когда поэт не идентифицирует себя ни с чем, имеющим имя, оставаясь открытым перед бытием, которое и есть источник его творчества, случается, что внезапно являются стихи "вот так из ничего" - не требующие переделки.
      Потеряв даже в прошлое веру,
      Став ни это, мой друг, и не то
      Уплываем теперь на Цитеру
      В синеватом сияньи Ватто.
      Так с отплытием, явленным как сверхтема его поэзии, связана тема искусства. Другая сверх-тема - энтропия личности, названная Г. Ивановым "распад". Это негативная сила, проявляющая-ся в его поэзии как нигилизм, обреченность судьбе, "хрупкий лед небытия". Поэтическое творчес-тво для Г. Иванова - акт не предусмотренный, не планируемый. Это - вспышка, всплеск, роза, волшебно падающая из эфира. Итак, полюса его поэзии - фатальная энтропия и лирический космизм. Его послевоенные стихотворения тяготеют к этим полюсам, едва затрагивая широкий промежуточный диапазон чувств.