Было это путешествие и похожим и непохожим на прошлогоднее. Поездка была коммерческой, и все почти не знали отдыха. Друзья замечали, что Николая донимает иногда какой-то подозрительный кашель…

В Баку пришлось играть на высокой открытой площадке. С моря дул влажный горячий ветер, и когда Черкасов заканчивал свой номер, одежду на нем было хоть выжми. За кулисами Параскева Михайловна подавала очередную сухую рубашку, он молча благодарил и отдыхал несколько минут перед следующим выходом на сцену. Думать о ночных прогулках по бакинской набережной уже не приходилось…

Все с облегчением вздохнули в Тифлисе — климат другой, да и свободного времени чуть-чуть прибавилось. Можно было побродить по городу, всмотреться, вслушаться… Вечером после спектакля дружно отправлялись в полюбившийся всем духан. В низком сводчатом зале играл маленький грузинский оркестр.

Однажды вечером вся мужская половина труппы отправилась в духан, женщины решили провести вечер дома. Неожиданно к ним присоединился и Черкасов. Друзья начали посмеиваться: «Коля, ну что ты будешь среди них один, как петух в курятнике?» Он заколебался было, но теперь уже сами актрисы окружили его и не отпустили. Потом Николай играл на рояле, пел, танцевал и дурачился вместе с ними. «Нам смеха не приходилось в долг брать, — вспоминает одна из участниц этого вечера, — он в нас самих жил. А Коля был самый веселый…»

Этим летом ему исполнилось 24 года…

22 августа состоялся сбор труппы после летних отпусков. В театре были большие перемены: из Германии получили новую аппаратуру для световых эффектов, и требовался сложный монтаж, перестраивался зрительный зал «в связи с ростом посещаемости спектаклей», как писали в газетах.

«Хороший у нас театр, — рассказывал в „Пионерской правде“ ленинградский школьник. — Пьесы интересные играют, а уж устроен так, что какой хочешь малыш отовсюду увидит. На лестнице, на виду большой ящик — просят ребят опускать туда свои мнения о пьесах. У многих мест есть столики, чтобы записать что хочешь про спектакль. Первое время я не понимал, что это за тетенька любопытная такая: подсядет рядом и давай выспрашивать — нравится ли? да что больше всего понравилось? да почему? Потом узнал, что это от театра посланы узнать, что ребятам нравится».

Поскольку теперь количество мест в тюзовском амфитеатре значительно увеличивалось (на 120), нельзя уже было полагаться только на «любопытных тетенек», выспрашивающих ребят. Научными работниками педологической лаборатории ТЮЗа и врачами создавались новые методы изучения зрителя. Для этой цели была разработана особая система тестов, одновременно должны были применяться самые современные электроприборы, контролирующие и регистрирующие все реакции зрительного зала.

Вскоре в кабинете Брянцева появятся первые таблицы, на которых эти сейсмографы душевных переживаний навечно зафиксируют смех, боль, скуку, сочувствие зрителей в течение всего спектакля. Будут взлетать вверх цветные линии внимания и ползти вниз унылые темные штрихи — в этом месте спектакля зрители не были захвачены действием, остались равнодушными. Высокая математика души…

(Через несколько лет, придя в труппу Академического театра драмы имени Пушкина, Черкасов с удивлением узнал об одном давнем обычае: актеры выспрашивали гардеробщиков и билетеров о том, что говорили об игре зрители, расходясь после спектакля…)

17 октября ТЮЗ открылся премьерой «Хижина дяди Тома» в постановке Зона. Эпизодическая роль судьи, выпавшая в этом спектакле на долю Черкасова, строилась им по принципу психологического контраста — внешней суровости, даже черствости и внутренней доброте, мягкости поступков. «Я в „Хижине“ играла Элизу, — рассказывает П.М. Денисова, — а он Клейтона, судью. После него, когда он уже ушел из театра, другие актеры эту роль играли, но так мягко, как Черкасов, никто ее сыграть не мог». Кстати, участники этого спектакля стали первыми «жертвами» все усиливавшегося научного рвения тюзовских врачей. Была высказана мысль, что сценические переживания влияют на увеличение сахара в крови, и после каждого сыгранного эпизода у актеров брали кровь для анализа. Сразу после этой процедуры Элиза и «железный судья» бежали в буфет за очередным пирожным — «восстанавливать сахар», не обращая внимания на ехидные реплики возмущенных подобным невежеством врачей.

Через несколько дней после «Хижины дяди Тома» ТЮЗ показал «Разбойников» в постановке Гаккеля. Гаккель был несомненно одаренным режиссером. Он одинаково успешно владел приемами условного и бытового театра. Его работы всегда были отмечены смелостью, изобретательностью и в то же время поэтичностью.

Пьесу Шиллера режиссер задумал поставить в обрамлении сценами из школьной жизни самого драматурга. Это должно было помочь юным зрителям уяснить процесс создания пьесы. Интересный замысел и литературно был выполнен очень хорошо.

Гораздо сложнее обстояло дело со сценическим воплощением замысла. Тюзовским актерам как-никак впервые приходилось играть трагедию, да еще классическую. Тревожило и другое: поймут ли спектакль юные зрители?

После премьеры стало очевидно, что опасения были не напрасны… «Спектакль в целом живой и яркий, — писала газета „Кино“ по поводу „Разбойников“, — но, пожалуй, слишком трудный для юношества, которое на премьере, не вникая в содержание драмы, награждало щедрым смехом наиболее трагические места спектакля». Не на премьере тоже…

Черкасову в роли старика Моора предстояло воплотить трагедию обманутого доверия, рокового заблуждения, слишком позднего и горького прозрения от душевной слепоты. Готов ли он был к серьезной драматической роли?

Теперь уже трудно ответить на этот вопрос. Мнения очевидцев слишком противоречивы. Те критики, которые смотрели этот спектакль вместе с детской аудиторией, видимо, невольно поддавались веселому настроению, и их отношение к исполнителям было безоговорочно отрицательным.

Но когда показывали этот спектакль взрослой аудитории, сразу возникало совершенно иное отношение к исполнителям и, в частности, к Черкасову. «Труднейшая роль старика Моора, — пишет после выездного спектакля „Разбойников“ режиссер К. Тверской, — находит вполне удовлетворительного исполнителя в лице Черкасова, которому удается провести свои сцены, не вызывая обычных для этой роли „обратных“ реакций». А это ведь значит, что старый Моор в исполнении Черкасова совсем даже не смешит. Что такое «обычная „обратная“ реакция»? По мысли Шиллера, старый Моор должен вызывать сочувствие, но очень часто он вызывает у зрителей недоумение и даже возмущение своей поразительно затянувшейся душевной слепотой. Это хорошо известно. И преодолеть это достаточно трудно. И если игра Черкасова не вызывает «обратной» реакции, это может означать только одно — его герой вызывает сочувствие, а это задача весьма трудная и для более опытных актеров, чем был в те времена Николай Черкасов.

Возможно, что в отношении Черкасова в этом спектакле зловещую роль сыграло и уже привычное для детей его амплуа комика. К сожалению, веселиться авансом при виде комического актера, даже если он на сей раз выступает в совсем ином качестве, присуще не только детям…

Ну а что касается самочувствия актеров, играющих в подобной обстановке, то не нужно фантазии, чтобы о нем догадаться. Вынужденная борьба между тем, что хотелось бы сделать, и тем, что нужно показать юному зрителю, рождала за кулисами невидимые миру слезы…

29 ноября 1927 года «Разбойников» смотрел гостивший в Советском Союзе французский писатель-коммунист Анри Барбюс. В антракте он обратился к актерам со следующими словами:

— Благодарю вас за приветствие и жалею, что не обладаю таким количеством рук, как вы, чтобы достойным образом приветствовать вас за вашу превосходную работу. Обработка текста обрамлением эпизодов из жизни Шиллера замечательна не только с точки зрения педагогической, но и с точки зрения безотносительной впечатляемости, экспрессивности. Наибольшее впечатление производят именно сцены школы. Очень высоко хочется отметить работу художника… Мизансцены, ритм и, конечно, сама игра актеров дают сразу понять, на какой высоте стоит художественное развитие труппы. Я желаю вам от души дальнейшего процветания и роста и такого же жаркого приема от вашей аудитории, как тот, которого я удостоился сегодня с вашей стороны».

Сопоставление «Хижины дяди Тома» и «Разбойников» ясно показало, что спектакли в обычной, традиционной тюзовской манере, отвечающие воспитательным целям и доступные юному зрителю, не всегда могут целиком удовлетворить актеров, а спектакли, в которых актеры могли бы найти полное применение своим творческим силам, еще не по плечу юной аудитории.

Эта проблема «взросления» актера в детском театре существует и поныне и решается в каждом случае индивидуально. Но в 1927 году эта проблема стояла более остро.

Сценический образ не может существовать и развиваться без тесного контакта со зрителем, а этого основного условия у Черкасова в «Разбойниках» не было. Вопрос «Хватит ли у него сил, сможет ли он сыграть трагедию?» пока неизбежно оставался без ответа… И конечно, не по вине Черкасова. Возникала проблема, как и в чем может проявить себя драматический актер в ТЮЗе, как помочь ему полностью раскрыть свой талант, и решить эту проблему не только для Черкасова, но и для некоторых других тюзовских актеров текущий репертуар театра не мог.

Стремление молодых актеров и режиссеров не ограничивать себя рамками сугубо «детских» спектаклей нисколько не отражалось на качестве этих спектаклей и отнюдь не превращало их в тягостную барщину. Дело было в другом.

В конечном счете лицо театра всегда определяют актеры, но, как это ни печально, путь театра неизбежно длиннее актерского пути, и то, что для театра было едва ощутимой заминкой, то для некоторых актеров становилось уже заметным топтанием на месте.

Если исключить из списка тюзовских ролей Черкасова Дон Кихота, все его «взрослые» роли во внеплановых выездных спектаклях, останется не так уж много. Вот этот перечень: бедняк, старый пень, стражник, судья, разносчик в толпе, комедиант, шериф, белогвардейский офицер, генерал-губернатор, студент, солдат — эпизодические и в основном безымянные персонажи. Разумеется, кто-то должен играть и в эпизодах, но если держать только на таких ролях актера черкасовского дарования, то это и будет как раз пальбой из пушек по воробьям. И не по чьему-то злому умыслу, а просто из-за специфичности детского театра. А для самого актера отсюда не так уж далеко и до барщины.

Участие во внеплановых спектаклях совсем не означало, что Черкасов охладел к своим «детским» ролям, стал вообще равнодушным к принципиальным установкам Театра юного зрителя. Он продолжал всей душой отдаваться жизни театра, и никаких тайных мыслей о бегстве у него не возникало. Но некоторые обстоятельства, безусловно, наводили Черкасова на размышления. Хотя бы то, что сезон 1927/28 года странным образом повторял для него предыдущий. Были, конечно, небольшие отличия, но опять же не в пользу нового сезона.

В феврале 1928 года состоялось 50-е, юбилейное представление «Дон Кихота». По этому поводу журнал «Рабочий и театр» писал: «Дон Кихот» в ТЮЗе был одной из самых радостных премьер прошлого сезона. ТЮЗ вписал в свою историю настоящую победу».

Это было приятно читать, но кто же будет сравнивать волнующее ощущение самой победы с пожинанием ее плодов?!

Как и год назад, газеты сообщали о февральской премьере Театра новой оперетты — спектакле «Понимать надо!» (пьеса Л. Любашевского).

Сюжет этого, по определению авторов, «легкомысленного представления с правами оперетты» был незамысловат. Цветы, телефонные разговоры, любовные записки, объятия, пение, танцы с грациозным скольжением пятками назад — вот что составляет жизнь некоего Кротова. Как вы уже догадались, эту роль и исполнял Николай Черкасов.

Театр новой оперетты уже больше не играл «В трех соснах». Но герои этого спектакля начали обретать вторую сценическую жизнь — теперь на подмостках одного из известнейших рабочих клубов Ленинграда — клуба имени Аврова. Комсомольцы ТЮЗа взяли шефство над самодеятельными артистами и помогали им в организации живых газет, концертов, вечеров. С их помощью и было поставлено третье действие оперетты «В трех соснах». Так у черкасовского Пата — Звонарева появился двойник. Этого парня из ленинградского рабочего клуба, не жалея ни сил, ни времени, Черкасов учил танцевать, показывал ему свои трюки.

Почти всех актеров ТЮЗа отличало удивительное умение сочетать профессиональную и общественную деятельность. Во время Международной детской недели ТЮЗ каждый день дает по два бесплатных спектакля. Артисты вместе с ребятами открывают выставки, проводят творческие встречи.

Когда в Ленинграде устраиваются массовые общегородские шествия и демонстрации — 1 Мая, в годовщины Октября, — актеры ТЮЗа на своем стареньком грузовичке успевают побывать везде и выступить с небольшими концертами, злободневными обозрениями.

В ТЮЗе у Черкасова не было постоянного общественного поручения. Но именно в эти годы и начинает складываться Николай Черкасов — замечательный общественный деятель.

Будущие организаторы и члены Советского комитета защиты мира поэт Николай Тихонов и артист Николай Черкасов впервые узнали друг друга осенью 1928 года, когда вместе устраивали концерт в пользу тяжело заболевшей артистки ТЮЗа О. Артамоновой.

В том же 1928 году Черкасов вместе с Березовым и Чирковым часто выступал в концертах, сбор с которых поступал в фонд помощи жителям Крыма, пострадавшим от землетрясения.

В воспоминаниях о друге юности народный артист СССР Борис Чирков сказал о времени, которое воспитало их, актеров новой, советской формации: «Конечно, и до нас рождались на земле девчонки и мальчишки, и до нас радовались они молодости и жизни, мечтали о подвигах, надеялись, что придет время правды и счастья. Но они только мечтали об этом, а мы стали юношами и девушками тогда, когда эти фантазии становились действительностью… Люди станут удивляться необыкновенному течению нашей жизни, замечательной судьбе нашего поколения, страстной его одержимости и глубокой вере в то, что „…мы новый мир построим“, и не когда-нибудь в будущих веках, а теперь же, еще покуда мы живем на земле».

Весной 1928 года в Ленинград снова приехал на гастроли Московский Художественный театр, и снова, как и год назад, не пропускает Николай Черкасов ни одного спектакля. Он вновь захвачен и покорен высоким реалистическим мастерством мхатовцев, но особенно пристально, по-новому всматривается он в игру Станиславского в роли Гаева в «Вишневом саде».

— Хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека, хорошо бы поехать в Ярославль и попытать счастья у тетушки-графини. Тетка ведь очень-очень богата, — произносил свой монолог Станиславский — Гаев, и перед зрителями представал человек во всей полноте своего ничтожного бытия, со всеми привычками и особенностями.

Как достичь на сцене такой волнующей правды? Нигде ни разу не осуждает Станиславский прямо своего героя, но зритель сам выносит приговор пустоте никчемного барина Гаева. Черкасов старался запомнить мельчайшие детали сценического поведения Станиславского — его жесты, походку, интонации… Ведь скоро и ему, Николаю Черкасову, предстояло воплотить на сцене образ, в чем-то схожий. Его новый «герой» так же, как и Гаев, безволен, бездействен, так же, как и он, а может, даже и больше скрывается от реальной жизни в потоке пустословия, так же прикрыта его внутренняя ничтожность внешним лоском барских привычек…

Предложение сыграть Звездинцева в «Плодах просвещения» было для Черкасова неожиданным. Молодой актер со всей серьезностью отнесся к тому, что впервые на профессиональной сцене ему предстояло воплотить психологический образ, раскрыть «чисто реалистический комедийный характер».

Майской белой ночью возвращались артисты ТЮЗа из «Александринки», где шли мхатовские спектакли, вспоминали и перебирали все подробности увиденного и услышанного. Сегодня давали «Вишневый сад».

— Нет, как он это говорит: «Тут анчоусы, керченские сельди…» А вишневый сад уже продан, его не будет — никогда! Он знает, не решается сказать… слезинку смахивает.

— А сам равнодушен ко всему на свете…

Кажется, что особенно широкий в эту ночную пору Невский сливается со светлым северным небом.

— А Качалов? Помнишь, калоши ищет, «облезлый барин», близорукий, а как говорит: «Я силен, я горд!»

— Пройдем по набережной?

Доносятся с Невы негромкие голоса, скрип уключин, грузные шлепки наполненных рыбой сетей — идет корюшка. Ее свежий, совсем не рыбный запах, запах только что сорванного с грядки молодого огурца, — это тоже особая примета ленинградской весны…

Спорили о книге, которой все они тогда увлекались безмерно, — «Моя жизнь в искусстве» Станиславского.

Сонная Фонтанка укрыта легкими отражениями зданий… Тихий Литейный… Ноги сами ведут к знакомому дому на Жуковской…

Тихо-тихо начинает звучать гитара Бориса Чиркова, в чуть приоткрытую балконную дверь пятого этажа врывается грудной, глубокий голос Николая Черкасова:

— Господи, опять певуны пришли… Почивайте… — добродушно и немного грустно ворчит мать Параскевы Михайловны. — Ах, молодость, молодость…

Легкая занавеска на балконной двери едва заметно сдвигается осторожной рукой… Колотится сердце… Звучит радостно-испуганный шепот:

— Ребята, с ума сошли, управдома разбудите…

— Какие управдомы в такую ночь?!!

Но медленно закрывается дверь, одна за другой пробегают по ее стеклу скупые и нежные краски городского рассвета…

снова льется в тишине улицы прекрасная мелодия.

Долго смотрит им вслед Параскева Михайловна. Поднимается над крышами огромное солнце. А они идут по широкой пустынной улице — юные, милые Дон Кихот и Санчо Панса, — идут в новый день.

В конце мая в ТЮЗе начались репетиции «Плодов просвещения» и продолжались весь июнь. Никаких гастрольных поездок в этом году у Черкасова не было. Почти весь отпуск он провел под Лугой, на Череменецком озере, лишь изредка приезжая в город. Лето промелькнуло удивительно быстро…

В плотной темной зелени вековых крон Летнего сада нет-нет да и мелькали желтые пятна. Пешеходы двигались быстрее, редели очереди за мороженым и сельтерской водой.

Начинался очередной сезон. Уличные тумбы уже оклеивались афишами, сообщавшими о постановке «Власти тьмы» в ЛАРСе (Ленинградский ансамбль работников сцены) и о возобновлении в бывшем Александрийском театре — теперешней Акдраме — «Плодов просвещения». С рекламных плакатов у кинотеатров смотрели на прохожих пронзительные, обведенные темными кругами глаза Ивана Мозжухина — отца Сергия…

Тюзовская постановка не была просто юбилейной данью памяти великого писателя. Мысль о ней была подсказана юными зрителями еще два года назад. «Плодам просвещения» выпала честь стать, как писала «Красная газета», «первым опытом, который имеет в виду подготовку в недалеком будущем постановок в ТЮЗе больших русских классических комедий».

Учитывая особенности тюзовского зрителя, его кругозор, степень восприимчивости и утомляемости, Зон значительно сократил комедию. Совершенно были изъяты и весь второй акт, начало четвертого, перемонтирован и сокращен остальной текст, кое-что добавлено из первоначальных редакций пьесы, из черновых записей Толстого.

Перемонтаж пьесы лишил ее публицистичности — в ней не осталось толстовской философии «земли и крестьянского труда», исчезла сатира на науку и ученых. Постановщик придал интриге буффонный характер и весело развернул ее на три действия. Возникло четкое, но упрощенное противопоставление делового разума и жизненной трезвости «простонародья» праздной суетности и дурацкому мистицизму «господ», бесящихся с жиру.

Когда бы и где ни говорилось о творческом пути Черкасова, роль Звездинцева в спектакле «Плоды просвещения» всегда считается особой, этапной для актера. Впервые он сосредоточил свое внимание на внутреннем содержании образа, на психологии, определяющей поступки героя, на том жизненном, бытовом окружении, в котором этот герой действует. Об этом рассказывает сам Черкасов, об этом пишут все исследователи его творчества. Казалось бы, а как же иначе должен вести себя актер в сугубо реалистической комедии? И как-то всегда упускается из виду, что тюзовский спектакль был особым, весьма далеким от традиционных постановок «Плодов просвещения» и даже не очень похожим на хорошо всем известную пьесу Толстого.

Музыка, пение, пантомима, щедро введенные в спектакль, превращали его в условно-синтетическое зрелище. И многие критики, еще не преодолевшие формалистических увлечений, выражали сожаление, что превращение это кое в чем не доведено до конца.

Театральная традиция гласила: все «господа» в «Плодах просвещения» чудаковаты, забавны, капризны, взбалмошны, внутренне пусты, но внешне вполне привлекательны. Так характеризовал своих героев и Л. Толстой.

Профессор Кругосветлов, как описывает его Толстой, «ученый лет 50, со спокойными, приятно-самоуверенными манерами и такою же медленною, певучей речью», и бывший товарищ министра Сахатов, «элегантный господин, широкого европейского образования», держащий себя «достойно и даже несколько строго», в трактовке Зона и в исполнении тюзовских актеров были двумя выжившими из ума и впавшими в детство стариками. О Леониде Федоровиче Звездинцеве Толстой говорит, что это «свежий мужчина, около 60 лет, мягкий, приятный джентльмен. Верит в спиритизм и любит удивлять других своими рассказами». Если добавить к этому, что Леонид Федорович явно побаивается жены — раздражительной и властной Анны Павловны, которая презирает своего мужа и слепо верит только докторам, то становится ясно, что никаких преимуществ по сравнению с теми же Кругосветловым и Сахатовым супружеская чета Звездинцевых иметь не могла. Они должны были стать такими же, как и остальные персонажи «Плодов просвещения».

«Мой Звездинцев, — говорит Н. Черкасов, — представлял собой сочетание глупости с барственностью, самых вздорных суеверий под оболочкой мнимой культуры и внешней дворянской представительности. Это был глупый барин — человек благородной осанки и хороших светских манер, с благообразной бородкой, в элегантном сюртуке при синем бархатном жилете. Кстати сказать, я не сразу научился носить такой костюм, и пришлось приложить немало усилий, чтобы избавиться от привычных резких движений…»

Актер считал, что роль Звездинцева требовала «чисто реалистического решения», или, говоря словами рецензента С. Мокульского, «мало ушедшего от традиции исполнения». Но какой же традиции следовал Черкасов? Все было бы так просто, если бы Черкасов подобным образом понимал свою роль, играя ее в спектакле Академического театра драмы. Тогда можно было бы считать, что он следует реалистическим традициям александрийской сцены. Следуя тюзовской традиции, «уничтожать врага» актер должен при помощи ярчайшего его окарикатуривания. Играя Звездинцева, Черкасов отошел от этой тюзовской традиции. От спектакля к спектаклю нащупывал он собственный путь, исправляя то, что казалось ему ошибочным, закреплял удачно найденное. Вот как он сам рассказывает об этом:

«Но хотя я сбивался на неверный путь, не раз уделял основное внимание вопросу „как?“, все же по ходу развития роли у меня появились некоторые реалистически сыгранные, жизненно правдивые эпизоды…»

Таким стал эпизод с горничной Таней в конце первого акта, когда Звездинцев весьма самодовольно, преисполненный чувства собственной значительности, говорил Тане о буфетном мужике Семене: «Я и прежде знал, что он медиум!..» — а затем финал той же сцены, когда Звездинцев с восторженной и вместе с тем глупой наивностью, слегка приплясывая, подбегал к камердинеру Федору и, приказав ему готовить все необходимое для спиритического сеанса, задорно восклицал:

— Пробный сеанс будет со своим медиумом!..

Необходимая для этих реплик интонация, сатирически вскрывавшая смысл всего эпизода и вместе с тем предвосхищавшая дальнейшее развитие действия, возникла у Черкасова на премьере и притом неожиданно.

«Предвкушая успех у зрителей, я рассчитывал блеснуть финалом сцены на последующих спектаклях и старался намеренно повторить интонацию, непроизвольно, но столь кстати появившуюся у меня на первом представлении. Однако мне это никак не удавалось. Ни походка вприпрыжку, ни фраза „Я и прежде знал, что он медиум!“, на которую я нажимал, ни заключительная фраза „Пробный сеанс будет со своим медиумом!“ не встретили отклика в зрительном зале: сцена кончилась, я вышел за кулисы, а ожидаемого одобрения зрителей не последовало».

Молодой артист был не столько огорчен, сколько озадачен. Он решил во что бы то ни стало снова обрести интонационную окраску фразы, столь удачно найденную на премьере. Он тренировался дома и репетировал в театре, пробуя на разные лады произносить две ускользающие фразы. До мельчайших подробностей он разработал ритм своей сцены и характер движения в ней, но ничего не помогало — слова не хотели звучать, как в первый раз. Больше того — от спектакля к спектаклю дело шло хуже. Испытывая острую неудовлетворенность, Черкасов дошел до предположения, что роли с углубленной психологической трактовкой вообще не в его силах. Устав от внутренней борьбы, молодой актер примирился со своей неудачей и перестал думать о злополучных фразах. И вдруг на одном совершенно рядовом спектакле они вновь зазвучали с первозданной свежестью, вызвав в зрительном зале точно такую же реакцию, как и в первый раз.

В этот вечер Николай Черкасов долго размышлял о том, как же это произошло, почему… «Я понял, что в реалистическом спектакле ни в коем случае нельзя думать о том, как сыграть тот или иной эпизод для того, чтобы он правдиво, с жизненной достоверностью зазвучал со сцены. Я понял, что самые тонкие реалистические краски возникают в результате верно направленной мысли, в процессе правильно решенного действия, в зависимости от развивающихся в пьесе событий, воспринятых соответственно психологии данного образа…»

Вот так среди «слабоумных уродов» тюзовских «Плодов просвещения» появился «неожиданно мягкий и немного растерянно-барственный Звездинцев». И это был тот редчайший случай, когда Черкасов выпадал из общей манеры исполнения. Такая трактовка роли явилась закономерным следствием длительного процесса, включавшего в себя и размышления по поводу собственного, еще совсем небольшого сценического опыта, и осмысление театральной практики выдающихся деятелей русской сцены, в первую очередь К.С. Станиславского.

Да, без сомнения, роль Звездинцева стала важной вехой творческого пути Черкасова. Острый, отточенный жест, элементы эксцентрики и буффонады не исчезают, но перестают быть для актера самоцелью. Они придают роли пластическую завершенность и служат одной, главной задаче — как можно полнее раскрыть внутренний мир героя. Так зарождалось особое, неповторимое свойство актерского мастерства Черкасова.

Для того чтобы все это случилось, одной внутренней готовности самого артиста было бы мало. Требовались еще и благоприятные внешние обстоятельства, то есть обращение к материалу реалистической пьесы.

Зон с его принципиальной установкой на условно-синтетическое зрелище не смог до конца преодолеть сопротивление жизненной ткани произведения и быть последовательным в общем художественном решении. Не случайно некоторые критики говорили о том, что в этом спектакле режиссер «спрятался» за актеров.

Очень немаловажным для Черкасова обстоятельством стало и то, что его непосредственным сценическим партнером в «Плодах просвещения» стала актриса Е. Мунт. Как раз в это время она отмечала 30-летие своей сценической деятельности. Актриса все больше придерживалась реалистической манеры игры, не отказываясь при этом от острой внешней формы. Недаром исполнение Мунт и Черкасовым ролей супругов Звездинцевых отмечалось критикой в одном ряду.

С первых же дней нового сезона 1928/29 года «Плоды просвещения» не сходят со сцены ТЮЗа, и, как сообщала «Жизнь искусства» в октябре 1928 года, «ввиду большого спроса на этот спектакль пьеса будет идти регулярно в течение ближайших двух месяцев».

В самом начале 1929 года были возобновлены в репертуаре ТЮЗа старые спектакли. Новых крупных ролей после Звездинцева у Черкасова в этом сезоне не было. В спектакле «На перевальной тропе», репетиции которого шли почти одновременно с «Ундервудом», роль солдата, доставшуюся Черкасову, мог играть вообще кто угодно, независимо от роста, таланта и театрального образования…

«На перевальной тропе», «Ундервуд» — совершенно различные и интересные спектакли — в репертуаре нового сезона свидетельствовали о творческом росте театра. Театр двигался вперед — артист Черкасов стоял на месте…

Это не было проявлением чьей-то злой воли — не давать Черкасову «интересных» ролей. Но в детском театре глазные герои — дети. Без этого условия детский театр просто не может существовать. Для Николая Черкасова с его особыми внешними данными отсутствие подходящих ролей в Театре юного зрителя порой было неизбежно. Ведь трудно предположить, что каждый новый сезон будут являться роли, подобные Дон Кихоту…

А в это самое время продолжал свое победное шествие по многочисленным эстрадным подмосткам танец «Чарли Чаплина, Пата и Паташона». Неуклонно росла слава Черкасова — мастера эксцентриады, гротеска, буффонады. Сам же «комик-буфф», играя Звездинцева, теперь думал о том, «как же преодолеть сложившуюся репутацию, каким образом искать другие, новые для себя пути в искусстве?.. И самое главное — как овладеть секретами реалистического мастерства?» Черкасов размышлял: «А если и удастся овладеть высоким реалистическим мастерством драматического театра, то не придется ли долго искать случая заявить о себе, выдвинуться в новом качестве?»

Как говорит сам Черкасов, это был «период острых, напряженных раздумий». Именно тогда он получил предложение вступить в труппу Ленинградского мюзик-холла. Предложение было уже не первым, но вот летом 1929 года оно попало на благоприятную почву: такая соблазнительная для молодого актера возможность еще больше утвердиться на том пути, где уже были достигнуты значительные успехи. Было и еще одно немаловажное обстоятельство: мюзик-холл предлагал зарплату в три (!) раза большую, чем в ТЮЗе…