Жизнь замечательных людей (№255) - Шуберт

Странная вещь — чем печальнее был ее напев, тем большую радость испытывал Майерхофер: композитор запечатлел то, что чувствовал поэт, даже то, к чему он стремился, но не сумел выразить в словах.

Вообще они хорошо уживались друг с другом, легко преодолевая неурядицы трудного быта необеспеченных людей. Хотя на мир глядели по-разному. Майерхофер — мрачно, исподлобья, с презрением, граничившим с ненавистью; Шуберт — ясными, улыбчивыми глазами, с любовью и теплотой.

Мизантропия друга, хотя и была чужда Шуберту, не раздражала его. Он понимал, что у поэта есть все основания не любить мир, в котором он живет. Тем более что Майерхофер открыл ему глаза на многое, чего он прежде не замечал.

Майерхофер был на десять лет старше. Что ускользает от взгляда двадцатилетнего юноши, то приковывает внимание тридцатилетнего человека. Но главное было даже не в этом. Главное было в том, что Шуберт, всецело поглощенный музыкой, плохо знал жизнь. Майерхофер же по роду службы изо дня в день сталкивался с ней. И видел самую неприглядную и отвратительную сторону ее.

Был он книжным цензором, то есть одной из шестеренок огромной дьявольской машины, которую привел в движение князь Меттерних. Все, что творилось вокруг, делалось и руками Майерхофера. Он вкупе с другими слугами государя душил свободу. Хотя больше всего на свете любил ее. И рвался к ней. Это составило трагедию его жизни. Отсюда и его безысходный пессимизм, и ненависть ко всем окружающим, и яростная страстность, с которой он обрушивался в разговорах с другом на порядки в стране.

Не удивительно, что эти беседы, затягивавшиеся далеко за полночь, потрясли Шуберта. То, что прежде лишь смутно угадывалось, подобно тому как по тяжкому удушью смутно угадывается приближение смертоносного урагана, отныне стало очевидным.

Им выпал горестный жребий — жить в пору глухого безвременья. Как сказал поэт, бывали времена и хуже, но не было подлей. Сам Шуберт для характеристики своего времени нашел такие горькие слова: «Бездеятельная, пустячная жизнь».

Они принадлежали к тому злосчастному поколению, чей печальный удел — родиться в революцию, расти среди войн и мужать в годы самой свирепой реакции.

А она все крепчала. Начало положил Венский конгресс. Один из современников так описывал его: «Мелкие князьки галдят, как воронье у ручья. Каждый норовит урвать намного больше того, что имел. Так что Венский конгресс напоминает ярмарку в небольшом городишке, куда согнали скотину, чтобы продать подороже. То, что происходит, ничуть не лучше того, что творилось при Наполеоне».

Победители Наполеона, собравшись в Вене, перекроили Европу наново. Наново, но на старую феодально-абсолютистскую мерку. Все было предпринято к тому, чтобы начисто вытравить остатки былых революционных завоеваний. Из года в год Австрия погружалась во мрак. Чем дальше, тем глубже. Император Франц, князь Меттерних, их слуги и прислужники нещадно искореняли всякое проявление свободомыслия, инакомыслия или хотя бы беззлобного и безобидного либерализма. Ни малейшего отклонения от установленных свыше норм! Никаких рассуждений! Никаких поползновений и сомнений! Всех под один интеллектуальный ранжир!

А чтобы все это осуществить, «…на всех границах, где только австрийские области соприкасались с какой-либо цивилизованной страной, в дополнение к кордону таможенных чиновников был выставлен кордон литературных цензоров, которые не пропускали из-за границы в Австрию ни одной книги, ни одного номера газеты, не подвергнув их содержания двух— и трехкратному детальному исследованию и не убедившись, что оно свободно от малейшего влияния тлетворного духа времени»1.

Все это, разумеется, делалось для блага народа, во имя народа, с горячего одобрения народа. Так по крайней мере уверяли властители.

— Наш народ, — говорил Меттерних заезжему швейцарцу Иоганну Блюнчли, — от души приветствует все, что происходит. Он всем доволен. Ему прекрасно живется. Он ни в чем не испытывает нужды. Мы ни в коем случае, — Меттерних многозначительно постучал указательным пальцем по столу, — не отменим цензуру. Иностранные газеты разрешается выписывать только через почту и только с нашего позволения. Если же в них будут печататься статьи, шельмующие Австрию, мы запретим почте принимать подписку.

Спрашивается, если народ так доволен своей жизнью, почему надо бояться чтения иностранных газет, заполненных заведомой ложью о его плохой жизни?

Этот вполне естественный вопрос не был задан швейцарцем. Тем более его не задал бы австриец. Вопросы, чем проще и естественнее они, ненавистны правителям. Ничего, кроме беды, они не сулят. Тем, кто их задает.

Контролировались не только книги, рождавшие мысли, контролировались и мысли, способные породить книги. Или, больше того, — действия. Всю страну оплела сеть доносительства и сыска. Наушничество стало самой распространенной профессией, донос — самым почтенным занятием. Где бы ни находился человек, за ним следило всевидящее око. Этим оком мог оказаться любой — друг, знакомый, лакей, случайный попутчик, а то и просто прохожий, начальник, подчиненный, любовница или любовник, наконец родственник. Венцы, даже в ту мрачную пору не терявшие исконного юмора, острили:

— Если пятеро собираются вместе, шестеро из них — шпики.

Люди изверились друг в друге. Ими двигало лишь одно чувство — страх. И не мудрено: неосторожное слово, колкая шутка, мысль, не похожая на официально признанную и высказанная вслух, вели за решетку.

Тюрьмы кишели арестантами и клопами. По дорогам тащились кареты, выкрашенные в мутновато-зеленый цвет, запряженные дряхлыми одрами, с бравым жандармом на козлах.

Государственных преступников препровождали в ссылку.

Но и в эти свинцовые годы оцепенелости и духовного растления люди продолжали жить, а значит, и думать. Лучшие из них думали о том, что делать, как быть, как сохранить совесть в ядовитой атмосфере бессовестной лжи, как поступать и действовать, что* бы дети, внуки и правнуки потом не презирали и не стыдились тебя.

К этому вело много путей. Одним из них была борьба. Такой путь избрал близкий друг и однокашник Шуберта по конвикту Иоганн Зенн. Пылкий и страстный юноша, он с детства был привержен свободе и в пламенных стихах воспевал ее. На его тексты Шуберт написал две свои песни.

Ранней весной 1820 года Зенна арестовали. За ним пришли не поздно ночью, как это обычно делалось, а в разгар дня. Зенн сидел с друзьями — Шубертом и Штейнбергом, когда в квартиру вломилась полиция. Начался обыск, долгий и бесцеремонный. Вся квартира была перевернута кверху дном. Был найден дневник одного из товарищей Зенна. Записи «Зенн — единственный человек, который, по моему мнению, способен умереть за идею» было достаточно, чтобы опасного преступника тут же заковали в наручники.

Впрочем, это Зенна не очень испугало. Глядя на жандармов, роющихся в бумагах и книгах, он с презрением заявил, что не ставит ни во что полицию, а заодно и правительство.

— Оно слишком глупо, чтобы проникнуть в мои тайны, — сказал Зенн.

«Присутствовавшие при сем его приятели, помощник школьного учителя из Россау Шуберт и юрист Штейнберг, присоединились к нему и обрушились на чиновников при исполнении ими служебных обязанностей с бранью и оскорблениями. Лица, которые при аресте Зенна вели себя вызывающе, доставлены в полицию и строго предупреждены», — доносил в своем рапорте полицей-президенту Вены графу Седльницкому обер-комиссар полиции Ферстль, производивший арест.

Больше Шуберт не видел Зенна. Тюрьма, а затем ссылка разбили жизнь его. Одинокий и раздавленный, но: не сломленный, он доживал свои дни в провинции, влача печальное и нищенское существование солдата и писаря.

Был и другой путь, трусливый: на людях верой и правдой служить существующему строю — изымать еретические книги, запрещать бунтарские рукописи, вытравлять малейшие намеки на оригинальное мышление, ибо оригинальность мысли — червь, подтачивающий устои полицейского государства. А в узком кругу ближайших друзей с ярой ненавистью бранить и проклинать все, чему служишь, а заодно и себя.

Такой путь избрал Майерхофер. И это также стоило ему жизни. С той лишь разницей, что его жизнь была разбита им же самим. Окончательно разуверившись в крушении ненавистного режима, потеряв надежду на приход лучших дней, истерзанный мучительным раздвоением, Майерхофер покончил с собой. Прийдя на службу, он выбросился с пятого этажа из окна своего кабинета. И разбился насмерть. Произошло это в 1836 году, когда Шуберт давно уже лежал в могиле.

Был и третий путь — отрешиться от всей окружающей мерзости, не подличать, не препятствуя подличанью других, постараться забыться — в женщинах, в вине, в наслаждениях.

Такой путь избрал Шобер.

И, наконец, был еще один путь — в жестокий век лирой пробуждать в народе добрые чувства.

Этот путь избрал Шуберт. Годы, проведенные совместно с Майерхофером, их ночные беседы не были напрасными. Шуберт понял все. И написал обо всем. В своем стихотворении, озаглавленном ЖАЛОБА К НАРОДУ

Ты, молодость, погибла в наши дни!

Давно народ свои растратил силы.

Все так однообразно, так уныло.

В ходу теперь ничтожества одни.

Мне только боль великая дана,

И с каждым часом силы убывают.

О, разве и меня не убивают

Бессмысленные эти времена?

Подобно старцу хилому, народ

К постыднейшему тянется покою

И, угрожая ветхою клюкою,

Прочь гонит юность от своих ворот.

И лишь, искусство, ты таишь в себе

Огонь эпохи действия и силы.

Ты нашу боль незримо утолило

И не сдалось безжалостной судьбе.

Ему, благородному и возвышенному искусству, преображающему людей в мрачные часы отчаяния и привносящему свет в беспросветность, посвятил он свою песнь «К музыке», написанную на стихи Шобера.

Это гимн искусству, благодарственный и лучезарно-величавый. Музыка этой дивной песни с поразительной широтой и пластичностью воссоздает обобщенный и вместе с тем лирически-трепетный образ искусства, бессмертного, всесильного, окрыляющего.

В том, что за радость несет оно людям, Шуберт убедился воочию. И не на примере близких друзей — к их восторгам он давно уже привык, — а на примере новых для него и малознакомых людей. С ними он повстречался в верхнеавстрийском городе Штейре, куда приехал вместе с Фоглем.

К полному своему изумлению, Шуберт вдруг узнал, что музыка его любима не только узким кругом друзей и почитателей в Вене, но и вдали от нее. Неожиданно он, безвестный, невидный молодой человек, робко, скорчившись в три погибели, плетущийся за Фоглем, оказался не менее желанным гостем, чем прославленный столичный артист, приехавший на родину (Фогль был уроженцем Верхней Австрии, и земляки, как и подобает провинциалам, очень гордились им).

Выяснилось, что песни Шуберта, подобно вольным птицам, перемахнули бастионы Вены, пересекли почти всю страну и достигли Верхней Австрии. Сам Шуберт меньше всего стремился к распространению их. Это делали его друзья. Понравившуюся песню они переписывали и дарили своим друзьям, а те, в свою очередь, своим.

И песни Шуберта в рукописных копиях расходились по стране.

Но бывало и по-другому. Случалось, что он сам переписывал песню и дарил авторскую копию кому-либо из близких. Так получилось с «Форелью». Ее копию Шуберт сделал для Иосифа Хюттенбреннера и, переписывая, залил бумагу чернилами. На автографе застыла огромная клякса, а на полях появилась извиняющаяся надпись:

«Только что я хотел посыпать лист песком, но в спешке, к тому же несколько сонный, схватил чернильницу и преспокойно опорожнил на бумагу. Какое несчастье!»

«Форель» дошла и до города Штейра. И очаровала местного промышленника и страстного любителя музыки Сильвестра Паумгартнера. Целыми днями одолевал он Фогля и Шуберта просьбами снова и снова исполнить «эту божественную песню».

В отличие от скупого на пение Фогля Шуберт был щедр. Особенно если мог сделать людям приятное.

Для Паумгартнера написан знаменитый «Фореллен-квинтет» для фортепьяно, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Он состоит из пяти частей. Каждая — чудо музыкального искусства, а все вместе — неувядаемый шедевр его.

С первых же звуков — мощного аккорда всех пяти инструментов и взлетающей вверх стайки рояльных арпеджий — слушатель попадает в светлый мир бодрости и веселья. Молодой, упругой силой веет от музыки первой части квинтета. Она мчится потоком бурлящих пассажей рояля, с благородной сдержанностью, величаво выступает в красивой, округлой и выразительной теме струнных, стремится вперед в быстром и безостановочном беге наперегонки, в котором с озорной шутливостью состязаются фортепьяно и струнные.

Вторая часть контрастна первой, она нетороплива и мечтательна. Но мечтательность ее далека от грусти. Это спокойное, безмятежное раздумье. Певучие, широкие темы сменяют одна другую, как бы соревнуясь в изяществе и красоте. Вдруг у рояля возникает грациозная, игриво-шаловливая мелодия и уступает место напевной, задумчивой теме скрипки и виолончели. И снова слушателем завладевают мечты, широкие, безмерные, ничем не омрачаемые.

Третья часть — скерцо, живое, броское, полное движения. Оно прерывается лишь на короткое время медленным средним эпизодом.

И вот, наконец, пришла четвертая часть, а с нею и песня «Форель». Ее мелодия плавно вплывает, влекомая скрипкой. Это та же самая песня, незамысловатая и бесхитростная «Форель». Наивная и простодушная, ничуть не измененная. И лишь потом, после того, как скрипка изложила ее мелодию, подобно разноцветному, восхищающему глаз фейерверку, вспыхивают вариации. Их много, и каждая прелестнее и изобретательнее другой. Тема «Форели» меняется на глазах, являясь в разных красках и обличьях. Она подобна стогу сена в разное время дня. На заре он — один, в полдень — другой, в сиреневых сумерках — третий. И вместе с тем он в сути своей все тот же.

Завершает квинтет пятая часть — искрометный, брызжущий радостью финал, выдержанный в духе народного танца.

«Фореллен-квинтет» — это сама юность, неугомонная, бурливая, полная нерасплесканных сил.

Поездка по Верхней Австрии — помимо Штейра, они побывали и в Линце — немало дала как Шуберту, так и Фоглю. Они ближе узнали друг друга и, как. говорится, «притерлись» один к другому. Фогль окончательно, теперь уже со всей очевидностью, убедился, что рядом с ним гений, перед которым в случае, если он вздумает проявлять свой нрав, не зазорно и на колени встать. Впрочем, Фогль убедился и в том, что этого никогда не произойдет, ибо гениальность Шуберта равна его скромности. Он любил не себя в искусстве, а искусство в себе. Ему было абсолютно безразлично, что львиная доля успеха достается не ему. Шуберт довольствовался скромной ролью аккомпаниатора. Когда же слушатели разражались овациями, вместе со всеми восхищался певцом и он, незаметный, старающийся не бросаться в глаза. Совершенно равнодушный к собственной славе и горячо радующийся славе другого.

Подобного самоотречения Фогль еще не встречал ни в ком, в том числе и в себе. Потому его так умилило самоотвержение Шуберта: то, чего ты лишен, вдвойне привлекательно в другом. Особенно если он не требует подражания и не претендует на лавры, предназначенные обоим.

Фогль был умен. Он знал цену людям, окружавшим его. Закулисный мир с его интригами и мелочным корыстолюбием, с невежественными певцами, которые зачастую даже не способны петь по нотам, а разучивают свои партии по слуху, ничего не читают и ни о чем, кроме «звучка», не думают, которые рассматривают свой природный дар — голос и искусство вообще — как прибыльное средство к обогащению, претил ему.

Сам он был иным. Превосходным музыкантом, тонко и глубоко чувствующим музыку. Артистом в самом высоком смысле этого слова; его любимым изречением было: «Если тебе нечего сказать, значит и нечего спеть». Любителем поэзии и хорошим знатоком ее. Мыслителем и философом, все свободное время отдающим книге. Даже в театре, на спектакле, между двумя выходами на сцену его можно было увидеть за кулисами сидящим в кресле и читающим Платона или Сенеку. Работая над ролью, он не только и не столько разучивал свою партию с концертмейстером, сколько изучал источники, пропадал в музеях и библиотеках, беседовал с художниками, историками, знатоками литературы.

Хотя Фогль и не походил на своих коллег, даже презирал их, долголетнее общение с ними, разумеется, наложило и на него неистребимый отпечаток. Был он тщеславен и честолюбив, вздорен и капризен, властен и груб.

Но властность и грубость, то и дело прорывавшиеся в нем, сглаживались и постепенно исчезали при общении с Шубертом. И не потому, что Шуберт осаживал его. Незлобивому и кроткому, ему и в голову не приходило это делать. Просто свет, излучаемый им, был настолько непреоборим, что высвечивал самые отдаленные уголки человеческой натуры и прогонял прочь угнездившуюся в них темень.

Шуберт казался Фоглю человеком с другой планеты. Той самой загадочной, желанной и далекой планеты, на которой жизнь устроена много лучше и совершеннее, чем на нашей грешной Земле. И хотя Шуберт далеко не во всем был ему близок и понятен, Фогль полюбил его и привязался к нему. Настолько, насколько способен к этому самовлюбленный эгоист преклонных лет, избалованный славой и почитателями.

Впрочем, любовь и привязанность не мешали Фоглю терзать Шуберта требованиями изменить ту или иную песню, сделав ее удобнее для голоса и легче для исполнения. На что Шуберт, во всем остальном такой покладистый и уступчивый, отвечал категорическим «нет». А если, случалось, и уступал, то лишь после долгих пререканий и ссор. В них-то и проявлялся крутой и грубый нрав Фогля. Вероятно, оттого им, несмотря на взаимооплодотворяющую дружбу, так и не суждено было стать по-настоящему близкими друзьями.

К чести Фогля будь сказано, это не помешало ему принять самое горячее участий в судьбе Шуберта. Прежде всего он употребил все свое огромное влияние на то, чтобы раскрыть перед композитором двери оперного театра.

Того, чего годами не могли добиться безвестные друзья, довольно быстро достиг знаменитый артист придворной оперы. В 1820 году состоялась премьера шубертовского зингшпиля «Близнецы».

Первая встреча с театром радости не принесла. Как и все последующие.

Чтобы пробиться в театре, где твое творение целиком зависит не от единиц, а от множества людей, а значит, от множества самых различных и противоречивых мнений, вкусов, характеров, моральных принципов, нужны были плечи пошире, локти поострее и кулаки покрепче, чем у Шуберта. Недаром в одном из писем он с горечью и раздражением писал о театральных заправилах того времени: «Трудно бороться с этими мерзавцами».

К тому же, берясь за произведение для театра, он вынужден был опираться на либретто. А это связывало по рукам и ногам. Тексты для музыкальных спектаклей в большинстве своем были ничтожны и, кроме мучений, ничего другого композитору не доставляли.

Это же получилось и с «Близнецами». Либретто написал некий Гофман, драматург придворного театра. Так что волей-неволей пришлось писать музыку на его текст. А он был убог и уныло посредствен. В основу была положена французская пьеска «Два Валентина», наспех и на живую нитку перелицованная. Банальная и давно набившая оскомину история о братьях-близнецах, как две капли воды похожих друг на друга, с бесконечными путаницами, плоскими и несмешными шутками. Такие пьесы косяками устремлялись в то время на сцену и порядком прискучили публике.

Шуберт попал в положение, выхода из которого не существовало. Наполнить старые, давно прохудившиеся литературные мехи новым вином музыки было невозможно. Только он, ослепленный любовью к театру, мог приняться за литературную ветошь, представленную Гофманом. Впрочем, он все же знал, с чем связывается. Либретто «Близнецов» ему не нравилось. Но он наивно полагал, что музыка оживит литературную мертвечину. И, создавая музыкальные номера, лишь усугубил и без того тяжелое положение. То, что он написал, поэтично, изящно, напоено дыханием жизни. Оно находится в вопиющем противоречии с пошлым, тысячу раз отыгранным фарсом Гофмана.

Если грубую, небрежно сработанную поковку с незачищенной окалиной заключить в филигранно отделанную оправу, пойдет насмарку ювелирная работа, какой бы тонкой и искусной она ни была. Так случилось и с зингшпилем Шуберта. Он успеха не имел. Прав был критик одной из венских газет, писавший в своей рецензии, что «музыка производит впечатление богатого платья, накинутого на деревянный манекен, и этот внутренний разлад вызывает чувство неудовлетворенности».

Горечь и неудовлетворенность остались и у Шуберта. Весь спектакль он просидел, забившись на галерке. А под конец, когда друзья устроили шумную овацию, хотя прочая публика свистела и шикала, незаметно улизнул. И Фогль, игравший две главные роли братьев-близнецов, вышел на просцениум, чтобы объявить:

— Шуберта здесь нет, благодарю вас от его имени.

В тот вечер, помимо всего, с Шубертом произошло то же, что четырьмя годами спустя, на первом исполнении Девятой симфонии случилось с Бетховеном. У него не оказалось приличествующего случаю черного фрака. Шуберт пришел на премьеру в поношенном сюртуке, единственном, а потому предназначенном как для будних, так и для парадных дней. Бетховен оказался счастливее — у него все же нашелся фрак, правда, зеленого цвета.

Неуспех «Близнецов» не отбил у Шуберта охоты к театру. Вскоре же он принялся за новый заказ, полученный благодаря стараниям Фогля, — за музыку к постановочной феерии «Волшебная арфа».

Либретто и на сей раз состряпал Гофман. Оно являло собой бесстыдное и бездарное подражание «Волшебной флейте» Моцарта, четверть века назад принесшей состояние ее либреттисту Эммануэлю Шиканедеру.

Так как главным в «Волшебной арфе» было сценическое действие, а музыке отводилась только иллюстративная роль, не мудрено, что спектакль провалился. Что-либо более нелепое, чем сюжет этой пьесы, трудно себе представить. Даже венцы, обожавшие зрелищные феерии, с волшебными превращениями, пиротехническими эффектами и всевозможными постановочными трюками, пришли в негодование от нелепицы, нагроможденной либреттистом.

Настроение зрителей выразительно передал рецензент газеты «Заммлер».

«Поистине, — писал он о „Волшебной арфе“, — здесь немало всякой нечисти, причем привидения далеко не самое страшное в пьесе. Здесь и летают, но это отнюдь не полет фантазии: летают действующие лица… Здесь есть и злая волшебница… и, наконец, появляется ярко-красный дух огня. Его появление сопровождается такой вонью и таким шумом, что зрители глохнут».

Один из зрителей, муж известной певицы Терезы Гассман — Карл Розенбаум, так пишет в своем дневнике о премьере «Волшебной арфы»:

«Ничтожная галиматья. С треском провалилась. Машины то и дело портились, не шли. Хотя во всей этой машинерии не было ничего сложного. Ни один актер не знал своей роли. Все время был слышен суфлер».

Не удивительно, что публика, раздраженная увиденным, не обратила внимания на музыку. Тем более что тот, кто идет в театр ради зрелища, склонен скорее мириться с музыкой, как с неизбежным злом, нежели восторгаться ею, какой бы хорошей она ни была.

А музыка Шуберта к «Волшебной арфе» действительно хороша. В ней много поэзии, искреннего чувства, задушевной выразительности, нежной и напевной мелодичности.

Но все эти достоинства распознали лишь немногие, в большинстве своем близкие друзья композитора. Всем прочим до них не было ровным счетом никакого дела.

Недобрую шутку сыграл театр с Шубертом год спустя. Правда, не злонамеренно, а непроизвольно. Так уж все получилось само собой.

Готовилась к постановке опера французского композитора Герольда «Волшебный колокольчик». Дирекция, не очень уверенная в успехе, заказала Шуберту вставные номера. В те времена это широко практиковалось. Молодой, малоизвестный композитор писал за небольшой гонорар несколько арий, дуэтов, терцетов, и они вставлялись в партитуру маститого мастера. Имя автора вставок, разумеется, не упоминалось на афише. Он выступал анонимно, довольствуясь лишь скромной мздой, полученной за свой труд.

Шуберт сочинил два вставных номера к «Волшебному колокольчику».

Настал день премьеры. Спектакль шел вяло. Публика принимала новую оперу довольно холодно и безучастно. Вдруг прозвучал первый вставной номер, и в зале вспыхнули аплодисменты. Они не смолкали до тех пор, пока номер не был повторен на бис.

Второй номер, принадлежащий перу Шуберта, снискал еще больший успех.

Две вставки определили судьбу всей оперы. Они спасли ее от неминуемого провала. Но спаситель так и остался неизвестным. Аплодируя, публика была уверена, что награждает рукоплесканиями Герольда. А некоторые, почитавшие себя знатоками, даже говорили — вот, мол, сразу видать француза, он не чета нашим, сколько в нем легкости, непринужденной игривости, грации и красоты.

Воистину — нету пророка в своем отечестве.

Три встречи с театром не принесли Шуберту ни успеха, ни славы. Он как был, так и остался безвестным музыкантом. Величина для тех, кто его близко знал. И ничто для всех остальных.

Вот он идет по городу. Маленький круглый шарик с широким, добродушным лицом и светлыми, наивными глазами, удивленно и растерянно поглядывающими из-под очков. Он плохо одет. Рукава сюртука потрепаны, а брюки на коротких и толстоватых ногах поблескивают и лоснятся в неверном свете фонарей.

Вокруг люди. Шумная, пестрая уличная толпа: щеголи и оборванцы, богачи и бедняки, греховодники и праведники, мудрецы и глупцы, девственницы и девки, борцы за свободу и шпики.

Непрерывно струящийся поток людей. Всем им нет дела до него, невзрачного и непримечательного, затерянного среди множества людей.

И ему нет дела до них. Он идет, мягко кивая пышной, в крутых волнах завитков шевелюрой, тихо улыбаясь чему-то своему и поигрывая пальцами сцепленных за спиной рук.

Сейчас он — безымянный прохожий, каких сотни на улицах вечерней Вены. А с годами благодаря ему составят имена и состояния. Напишут книги, исследования, будут играть и петь сотворенное им. Не пройдет дня, чтобы имя его не упоминалось во всем мире. Все будет. Со временем.

Не будет лишь его. К тому времени.

Но это никак не волнует его. Сейчас.

Как не будет волновать и тогда.

Ибо все это ему ни к чему. Ни теперь, ни тем более потом.

Но то единственное, что нужно ему теперь, станет единственно нужным человечеству потом.

Он это знает.

И ради этого живет.

VI

Улицы там, где они, начинаясь, исходят лучами от площади, разделены только одним домом. Чем дольше они бегут под углом, тем больше возрастает расстояние меж ними. А к концу они уже разъяты кварталами.

Примерно то же происходит с людьми. Начав свой путь бок о бок, но под углом, они постепенно расходятся. И чем дальше, тем разительнее. Но если в первом случае для преодоления разрыва требуются усилия физические, то в случае втором нужна затрата сил душевных. А это далеко не всегда ведет к желаемой цели. Тем более что по мере преодоления расстояния цель становится менее желанной.

Так получилось и у Шуберта с Майерхофером. Расстояние, разделявшее их и вначале казавшееся ничтожным, все увеличивалось. И постепенно становилось непреодолимым. Тем более что жить приходилось вместе, в одной небольшой комнатенке, в нужде и лишениях, все время друг у друга на виду.

Шуберт все больше раздражал Майерхофера. Майерхофер становился все более чуждым и непонятным Шуберту.

Майерхофером сильнее и сильнее завладевала мизантропия. Он с тяжкой неподвижностью ненавидел мир, людей, все живое на земле. И с мрачным исступлением творил черное дело цензора. Исходя злобой на правителей, он вымещал злость не на виновниках, а на их жертвах. В этом сказывались и бессилие и трусость его. Майерхофер был достаточно умен, чтобы понимать, что это ясно не только ему, но и Шуберту. И потому еще больше раздражался и выходил из себя. Его приводили в ярость каждая шутка, каждая улыбка друга. Шуберт же, как бы тяжко ему ни было, — жить без шутки и улыбки не мог. Как не мог он жить без того, чтобы не любить жизнь. Ведь она одна — та благодатная почва, на которой вырастает искусство, а любовь к жизни — те живительные соки, которые питают его.

Не удивительно, что меж ними все чаще случались размолвки, сменявшиеся ссорами, а затем и стычками. И, наконец, появилась отчужденность. Она вотвот грозила излиться враждой.

И тот и другой вовремя поняли, что лучше разойтись. Так они и поступили, сохранив тем самым единственную нить, еще связывавшую их, — любовь к искусству. Майерхофер по-прежнему находил усладу в музыке Шуберта. Теперь она стала для него единственным просветом в жизни. Шуберт по-прежнему время от времени писал песни на его стихи.

В одной из песен на слова Майерхофера — «Ночные фиалки» — он нарисовал потрясающей силы и зримости музыкальный портрет друга. Музыка Шуберта куда глубже и значительнее довольно ординарного стихотворения. Из сумрачных, исполненных боли и тоски звуков возникает образ человека, усталого от жизни, исходящего отчаянием в долгие, немые ночные часы.

И вместе с тем созданный Шубертом образ не простая копия угрюмого человеконенавистника, каким был Майерхофер. Музыка «Ночных фиалок» при всей ее сумрачности овеяна мягкой лирической грустью. Печальные вздохи сочетаются с напевной задушевностью. Она трогает, а не ужасает, завораживает и привлекает, а не отталкивает.

После разрыва с Майерхофером жить стало еще труднее. Какой бы ни был, а все же у них был совместный дом. Теперь Шуберт остался один на один с неустроенным и необеспеченным бытом. Он перебрался в другую комнату, в другом, но таком же, как прежний, скучном и хмуром доме. Иной раз он целыми днями ничего, кроме сухаря, не имел во рту. Либо настолько погрузится в работу, что забудет про еду; либо, если и вспомнит, понукаемый голодом, то лишь для того, чтобы пошарить в карманах, убедиться, что они пусты, виновато улыбнуться самому себе и вновь приняться за дело.