Именно величайшие художники с особенной достоверностью ощущали драгоценное бремя всеобщности и преемственности. "Много говорят об оригинальности, - сказал Гете Эккерману, - но что это означает? Как только мы рождаемся, мир начинает влиять на нас, и так до конца нашей жизни. И вообще, что же мы можем назвать своим собственным, кроме энергии, силы, желания?" 1
      1 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.-Л., 1934, с. 292.
      Вступая в контакт с незнакомцем, мы мгновенно, так сказать предварительно, относим его к тому или иному социальному, психологическому, бытовому разряду. Это условие общения человека с человеком. И это условие общения читателя с персонажем 1.
      Для архаических форм литературы, для фольклора, для народной комедии характерна заданность этой идентификации персонажа. Свойства персонажа определены заранее, за пределами данного произведения, - определены условиями жанра с его наборами устойчивых ролей. Чтобы героя узнали 2, достаточно его назвать, поставить на причитающееся ему место. Рационалистическая поэтика XVII-XVIII веков сохранила в значительной мере устойчивость сословных и моральных ролей. Значащие фамилии классической комедии (Скотинин, Правдин) - это предельно отчетливая форма заданной экспозиции героев, предложенной уже списком действующих ЛИЦ.
      1 Подробнее см. в моей статье "О структуре литературного персонажа" (Искусство слова. М., 1973).
      2 Здесь я имею в виду типологическую и психологическую идентификацию персонажа. Обычно термин узнавание героя употребляется в другом смысле, означает раскрытие тайны его имени, происхождения, общественного положения, родственных связей.
      Сентиментализм и романтизм создали героев, также мгновенно узнаваемых. Достаточно было, скажем, любого признака, по которому героя можно было отнести к категории байронических, и установка была готова; читатель знал уже, с кем он имеет дело и чего нужно ожидать в дальнейшем.
      Особенности индивидуальной психики воспринимаются - и в жизни, и в литературе - как дифференциальные черты на фоне устойчивых типологических признаков. У Толстого человеческие страдания и человеческие порывы Каренина художественно действенны именно как нарушение, усложнение заложенной в этот образ схемы чиновника. С социально-психологической типологией обращаться надо, впрочем, осторожно, чтобы не превратить ее в средство грубого упрощения душевной жизни и ее литературных воплощений. Именно художественное исследование человека проделало огромный путь от схематической типизации и механистически расчлененных свойств до сложнейших образований, неуловимых для однопланных формулировок.
      Душевная жизнь индивида в ее целостности и динамике не покрывается типологической формулой, ни даже сочетанием многих формул. Все дело в том, чтобы не рассматривать эти формулы как психологическую реальность, но как условный образ, модель, выявляющую функции человека или господствующие, ключевые признаки его личности и поведения. Эти формулы не изображение человека, но лишь опорные точки его узнавания.
      Все сказанное относится и к внутреннему самоосознанию. Непрерывный поток впечатлений и реакций не только объединяется человеческим "я", осознающим себя личностью, но эта личность оформляет себя - внутри и вовне образами (нередко уже прошедшими через литературу). Здесь возникают вопросы особенно острые и сложные. Они подлежат, разумеется, ведению психологов. И в то же время очевидна их соотнесенность с литературным психологизмом. Это, например, проблема соотношения между устойчивыми, так сказать, постоянными образами и образами моментальными, возникающими из преходящих ситуаций. Последние сталкиваются между собой, иногда вступают в противоречия. Или вопрос о двойной обращенности этих моделей к внешнему миру, к обществу или к самому человеку, о степени совпадения или несовпадения двух этих планов.
      Возможны крайние случаи. Человек, в порядке сознательного обмана, предлагает обществу некий украшенный образ, вовсе не соответствующий внутреннему содержанию личности. Или, напротив, человек стремится и внутренне отождествиться со своим сублимированным образом, по возможности вытесняя из сознания все, что ему противоречит. Но чаще всего происходит другое. Человек знает, осознает, все то, что в его душевной и физической жизни не подходит к идеальной модели, но он как своего рода художник отбирает и соотносит нужные ему элементы этой жизни, отодвигая другие, хотя и не изгоняя их до конца из сознания. Подобные автоконцепции с их скрытой эстетической потенцией не являются ни обманом, ни самообманом. Всем искони было ясно, что профессор ведет себя на кафедре иначе, чем дома, а военный на параде иначе, чем в казарме. Но их не обвиняют во лжи. В аудитории и на параде совершается не обман, а построение нужного образа.
      С этим связана еще одна проблема, в художественном своем аспекте в высшей степени актуальная для психологической литературы. Это проблема охвата душевною опыта, претворяемого в осознанную структуру. Какие элементы текучей душевной жизни может и хочет человек закрепить, сформулировать для других и для себя? Что именно он оставляет неоформленным? Душевный опыт проходит градацию - от полного вытеснения к осознанию "в глубине души", далее - к тайным признаниям в дневниках, в исповедях; наконец, к явному обнаружению вовне. И дело тут даже, собственно, не в том, чего хочет человек; скорее в том, какого именно самовыявления требуют от него среда, время, конкретная ситуация, его собственные способности и возможности.
      Романтизм, например - особенно некоторые формации романтизма, предоставлял человеку узкий охват сублимированных качеств (в том числе сублимированных, "демонических" пороков). Все остальное являлось для романтика внеструктурным эмпирическим материалом. Охват личности эпохи реализма, эпохи господства психологического анализа неизмеримо более широк, многообразен, многоступенчат; вместо романтической двупланности, полярности - разные уровни протекания душевной жизни, синхронность разных ее планов. Поэтому образы человека, создаваемые реализмом, могут охватить любые, самые непредвиденные элементы жизненного опыта. Но границы все же существовали. Человек останавливался у какой-то черты. Иногда он останавливался перед большой виной, иногда - перед незначительной деталью, которая могла его унизить. Деталь может разрушить структуру, выдержавшую бремя самых тягостных признаний. "Декадентская" личность, обозначившаяся к концу XIX века, отличалась именно тем, что переступала границы и строила себя из элементов, прежде запрещенных.
      Все мы знаем людей, легко поддающихся той или иной типологической классификации, хотя бы поверхностной, и людей в этом смысле трудноуловимых (чему соответствует "семиотичность" или "несемиотичность" поведения). Мы знаем людей с позой, с ролью и людей без позы и без роли. В своем роде это подобно разным видам выражения авторской личности в лирике. Есть поэты с лирическим героем и поэты без лирического героя 1 (к числу последних принадлежат и некоторые великие лирики).
      Предела своего символическое поведение достигает тогда, когда в нем выражается обобщенный исторический характер 2. Исторический характер встречается с индивидуальным, эмпирическим человеком и формирует его на свой лад - с разными поправками на данную индивидуальность. Устойчивое массовое мировоззрение, традиционные формы жизни вырабатывали стихийную жизненную символику, стихийную ритуальность, например в среде патриархального крестьянства. Людей же сознательно символического поведения, людей, строящих свой исторический образ, выдвигали в особенности периоды больших идеологических движений. Маркс обратил внимание на историческую символику и эстетику французской революции XVIII века, осуществлявшуюся "в римском костюме и с римскими фразами на устах". В римской традиции "гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы..." 3.
      1 См. об этом в моей книге "О лирике" (Л., 1974); особенно гл. 3. "Проблема личности".
      2 В книге "Биография и культура" (М., 1927) Г. Винокур определяет биографию как "личную жизнь в истории", подчеркивая в то же время, что изучаемая биографом личность представляет собой структуру со своими экспрессивными формами и стилем поведения.
      3 Mapкс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 8, с.120.
      Жизненная символика отчетливо выступает в периоды переломные, когда рождаются "новые люди", с новыми принципами поведения. В периоды, наконец, особенно острого внимания к личности. Самыми "семиотическими" и выразительными оказывались люди с личными предпосылками, наиболее подходящими для данной исторической модели.
      К проблеме исторического характера подходили уже давно и с разных сторон. В середине XIX века Сент-Бёв и несколько позднее Тэн пытаются скрестить историю с психологией. История для них воплощается в характерах, в судьбах, а характеры они стремятся истолковать исторически. "В каждую эпоху, - утверждает Сент-Бёв, - возникает некий модный тип, некий романический призрак, который овладевает воображением и как бы носится в облаках. В конце царствования Людовика XIII и в начале царствования Людовика XIV этот тип и эта модель 1 в основном сформировались по образцу героев и героинь Корнеля, а также по образцу героев мадемуазель Скюдери" 2. Через несколько лет (1856) Ипполит Тэн писал: "Аристократические нравы XVII века, как и рыцарские нравы XII века, были всего только парадным зрелищем. Каждый век разыгрывает подобное действо, и у каждого века есть созданный им прекрасный тип; у одного - это рыцарь, у другого - придворный. Было бы любопытно извлечь подлинного рыцаря из-под рыцарей, изображенных в поэмах" 3. Сент-Бёв соотносит исторический характер в жизни с персонажами Корнеля и Скюдери, Тэн - с рыцарским эпосом. Литература отражала, познавала и в то же время порождала эпохальный характер.
      1 В оригинале - modele. Но в данном тексте это слово употребляется, понятно, не в современном его значении, а в смысле образца, прототипа.
      2 Saintе-Веuvе С.-А. Causeries du lundi, v. 3. Paris, 1851, p. 389.
      3 Taine H. Essais de critique et d'histoire. Paris, 1887, p. 209.
      Вопросы эти чрезвычайно занимали Герцена; в отличие от позитивиста Тэна, он подходил к ним со своей - в школе гегельянства воспитанной диалектикой. Герцен необычайно чутко воспринимал исторический характер (широко пользуясь для его обозначения именами литературных персонажей). Он много писал об этом; "Былое и думы" - огромный свод эпохальных характеров.
      Герцен склонен был к аналогиям между историей и природой. Он любил говорить о человеческих пластах и даже придумал слово "сопластники". Сопластники - это не только современники, это собратья по определенному историческому слою. Герцен писал: "Прошедшее оставляет в истории ступню, по которой наука, рано или поздно, восстановляет былое в основных чертах" (XX, кн. 1, 345). Статья 1868 года "Еще раз Базаров" вся посвящена русским эпохальным характерам, и Герцен совершенно на равных правах упоминает в ней факты общественной жизни и литературных героев: декабристы и Чацкий, нигилисты и Базаров. В качестве литературоведческого анализа это неправомерно, но Герцен занимался здесь не литературоведением.
      В примечании к статье Герцен изложил свой взгляд на эти соотношения: "Странная вещь - это взаимодействие людей на книгу и книги на людей. Книга берет весь склад из того общества, в котором возникает, обобщает его. делает более наглядным и резким, и вслед за тем бывает обойдена реальностью. Оригиналы делают шаржу своих резко оттененных портретов, и действительные лица вживаются в свои литературные тени. В конце прошлого века все немцы сбивали немного на Вертера, все немки на Шарлотту; в начале нынешнего университетские Вертеры стали превращаться в "разбойников", не настоящих, а шиллеровских. Русские молодые люди, приезжавшие после 1862 года, почти все были из "Что делать?", с прибавлением нескольких базаровских черт" (XX, кн. 1, 337).
      Что же такое эти Вертеры, Чайльд Гарольды ("Москвич в Гарольдовом плаще..."), наконец Базаровы? Продукт погони за модой, иногда вовсе не подходящей к натуре данного человека? Бездумная подражательность существовала, конечно, всегда, но творчество и общественное деяние безошибочно отделяют от нее важные процессы реализации личности в исторически закономерных формах общего сознания. Личность творит эти формы, видоизменяет их, вносит в них свое, но она не может их миновать; тем меньше она может их миновать, чем больше ее собственная творческая сила, чем больше ей предстоит добавить от себя.
      Герцен назвал свою великую автобиографию "отражением истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге" (X, 9). Эту фразу множество раз цитировали для подтверждения герценовского историзма, не очень при этом обращая внимание на слово случайно. Почему случайно? Вероятно, это значит, что на дороге истории попадаются разные люди, заранее для нее не предназначенные. Но каждого из них история перерабатывает по своим законам.
      В процессе своего становления человек в какой-то момент начинает ориентироваться на тот или иной идеальный образ, уже существующий в общем сознании. Человек подключается к историческому характеру, и это подготовляется иногда постепенно, иногда наступает как перелом. Разрозненные, неосознанные или полуосознанные элементы складываются в систему.
      История знает политически, идеологически напряженные периоды, когда для людей разных индивидуальностей, но единой социальной группы явно преобладает возможность одной определенной позиции. Это относится, например, к русскому "образованному дворянству" времен декабризма или к разночинной интеллигенции 1860-х годов. В периоды более смутные, переходные для людей одного слоя существует несколько характерных общественных позиций. Выбор определяют личные данные, возможности, способности, обстоятельства, случайности наконец. Но выбор для людей, разделяющих идеологическую жизнь своего времени, необходим.
      Общественные позиции отражены в эпохальных характерах. Как же соотносится эта общезначимая историческая модель с частной личностью человека? Соотношения бывают разными и сложными. Первичные данные человека его генотип, по терминологии Павлова, - могут оказаться для исторической модели особенно подходящими или особенно неподходящими. Но история переплавляет и подходящих, и неподходящих.
      Соотношения эти очень отчетливы, когда речь идет о писателе, о его частной личности и его историческом; деле. Несовпадение этих планов открывало дорогу самым наивным истолкованиям. Друг детства и ранней юности Лермонтова Аким Шан-Гирей утверждал, что Лермонтов 1829-1833 годов драпировался в байронизм, "чтобы казаться интереснее", был же "характера скорее веселого... бабушка в нем души не чаяла и никогда ни в чем ему не отказывала... откуда же такая мрачность, такая безнадежность?" 1
      Безмерно, конечно, простодушие Шан-Гирея, но его свидетельство о веселом нраве юного Лермонтова любопытно. Так же, как и образ веселого Блока в воспоминаниях его тетки М. А. Бекетовой 2. Веселый молодой Блок - к этой теме Бекетова возвращается неоднократно. Как протекало становление Блока? Мальчик, юноша, красивый, физически сильный, жизнелюбивый, писал стихи еще неопределенные, в кругу смешанных воздействий - от Жуковского до Апухтина. В 1901 году ему открывается новая поэзия и заодно учение Соловьева. Это поворотный момент, когда деятель примеривает себя к современности, включается в нее, развивает ее дальше, соответственно начинает строить свой образ и осмыслять свою судьбу. И это не значит, что личные его качества тут же неузнаваемо изменились (что он, например, сразу должен перестать быть веселым).
      1 М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964, с. 37.
      2 М. Бекетова посвятила этой теме даже особую статью - "Веселость и юмор Блока" (см. в сб.: О Блоке. М., 1929),
      Почему юноша Лермонтов был веселым "В домашней жизни" (как говорит Шан-Гирей)? Что это - маска, скрывавшая от чужих глаз страдание? Скорее для восемнадцатилетнего Лермонтова маской был демонизм. Поэт, особенно юный поэт, даже самый трагический, как личность не состоит весь из трагизма. В нем есть еще многое другое, чего он не выражает творчески и не хочет выражать. И в силу человеческой отвлекаемости он многим бывает занят и увлечен. Но, главное, трагический поэт выражает прежде всего не личную свою трагедию, а эпохальную и потому важную для всех. Так Лермонтов, почти еще мальчик, заговорил о трагедии сломленного последекабристского поколения. Так в ранние стихи Блока очень скоро вошла тревога начинающегося века, тревога, к которой прислушивались все умевшие слышать. Большие лирические поэты начинали с эпохального, с общего и соответственно общему строили свой авторский, а порой и человеческий образ. Эмпирический характер с годами иногда все больше поглощается историческим. Вспоминая юного Лермонтова, Ростопчина писала, что он, представляя "Лара и Манфреда... привык быть таким" 1. В воспоминаниях современников румяный, атлетически сильный, веселый Блок сменяется "испепеленным" Блоком конца 1900-х - начала 1910-х годов.
      1 М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников, с. 287.
      В художнике историческое и лично-психологическое могут расходиться и могут сближаться. Авторский образ, как известно, не обязательно состоит из личных черт и биографических событий, но материалом вымыслу служит в нем общее, историческое, обязательно ставшее фактом личного духовного опыта. Без этой подлинности внутреннего опыта - искусства быть не может, а есть только мертвая словесная шелуха.
      Сознательное отношение к проблемам моделирования личности началось с романтизма и обусловлено было романтическим ее пониманием. В литературе сентиментализма истинными героями являются чувства и страсти, а персонажи их носителями. Трагедия Вертера или Сен-Пре в том, что их естественные, свободные чувства подавлены внешними препятствиями. Но, скажем, для байронизма и внешние обстоятельства, и душевные состояния существенны уже только в связи с внутренним конфликтом личности, по самой природе своей противостоящей не только обществу, но и миропорядку.
      Исследовательница немецкого романтизма Рикарда Хух много внимания в своих книгах уделяет проблеме особого романтического характера порывистого, мечтательного, не приспособленного к повседневности. Но вот что замечательно, - оказывается, далеко не все из выдающихся ранних романтиков обладали романтическим характером. У Августа Шлегеля, Шеллинга, Каролины Шлегель характер, утверждает Рикарда Хух, совсем не романтический 1. Исторический характер не тождествен личному; их совпадение - это особый случай, приводящий к особенно отчетливой структурности человека. Притом наблюдение Рикарды Хух подтверждает некую историческую закономерность: ранние представители больших культурных направлений еще не успевают выработать для себя единую структуру личности и поведения, господствующий образ личности; в этом смысле они аморфнее своих последователей. Зато последующие поколения романтиков занимались "моделированием" своего исторического характера в самой крайней форме, в форме романтического жизнетворчества - преднамеренного построения в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов.
      1 Huсh Ricarda. Die Romantik. BIutezeit, Ausbreitung und Verfall. Tubingen, 1951. См. особенно главу "Der romantische Charakter".
      Образ личности строится не только в литературе, но и в жизни, - это естественный, неизбежный и постоянно, совершающийся процесс. Но его не следует смешивать с идеологией жизнетворчества. Вернее, жизнетворчество является тем крайним, предельным проявлением этого процесса, когда количество переходит уже в новое качество обдуманной театрализации жизни. Эстетическая деятельность постоянно совершается в самой действительности, но порожденные ею образы обычно вовсе не притязают на то, чтобы стать полноцепным художественным фактом, перемещая тем самым искусство в жизнь или из жизни перемещаясь в искусство, без изменения своего качества. Соотнесенность жизни и искусства не равносильна их тождеству и разрушительной перетасовке.
      И рационалистическая эстетика (классицизм), и реализм XIX века - с разных философских позиций - утверждали раздельность искусства и действительности. Классицизм хотел "украсить" жизнь ("природу") и претворить ее в освященные разумом идеальные формы; реализм XIX века хотел быть "как жизнь", но вовсе не стремился быть самой жизнью. Жизнетворчество органично именно для романтизма и для течений, подхвативших его традицию. Оно коренилось в романтической философии искусства и стало возможным благодаря расчленению самой жизни на низшую, эмпирическую, и идеальную, - она-то и явилась полем жизнетворчества 1.
      1 Жизнетворчеству поздних немецких романтиков (гейдельбергских) в значительной мере посвящена книга В. Жирмунского "Религиозное отречение в истории романтизма" (М., 1919). С резко антиромантических позиций рассматривал романтизм в быту Луи Мегрон (Louis Maigron) в книге, в свое время нашумевшей ("Le romantisme et les moeurs. Essai d'etude historique et sociale d'apres des documents inedits". Paris, 1910). Существует русский перевод 1914 года. Герои книги - мужчины и женщины, воспроизводящие в жизни ряд романтических шаблонов (игра, нередко со смертельным исходом); Мегрон называет их "отраженными существами" (creatures de reflet). Проблем жизнетворчества в связи с русским романтизмом 1830-х годов (с ранним Герценом, в первую очередь) я касаюсь в книге ""Былое и думы" Герцена" (Л., 1957, с. 110-119 и др.).
      Романтизм привык хотеть невозможного, стремиться к недостижимому. Жизнетворчество и в этом смысле вполне романтично, потому что это задача с заведомо неудавшимся решением. Жизнь в целом не может быть эстетически организована. Искусство предполагает связь знаков во времени или в пространстве и не только организацию, но также единство материала (слова, звука, цвета); его законы нельзя безнаказанно переносить в разнокачественный мир действительности. Даже в театре, при отсутствии единства материала, существует пространственное единство сценической площадки, временное единство спектакля. В жизни есть высказывания, беседы, письменные свидетельства, жесты, поступки, изнутри и извне объединяемые в условное единство. Но остаток, не усвоенный эстетической структурой, здесь слишком тяжеловесен. То, что должно было стать торжеством искусства, на самом деле убивает его специфику. Условные образы, привитые к жизни, подвергаются опасности грубо материализоваться - подобно духам спиритов, которые стучат, разговаривают и кашляют.
      Эти разрушительные, а иногда и комические потенции особенно обнажились в символистическом жизнетворчестве XX века 1. Романтическое уподобление жизни искусству основывалось на том, что в самой жизни была отвоевана сфера идеального, непроницаемая для низкой действительности. "Новая поэзия" XX века пришла уже после реализма, а этот опыт ни для кого не прошел бесследно. Жизнетворчество символистов никак не могло отряхнуть прах повседневности и потому оборачивалось гротеском, "мистическим шутовством". Где, например, граница между буффонадой и идеальностью в том культе Любови Дмитриевны Блок, служителями которого Белый и Сергей Соловьев объявили себя в 1900-х годах? И Блок с неприязнью всматривался в это себе самому не доверяющее смешение сверхчувственного с бытовым.
      1 Его теоретические итоги стремился подвести Н. Евреинов в книге "Театр для себя" (два выпуска: Пг., 1915, 1916), а также в книге "Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни) " (М., 1923). В "Театре для себя" Евреинов даже предлагает на выбор ряд небольших сценариев, которые могут быть разыграны в жизни силами одного действующего лица.
      Своеобразное соотношение существует между жизнетворчеством и документальной литературой. Документальная литература, переводя жизнь на свой язык, в то же время как бы берет на себя обязательство сохранить природу жизненных фактов. Если, таким образом, жизнетворчество строит жизнь по законам искусства, то здесь принцип обратный: документальная литература стремится показать связи жизни, не опосредствованные фабульным вымыслом художника.
      Разные эпохи, разные формации культуры по-разному понимали соотношение между искусством и действительностью и располагали разными принципами социально-этического и эстетического моделирования личности. Рационалистическая этика оперировала нормой. Норма - предписываемый тип поведения, абстрактно разумный, даже если он выводился из свойств "естественного человека" (так у просветителей XVIII века). Свойства, противостоявшие норме, становились достоянием сатирических жанров. В пределах сословного мышления норма накладывалась извне и единообразно на людей определенной общественной категории. Сверх этого допускалась возможность существования у них разных личных свойств, вполне терпимых, если они не мешают придерживаться нормы.
      Романтическая этика, напротив того, имела дело с личностью целостной (несмотря на полярность и борьбу "земного" ее и "небесного" начал). Романтический идеал принципиально отличен от классической и просветительной нормы поведения. Прежде всего тем, что он не адресован какой-либо определенной социальной среде и вовсе не рассчитан на массовое воспроизведение: ведь самая суть романтической личности - в ее отличии от "толпы". Герою и человеку "толпы" не могут быть присущи одна и та же психологическая структура, одинаковые принципы поведения, хотя "толпа" может следовать за героем, а герой - сострадать "толпе" и жертвовать собой ради ее интересов. Романтический идеал - не норма поведения, а духовный предел, предложенный только избранным. Именно потому, что романтизм имел дело с избранными, он мог позволить себе включать в свой идеал даже пороки. Но, конечно, это пороки совсем особые. Порожденные трагической судьбой романтического героя, они обладают своего рода этической и эстетической ценностью. Таков романтический демонизм. Но и самый демонический из романтических героев всегда связан - иногда сложно, противоречиво - с безусловными общественными и нравственными ценностями. Впоследствии декадентство пыталось освободить демонизм от этих ценностей и оправдать порочность своих героев только эстетическими средствами.
      В середине XIX столетия сложился новый принцип рассмотрения человека и оказался решающим для реалистического и психологического метода в литературе. Этот метод не предписывает норму жизненным процессам, а изучает их результат. Поэтому социальный тип, созданный реализмом XIX века, столь отличен от типов классической комедии или сатиры. Там автор исходит из нормы, установленной разумом, даже изображая отрицательный тип как антинорму. Социальный же тип XIX века не накладывается на жизнь извне, но выводится из нее, разумеется путем сложных художественных преображений. Из чего не следует, что этот социально и биологически обусловленный тип лишен этического смысла. Литература чересчур оценочная деятельность для того, чтобы это было возможно. Социальный тип нередко оказывается обличением или, напротив того, образцом, на который равняются современники. В порядке более или менее массовом это происходит, когда какая-либо среда сознательно формулирует потребность в пришествии нового человека. Что такое Базаров? Не норма, не идеал, отнюдь не набор положительных качеств. В кругу младших сотрудников "Современника" Базаров даже был объявлен пасквилем на молодое поколение. Но Базаров отбил все атаки и стал для "новых людей" эталоном - со всеми своими положительными и отрицательными качествами. Причем отрицательные качества (грубость, жесткость, отвержение эстетического и т. п.) получали противоположный оценочный акцент в качестве признаков новой социальной позиции.
      Отношение между литературной ролью и ее социальным источником исторически изменчиво, оно представало и как идеальное, предполагающее высокую степень эстетической обобщенности жизненного материала, и как реальное, когда литература стремится к непосредственным, внестилевым контактам с действительностью. И в том, и в другом ключе возникали великие творения словесного искусства.
      Символическая идеальность неотъемлемо присуща архаическим видам литературы и фольклору. Убыванием эстетической формализации отмечен исторический путь литературы (на этом пути, впрочем, имели место и противоположные устремления). И наконец, с реализмом XIX века социальный материал бурно прорвался сквозь стилевые плотины.
      Узнавание героя не ориентировано теперь на модели, уже прошедшие стилистическую обработку, оно ориентировано на типологию, возникавшую в самой жизни. Без этой опоры на читательскую апперцепцию бытующих "социальных ролей" (врача, учителя, студента, помещика, чиновника) не могла бы, например, осуществиться система Чехова - высшее достижение русского послетолстовского реализма, - с ее огромным охватом и небывало дробной, улавливающей частное дифференциацией текущих явлений. Чехов отсылал читателя к житейским социальным представлениям и одновременно, как всякий большой писатель, активно строил эти представления, возвращая их общественному сознанию в качестве эстетического факта.
      Реализм затушевал границу между организованным повествованием и "человеческим документом", тем самым выразив еще одну закономерность вечного взаимодействия искусства и действительности. Сблизились две модели личности: условно говоря, натуральная (документальная) и искусственная, то есть свободно созидаемая художником. Сблизились, но не отождествились. Действительность, опыт жизни являются источником той и другой. Но в одном случае опыт держит на привязи вымысел и как бы ведет борьбу со структурным началом; в другом - он дает материал для свободной работы замысла и вымысла.
      Романист может придерживаться последовательности и связи событий-прототипов, может уходить от них далеко. В любом случае он знает, что может и должен творить по своему разумению. Толстой любил сохранять связи жизни, иногда до мельчайших подробностей, но и он сказал по этому поводу: "Андрей Болконский никто, как и всякое лицо романиста..." 1 Роман (психологическому роману посвящена третья часть этой книги) создавал идеальную структуру, предоставляя поэтическому вымыслу высшую свободу организации нужных ему элементов в самые совершенные, самые целеустремленные и выразительные единства.
      1 Письмо к Л. И. Волконской от 3 мая 1865 года. - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 61. М., 1953, с. 80.
      Если сила документальных жанров в непредрешенности, в том, чего "не придумаешь", то литература вымысла напротив того, сильна безграничными возможностями организации, потенциальным совершенством свободно рождающегося плана. Пушкин сказал: "Единый план "Ада" есть уже плод высокого гения" ("Возражение на статьи Кюхельбекера в "Мнемозине").