И ребятишки, большую часть жизни проводящие на улицах венского предместья, среди ссор, перебранок и потасовок, склонные к насмешкам и злому озорству, как правило, не трогали его.

Учителя и учеников как бы связал неписаный договор: каждый существовал сам по себе, не затрагивая и не стесняя другого.

Правда, иногда негласное соглашение нарушалось. Обеими сторонами. Когда в классе становилось чересчур шумно и где-то сзади вспыхивала яростная драка, он, недовольно сморщившись, спешил к драчунам и, деловито оттаскав их за вихры, восстанавливал порядок. После чего пугливо оглядывался на дверь: не учуял ли, упаси боже, беспорядка отец?

А незадолго до экзаменов он отрывал своих учеников от их привычных и любимых занятий и принимался вколачивать в них науки. Другая сторона относилась к нарушению конвенции с философским спокойствием. Раз ходишь в школу, надо кое-чему и учиться. Тем более что особых поводов к огорчениям не было: каждый знал, что рвения учителя хватит ненадолго. Пройдут экзамены, все образуется и пойдет по-старому, обычным чередом.

Но случалось и так, что какой-либо распоясавшийся сорванец дикой выходкой отрывал его от сочинения музыки. Тут уж добродушный Шуберт, отшвырнув нотную бумагу, хватался за розгу, и она гуляла по чреслам негодника до тех пор, пока гнев учителя не остывал, а приятели наказуемого не притихали, испуганно и смиренно.

Раздражала его вся эта необузданная свора или, как он сам их называл в сердцах, «эта банда малышей»?

Разумеется. Ведь при всем том, что неписаный договор существовал, существовало и творчество. И оно развивалось не благодаря тому, что было вокруг, а вопреки ему. В Шуберте с невиданной силой звучали песни. А пробиваться они должны были сквозь толщу и твердь крика, гама и шума, сквозь косноязычные объяснения того, сколько ящиков чая осталось у оптового торговца К. после того, как розничный торговец Л. приобретет половину его запаса, сквозь дурацкие вопросы: почему из дырявого бочонка вода вытекает, а в дырявый башмак втекает?

Школа пожирала лучшие часы жизни. Рано поутру, когда голова свежа, а мысли светлы, как золотистый солнечный день за окном, вместо того чтобы с пером, чернильницей и бумагой уйти в Венский лес, усесться под буком в пахучей траве и писать, писать, писать, отрываясь лишь затем, чтобы послушать пение птиц и шелест листвы, изволь отправляться в душный и тесный класс, провонявший кислым запахом чернил.

Но что было делать? Куда податься?

Податься было некуда. Чтобы жить, надо трудиться, форма же труда для него была лишь одна — преподавание в школе.

И он преподавал. Изо дня в день, исключая воскресенья.

И писал. Несмотря ни на что. Тоже изо дня в день. Воскресенья включая.

Приходится лишь изумляться жизнестойкости его творческой натуры. Именно в эти годы школьной каторги, с 1814 по 1817 год, когда, казалось, все было обращено против него, им создано поразительное множество произведений. Только за один 1815 год Шуберт написал 144 песни, 4 оперы, 2 симфонии, 2 мессы, 2 фортепьянные сонаты, струнный квартет. И среди творений этого периода немало таких, что озарены немеркнущим пламенем гениальности. Это песни «Маргарита за прялкой», «Лесной царь», «Розочка». Это Трагическая и Пятая си-бемоль-мажорная симфонии.

Рабочий день начинался звонком. Но не кончался им. Много часов спустя после того, как отзвенел колокольчик и вся горластая стая ребят с восторженным ревом и свистом вырывалась на улицу, он все еще продолжал быть привязанным к школе. Не было класса, не было учеников с их писклявыми голосами, но были их безмолвные воплощения — тетради. Кучи тетрадей, неряшливых, заляпанных кляксами, испещренных каракулями, полных ошибок. Ошибок было так много, что трудность заключалась не в том, чтобы выискать их, а в том, чтобы их не пропустить.

И он, не расправляя плеч, не разгибая шеи, корпел над тетрадями. Исправлял ошибки. Перечитывал прочитанное и снова исправлял. Он знал: отец проверяет своих помощников, и горе тому, кого он уличит в небрежности и халатности.

Если в классе еще кое-как удавалось творить — пусть урывками, через силу, преодолевая раздражение, то после уроков это было абсолютно невозможно. Пока на столе громоздилась гора тетрадей, нечего было и думать о том, чтобы писать. Каждую минуту в комнату мог зайти отец. Нотная бумага по соседству хотя бы с одной неисправленной тетрадкой привела бы его в исступление.

За свое любимое можно было приниматься только под вечер, когда школьная обуза, наконец, сваливалась с плеч. Но к этому времени он уже был измочален. Чтобы вновь собраться с силами, нужно было время, а ночь уже бродила невдалеке.

Или нужен был толчок извне, который встряхнул бы мысли, прогнал усталость, пришпорил фантазию. Таким толчком было чтение. Особенно стихов. Читая их, он подпадал под власть образов, строчек, строф. Сам того не замечая, он тут же переводил их на язык музыки. И слова вдруг начинали светиться, приобретали емкость. Жизнь, схваченная в слове, воплощенная в звуках, вспыхивала новыми, еще более яркими и многоцветными красками. Слово и музыка; слившись воедино, проникали в тончайшие, затаенные извивы человеческой души.

Душа человека, его чувства, переживания интересовали Шуберта больше всего. Сердечные порывы он предпочитал порывам духа, лирику — философии. Именно в лирике видел он свою родную стихию. Оттого, вероятно, в гетевском «Фаусте» взор его привлек не острый ум всеуничтожительно-саркастического Мефистофеля и не снедаемый раздумьями и сомнениями Фауст, а простодушная Гретхен с ее самоотверженной и беззаветной любовью. Из первой части трагедии он избрал сцену в светелке Гретхен, когда она, сидя за прялкой, вспоминает о любимом.

Из монотонно-однообразного аккомпанемента, напоминающего печальное жужжание прялки, возникает голос, тоже печальный. Чуть вздрагивая от затаенной тоски, он тихо вздыхает по утраченному покою и мягко жалуется на тяжесть, сдавившую сердце.

Нигде и никогда не обрести былого счастья. Оно ушло, потому что рядом нет любимого. Без него жизнь тесна, как могила. Без него весь мир — ничто.

Голос звучит громче. В мелодии угадываются вскрики сдавливаемых рыданий.

И снова с тихой грустью жужжит прялка, а девушка так же печально жалуется на разлуку.

Меняется напев. Чуть заметно, едва уловимо преображается мелодия. Она становится живее, подвижнее. В ней слышатся нежность, любовное томление. Мыслями Гретхен все сильней и сильней завладевает возлюбленный. Только о нем мечтает она. Только его ищет повсюду и всегда, выглядывая из окна, выходя из дому. Только его видит в своем воображении.

И вот уже вольно и широко, как чувство, не знающее преград, хлынула мелодия. Стремительная и неудержимая, она рвется вперед, к наивысшей точке, и, наконец, достигает вершины.

— Пожатие его руки… И, ах… его поцелуй!.. — в упоении восклицает Гретхен.

Пауза. Мгновенная и неожиданная. Тишину зло буравит отрывочная фраза рояля. Это как бы осколок мотива прялки — мотив одиночества. Постепенно он переходит в монотонное жужжание аккомпанемента. И на сумрачном фоне вновь горько звучит печальная песнь одинокой девушки. Она вздыхает по утерянному навсегда покою и жалуется на тяжесть, тисками сдавившую сердце.

Шуберт избрал лишь небольшой фрагмент трагедии Гете. Только один монолог. Но он сумел как бы окинуть взором и поведать звуками всю трагическую историю Гретхен. В короткой песне с изумительной правдивостью и художественным совершенством раскрыто содержание одного из самых трогательных образов мировой литературы.

«Маргарита за прялкой» — монодрама, исповедь души.

В другой песне Шуберту пришлось решать иную задачу.

«Лесной царь» — драма с несколькими действующими лицами. У них свои характеры, резко отличные друг от друга, свои поступки, совершенно несхожие, свои устремления, противоборствующие и враждебные, свои чувства, несовместимые и полярные. Действие происходит не в одинокой комнатке, где однозвучно жужжит прялка, а в глухой лесной чаще, объятой мраком и тьмой, в обстановке романтической таинственности.

Здесь реальное выступает под маской ирреальности, видения сплетаются с увиденным.

Смертельно больному сыну чудится Лесной царь. Мы слышим его вкрадчивый голос, сменяемый порывистыми вскриками больного. Отец пытается успокоить дитя: то не мантия Лесного царя, то ночной туман… Голос отца звучит спокойно, но за спокойствием скрыты тревога и озабоченность: скорей, скорей, вперед, только бы поспеть, только бы спасти ребенка… И вновь звучит голос Лесного царя, таинственный, ласково и коварно манящий. Мелодия причудливо извивается, пританцовывает, словно дочери Лесного царя при лунном сиянии, призрачном и неверном, затеяли хоровод. Все взволнованнее и возбужденнее речь автора. И, наконец, отрывистые, резко диссонирующие аккорды. И такие же резкие и отрывистые слова, будто мгновенно нанесенные удары, — ребенок мертв…

Здесь фантастика сочетается с правдой, беспощадной в своей трагической обнаженности.

Диву даешься, откуда у восемнадцатилетнего юноши достало сил и умения соединить, казалось бы, несоединимое, связать в неразрывное целое то, что по природе своей, казалось бы, разрыв-трава.

Гений, помноженный на знания, — а их он приобретал годами: и самоучкой и у наставников, долгим, упорным трудом, — свершил чудо. Был создан шедевр. В мировой музыкальной литературе трудно сыскать другой пример того, как звуками нарисована нестерпимо яркая картина жизни, ошеломляющая пластичной объемностью и правдивостью.

С первых же нот нас поглощает пучина тревоги и смятения. Из бешено мчащихся восьмушек аккомпанемента возникает топот коня, скачущего во весь опор сквозь ветер и ночь. И в топот, неудержный и беспокойный, врывается зловеще-властная тема Лесного царя. Неодолимая тема смерти — две взметнувшиеся вверх восьмушечные триоли и три четвертные ноты, тяжело и неотвратимо спадающие вниз.

Беспокойный топот и зловещая тема Лесного царя пронизывают всю песню. Они создают и объемный, полный трепетной жизни фон, на котором разыгрывается действие драмы, и обстановку, и настроение. Они сообщают произведению необычайную цельность и художественную законченность.

Поразительна история создания этого шедевра. Он возник в едином, неслыханно могучем порыве вдохновения.

«Однажды, — вспоминает Шпаун, — мы зашли к Шуберту, жившему тогда в Химмельпфортгрунде, у своего отца. Мы застали друга в величайшем возбуждении. С книгой в руке он, расхаживая взад и вперед по комнате, читал вслух „Лесного царя“. Вдруг он сел за стол и принялся писать. Когда он встал, великолепная баллада была готова».

Как это ни странно, «Лесной царь» впервые прозвучал в конвикте.

Тот, кто отведал тюремной похлебки, выйдя на свободу, сторонится тюрьмы, как чумного барака. Если ему случаем доведется пройти мимо, он готов дать громадный крюк, только бы снова не видеть глухих и мрачных стен, за которыми пришлось претерпеть столько горя.

А Шуберт, вырвавшись из конвикта, все же продолжал в нем бывать. Отнюдь не потому, что его влекли сентиментально-лирические воспоминания. Конвиктское прошлое оттого, что минуло, не стало милым. Напротив, всякий раз, когда за Шубертом с лязгом захлопывалась калитка, а впереди вставал нагоняющий тоску и уныние двор, без единого ростка зелени, мощенный серым камнем и обнесенный серыми, угрюмыми зданиями, он съеживался и, втянув голову в плечи, прибавлял шаг. Чтобы юркнуть в дверь, взбежать по лестнице и поскорее скрыться в музыкальной комнате.

Жизнь на воле оказалась немногим лучше конвиктской тюрьмы. А кое в чем даже хуже. В конвикте рядом были друзья. Теперь он был разлучен с ними. Отец косился на Шпауна, Штадлера, Рандхартингера, когда они заходили. Он неодобрительно ворчал: отрывают от дела… выбивают из колеи…

Дома встречаться с друзьями Шуберт не мог. А встречи эти были ему необходимы. Требовалось поделиться созданным. Он творил потому, что не мог не творить, но сотворенное предназначал не себе, а людям. Единственной же аудиторией были друзья. Где, как не в музыкальной комнате конвикта, мог он собрать их у рояля, познакомить с написанным, узнать их суждения?

Услышав «Лесного царя», друзья пришли в восторг. Песня поразила их необычностью, небывалой новизной, могучим размахом фантазии, верностью жизненной правде. Но кое-что озадачило и даже испугало некоторых. Разгорелся спор по поводу диссонирующих аккордов, введенных в аккомпанемент.

Спор разрешил Ружичка. Бывший учитель Шуберта сел за инструмент и еще раз проиграл песню с начала и до конца. Ружичка отлично понял замысел юноши. Диссонансы остро подчеркивали драматизм событий и в то же время придавали вещи удивительную прелесть и красоту. Разрешение диссонирующих аккордов было неожиданным, оригинальным, воистину прекрасным.

На примере «Лесного царя» Ружичка зорко разглядел новые пути, первооткрывателем которых стал Шуберт. Это столкновение резко-контрастных созвучий, смелое сопоставление несопоставимых по законам классической теории музыки гармоний, дерзкие: и неожиданные гармонические переходы.

Эти новые пути вели к романтизму в музыке.

Друзья доставляли пищу не только уму, но и творчеству. Писал он упоенно и много. Ни занятия в школе, ни нехватка времени и сил не могли остановить потока песен, струившегося из-под его пера. И лишь одно угнетало Шуберта — недостаток текстов. Кончив песню, он мучился тем, что не мог начать новую. Это: было похоже на голод, неотвязно гложущий человека. И друзья отдавали все свои заботы тому, чтобы голод утолить. Они днями просиживали в библиотеках, перерывали ворохи книг, выискивали где только могли тексты и приносили Францу.

Вечерами молодые люди допоздна засиживались в кафе или трактире за кружкой пива либо вина и читали стихи. А он слушал, тихо кивал в такт головой или попыхивал трубкой. А то, примостившись тут же за столиком и отодвинув на край кружки, писал, быстро и порывисто, не обращая внимания на несмолкаемый трактирный шум.

Он торопился поймать мгновенно сверкнувшую искорку, нанести на бумагу музыкальный образ, словно из огнива, высеченный из образа литературного. В таких случаях друзья знали: приглянувшееся стихотворение надо отчеркнуть. Вернувшись ночью домой, он разовьет возникшие мысли, и к утру будет . готова новая песня.

Однако заботы друзей не ограничивались только этим. Верный Шпаун неутомимо искал не только тексты, но и людей, которые могли бы их сочинять. Так возникло знакомство композитора с поэтом. Иосиф Шпаун свел Шуберта с Иоганном Майерхофером.

Они нисколько не походили друг на друга. Ни внешне, ни внутренне. Кругленький, приветливо и рассеянно улыбающийся толстячок и худощавый, длинный молодой человек с усталым продолговатым лицом аскета и тяжелым подбородком борца. Первый — душа нараспашку, непосредственно и доверчиво тянущийся к людям, второй — замкнутый и нелюдимый, словно зажатый в тисках скрытности и подозрительности. Один — веселый и смешливый, как ребенок, другой — угрюмый и меланхоличный, со сдержанной неприязнью, исподлобья поглядывающий на людей своими усталыми и тоскливо-задумчивыми глазами.

Поначалу Шуберт никак не мог понять, зачем Шпаун познакомил его с этим скучным, безразличным ко всему, а потому нагоняющим тоску и уныние человеком, способным часами молчать, думая о чем-то своем, неведомом, непонятном и, вероятнее всего, не интересном никому, в том числе и ему самому.

Майерхофер же раздраженно недоумевал: чего стоит этот маленький человечек, с шумом восторгающийся молодым вином и смолкающий, как только беседа коснется какого-либо возвышенного предмета — скажем, преимущества романтической манеры письма в. поэзии. Равнодушно поблескивающий очками и безучастно потягивающий из кружки при разговоре о форуме древнего Рима; радостно хохочущий над соленой простонародной шуткой, донесшейся из-за соседнего стола; беззвучно покидающий друзей в caмый разгар спора о судьбах искусства, чтобы подсесть к слепому старику арфисту, бренчащему перед трактирной стойкой вконец заигранную и запетую уличную песенку вроде «Отец мой портным был, портняжка и я»?

— Но постепенно их отношения изменились. Шпаун сделал все, чтобы они лучше и ближе узнали друг друга. Во время шумных сборищ случайных людей трудно разглядеть в человеке человека. Когда же они стали встречаться не на людях, ушло расстояние, разделявшее их, спала пелена внешнего, несущественного, того, что бросается в глаза с первого, взгляда и ошибочно принимается за суть.

Они разглядели друг друга. И в конце концов поняли один другого.

Вероятно, жилье — пристанище не только человека, но и его характера. С течением времени характер накладывает свою печать и на жилище. Понять другого легче, побывав у него дома. Майерхофер предстал перед Шубертом совсем иным после того, как тот побывал в его маленькой комнатенке, где сумрак боролся со скудным светом и побеждал его, а уныние и печаль своими пустыми белесыми глазами глядели из всех углов.

Здесь было пусто и неприютно. И узкая железная кровать, и стол, нетвердо стоящий на источенных червам и временем ножках, и стулья с продранной обивкой и сломанными спинками, казалось, не приносили хозяину ни малейшей радости. Он мирился с ними постольку, поскольку они были необходимы, мирился равнодушно и безучастно.

И только два предмета несли на себе отпечаток его рук и сердца — полка с книгами и старенький рояль. Чувствовалось, что они хозяину не безразличны, что он любит их.

Угрюмая отчужденность и мрачноватая холодность комнаты соответствовали внешнему облику Майерхофера. Рояль и книги раскрывали его внутреннюю суть. Музыка и литература составляли содержание всей его жизни.

Ради искусства он пошел на разлад с отцом и не подчинился воле его. Отец хотел видеть сына священником. Но мертвые догматы церкви не давали ответов на кровоточащие вопросы действительности, а они непрерывно вставали перед юношей и непрестанно волновали его. Мудреные хитросплетения богословия, жонглирование раз навсегда застывшими схоластическими понятиями претили его живому, подвижному, ненасытно ищущему истину уму. Пышная театральность католического богослужения вопиюще противоречила его взглядам на искусство и жизнь.

Слишком чуткий к правде, чтобы не чувствовать обмана и фальши, Майерхофер отверг путь, предначертанный ему отцом. И несмотря на то, что штудирование богословских наук попусту отняло лучшие годы молодости, бесстрашно сбросил духовный сан. Вместо того чтобы стать преуспевающим провинциальным священником, он стал небольшим столичным чиновником, живущим бедно, трудно и неустроенно.

Но все невзгоды бытовой повседневности сносились им легко. Он взирал на них с сурово-презрительным безразличием, а проще сказать, вовсе не замечал их. Были книги, была музыка, были стихи, и этого было достаточно. В них находил он опору, из них черпал силы.

Не удивительно, что первые же несколько песен, исполненных Шубертом, когда они поближе сошлись, воспламенили этого обычно холодного и сдержанного человека. Он, наконец, услышал то, к чему так долго тянулся, чего так долго ждал и искал и что отчаялся найти, столкнувшись вплотную с религией., Пред ним была правда жизни, сложная и многоречивая, глубокая и трогательная, правда жизни, запечатленная в образах искусства, а потому возвышенно-прекрасная.

Он ненасытно требовал новых и новых песен. И чем больше слышал их, тем сильнее проникался к ним любовью. Отныне песни Шуберта почти никогда и нигде не оставляли его. Он насвистывал их дома, на улице, по пути на службу. Они снились ему по ночам. Он напевал их утром, вставая с постели. Песни Шуберта стали неразлучными спутниками его жизни.

Не мудрено, что любовь к произведениям переменила и взгляд на создавшего их. Майерхофер вдруг увидел то, что прежде было заслонено внешними преградами. Песни помогли разглядеть душу их создателя. Скрытный и замкнутый Майерхофер теперь уже не мог больше таиться. Он поведал Шуберту то, что скрывал от многих, — свои стихи.

Они привлекли Шуберта суровой правдивостью и чистой простотой, горечью и грустью, страстным порывом к будущему и верой в то, что мрачное ненастье сменится солнечным сиянием весны, что беспросветный туман, поднявшись ввысь, рассеется в лазурной голубизне небес.

Стихи сказали композитору больше, чем задумал поэт. Позже, когда Шуберт стал автором многих песен на тексты Майерхофера (он положил на музыку сорок семь его стихотворений, и среди них такие превосходные песни, как «Тайна», «Одиночество», «Гондольер», «Освобождение», «На Дунае»), поэт с благоговейным изумлением заметил, что его собственные стихи начинают звучать с неожиданной и ему самому неведомой силой после того, как их подхватывают могучие крылья шубертовской песни.

Так в жизнь Шуберта вошел новый друг и сотоварищ по творчеству — Иоганн Майерхофер.

Шуберт написал уже много. И такого, что оказала бы честь любому знаменитому композитору. Друзья отлично знали это. Но этого не знала широкая «публика, что, разумеется, удручало друзей.

И они задались целью — пробить брешь в безвестности, окружавшей их друга плотной стеной. Это было тем более необходимо, что сам он о славе и не помышлял. Шуберт дарил миру все, что скопилось и созрело в его душе, а отдарит мир его в ответ громкой славой или нет, Шуберта нисколько не интересовало. Певчая птица поет не потому, что старается восхитить людей, а потому, что создана для пения.

Друзья предприняли ряд попыток сделать имя Шуберта известным. Действовали они энергично, настойчиво, и, конечно, не вина, а беда их в том, что усилия оказались бесплодными, а предпринятые шаги — ложными. Они стремились сделать лучше, а получилось хуже.

Собрав квартеты Шуберта, они для пущей важности уговорили друга украсить титульный лист надписью: «Франц Шуберт, ученик Антонио Сальери».

Рукопись тут же пришла обратно. С кратким, оскорбительным и безапелляционным приговором издателя Артария: «Ученических работ не принимаю».

Тогда у Шпауна возник отчаянный по своей смелости, а потому кажущийся вполне осуществимым план — обратиться за помощью к Гете. Великий олимпиец далек, но именно поэтому его легче привлечь в союзники. Карлики, кишащие вокруг, охвачены мелкой игрой интересов. Они рабы корысти и наживы. Великан же свободен. Кому, как не ему, с вершин Олимпа разглядеть то, что скрыто от глаз пигмеев? Что стоит Гете написать несколько одобрительных слов, а они уж, без сомнения, распахнут перед юным композитором двери всех издательств.

Из Вены в Веймар был отправлен пакет с шестнадцатью песнями на слова Гете. А следом за ним пошло письмо. Судя по стилю и характеру изложения, автор потрудился над ним не многим меньше, чем композитор над песнями.

Тщетно друзья ожидали ответа. Тщетно подсчитывали дни, за которые могла бы обернуться почта. Ответ так и не пришел. Вместо него обратно в Вену прибыли ноты. И ни единой строки, ни единого слова Гете.

Видел ли он песни Шуберта? Слышал ли их? Все это так и осталось загадкой для друзей, равно как и для нас. Одно лишь ясно: если бы Гете и услыхал песни Шуберта, они бы вряд ли понравились ему. Слишком различны были вкусы этих двух людей. Музыкальные симпатии Гете замыкались границами XVIII века. И ни на пядь не переступали их. Шуберт же, вторгшись своим, творчеством в сферу музыкального романтизма, перешагнул классические рубежи, утвердившиеся в музыке до него.

Вспомним, что и музыка Бетховена не пришлась Гете по нраву. Она показалась ему чем-то чудовищным, устрашающим. Воспитанный на классически ясной и гармоничной музыке XVIII века, Гете отверг бунтарскую музыку Бетховена. Когда молодой Феликс Мендельсон, трепеща от восторга, сыграл ему на рояле отрывок из Пятой симфонии Бетховена, Гете подумал и равнодушно произнес:

— Да ведь это ничуть не трогает, это лишь поражает, это грандиозно! — И затем некоторое время спустя прибавил: — Это грандиозно, это совершенно невообразимо! Боишься, что обрушится дом. А что будет, если все люди сыграют это сообща?!

Песни Шуберта не могли понравиться Гете и потому, что поэт совершенно по-иному понимал роль композитора, перекладывающего стихи на музыку. В союзе поэзии и музыки, по мнению Гете, вторая должна быть покорной служанкой первой. «Задача состоит в том, — писал Гете своему приятелю и любимому композитору Цельтеру, — чтобы вызвать у слушателя такое настроение, которое создает стихотворение. Тогда воображение само, бессознательно создает образы, вызванные к жизни текстом… Изображать звуками то, что само звучит, греметь подобно грому, барабанить, разливаться в плеске звуков — отвратительно».

А Шуберт как раз бесстрашно вторгался в поэзию, соединял ее с музыкой в нерасторжимый сплав, заставлял стихотворение преображаться и появляться на свет в новом, неповторимо оригинальном обличье Как ни тяжел был удар, пусть и не по злой воле нанесенный его сиятельством тайным советником фон Гете, он не обескуражил друзей. Потерпев неудачу у венских издателей, они решили попытать счастья на стороне и послали «Лесного царя» в Лейпциг, знаменитому издательству «Брейткопф и Хертель».

Издатель, отклонив рукопись, отправил ее своему знакомому — композитору Францу Шуберту из Дрездена, автору церковной музыки, решив, что какой-то весельчак, чтобы подшутить над почтенным музыкантом, подписался его именем.

Ответ последовал гневный. Дрезденский Франц Шуберт, придворный концертмейстер курфюрста саксонского, писал:

Надо сказать, что дрезденский Шуберт не одинок. Близорукость современников — болезнь довольно распространенная. Когда Моцарт создал «Похищение из сераля», в лейпцигской газете появилось письмо автора пьесы, по которой написано либретто. Сей литератор с возмущением взывал к почтеннейшей публике:

Люди, подобные Бретцнеру (из Лейпцига) и Шуберту (из Дрездена), способны остаться в истории, только попав в смешную историю.

Повседневность, густая, липкая, омерзительно студенистая, все плотнее обволакивала Шуберта. Подобно осьминогу, она высасывала силы. Что ни день, одно, и то же — школа, букварь, таблица умножения, ребятишки с их шалостями и упрямым желанием развлекаться, а не учиться. Безденежье, гнусное и унизительное, беспрестанный, иссушающий душу и разум счет грошам.

Казалось, всему этому не будет конца. Равно как и бесконечным нотациям отца, его многоречивым поучениям, хмурым взглядам.

Вырваться! Вырваться отсюда! Любою ценой!

Неожиданно представился случай, и Шуберт жадно схватился за него. В городе Лайбахе (ныне Любляна), в только что созданной нормальной немецкой школе открылось место учителя музыки.