Жизнь замечательных людей (№255) - Черкасов

Вернувшись из Франции в июне, Николай Константинович зашел к матери. Она чувствовала себя хорошо. И Черкасов отправился в Киев, где проходили гастроли Театра имени Пушкина. Но 17 июня он получил телеграмму о смерти матери и сразу же вылетел в Ленинград.

Анна Адриановна страдала аритмией сердца. Но недомогания и приступы ото всех старалась скрывать. В свои 70 лет она была бодрой и жизнерадостной и еще похаживала в театр. Она гордилась славой своего первенца, его общественным положением. Второй ее сын — Константин, переехавший еще до войны в Москву, тоже был «на хорошем месте», занимал довольно крупный пост в Министерстве морского флота СССР. Подрастали внуки — один в Ленинграде, два — в Москве. Жила она последние годы в достатке и покое.

А 10 июня у нее случился удар. Секретарь Черкасова собрал консилиум. Состояние больной было признано тяжелым…

Анну Адриановну отпевали в Никольском соборе. Все стояли со свечами. Черкасову у гроба матери не в чем было себя упрекнуть: он любил и почитал ее, заботился о ней. Но его не покидало ощущение, что она заслуживала значительно больше внимания и ласки, чем видела от него. На Охтенском кладбище, среди яркой зелени и птичьего щебета, он стоял над разверстой могилой и думал о том, что остался самым старшим в черкасовском роду и скорее всего на очереди теперь он. По известной примете сложив годы жизни родителей и сумму поделив на два, он «узнал» свой век — 61 год. Оставалось 14 лет жизни. Что ж, не так уж и мало, но нужно торопиться, еще столько он не успел сделать…

Неожиданная поездка в Румынию в октябре немного развеяла глубокое горе Черкасова. Целый месяц он в составе советской делегации знакомился с жизнью и искусством дружеской социалистической страны.

А вскоре начались гастроли Театра имени Пушкина в Польше. Черкасов не участвовал в гастрольных спектаклях — был занят в концертной программе. Актер читал монолог Грозного из «Великого государя», исполнял с Борисовым сцену «В корчме», со Скоробогатовым — диалог Ленина и Горького из пьесы «Ленин в 1918 году».

За двадцать дней гастрольная труппа, состоявшая из 162 человек, побывала, кроме Варшавы, у горняков во Вроцлаве, где среди развалин чудом уцелел театр, в древнем Кракове, в Катовицах.

В тридцати восьми километрах от Катовиц — Освенцим. Черкасов поехал туда, чтобы своими глазами увидеть лагерь смерти. От него осталось жуткое, тягостное впечатление. Трагедия славянской страны, понесшей во время войны огромные жертвы, болью отозвалась в сердце Черкасова. Но он увидел стройки новой, демократической Польши, возрождающиеся из руин и пепелищ города, услышал слова признательности за огромную помощь, которую Советский Союз оказывал братской стране.

Черкасов много общался с польскими актерами, участвовал в беседах и конференциях, двенадцать раз выступал в концертах на фабриках и заводах, провел девять творческих встреч со зрителями. Своим трудом актера, своим талантом он помогал сближению двух родственных народов.

Гастроли Театра имени Пушкина стали большим событием в культурной жизни Польши тех лет. «Мы узнали, — отмечалось в польской прессе, — как сильно, как неразрывно переживание артистическое может быть соединено с задачами политическими».

После концертов Черкасова и демонстрации фильмов с его участием известность актера в Польше росла с каждым годом. Он становится там настолько популярным, что спустя несколько лет, в мае 1959 года, его творчеству посвящается специальная научная сессия. Она проходила в Варшаве в помещении Общества польско-советской дружбы, в клубе Объединения польских актеров, в Краковской академии изящных искусств. Черкасов, приглашенный на сессию, назвал свои выступления «мыслями вслух». Он рассуждал о смысле творчества, о долге художника перед народом, делился фактами актерской биографии, исполнял отрывки ролей. «Знаменитый трехчасовой монолог великого актера», как назвала польская пресса основное выступление Черкасова, встретил живой отклик в аудитории, состоявшей из деятелей театра, кино и литературы, критиков, студентов. После докладов известных польских киноведов о творчестве Черкасова и просмотра кинофильмов с его участием развернулась дискуссия по вопросам актерского мастерства, о системе Станиславского и творческом методе Эйзенштейна, о современной драматургии — обо всем, что волновало деятелей польской сцены и экрана. «Черкасовская сессия» в Польше явилась первым опытом публичного серьезного обсуждения творчества советского актера с его участием. Она длилась семь дней, став заметным событием в развитии советско-польских культурных связей.

У Черкасова все не хватало времени испытать прекрасный спиннинг, подаренный ему Фредериком Жолио-Кюри. Но с самим профессором Жолио-Кюри артист встретился раньше, чем предполагал. В апреле 1952 года Черкасов сыграл в пьесе Д. Храбровицкого «Гражданин Франции» роль знаменитого физика и прогрессивного общественного деятеля Дюмон-Тери. Под этим именем прозрачно выводился Жолио-Кюри.

Пьеса была слабой и попала на сцену только благодаря остросовременной теме: ответственность ученых-физиков перед человечеством в условиях угрозы атомной войны. Театр много работал над пьесой, стремясь заменить ее риторику драматическим действием. Черкасов старался вдохнуть жизнь в схематический образ ученого-гуманиста, патриота и гражданина, стойкого борца за мир. Речи, которые Дюмон-Тери произносил то с кафедры Коллеж де Франс, то с трибуны международного конгресса, были разработаны актером интересно и вызывали в зале аплодисменты. Исполнителю помогала опора на личное знакомство с прототипом, на подлинные факты биографии ученого, на документальные тексты. Но никакие ценные подробности не могли восполнить коренного изъяна пьесы — отсутствия в ней подлинной художественной правды. От этой роли у Черкасова остался горький след неудовлетворенности. Особенно раздражало актера, что в самых Драматических местах, например во время прощания с женой (ее играла Н. Рашевская), уезжающей из оккупированного Парижа, его герой «произносит жидкие, тягучие, аккуратные фразы, где все сходится, как в бухгалтерской книге».

Несмотря на то, что Черкасову в сороковые-пятидесятые годы случалось играть в малоудачных спектаклях и фильмах, его мастерство совершенствовалось. Расширялся героико-романтический диапазон актера, в его искусстве усиливалось эпическое начало. Однако стихия комического, никогда его не покидавшая, томила желанием новых комедийных ролей. Играть Варлаама он любил, но все же то была роль давнишняя, устоявшаяся.

Поэтому Черкасов увлеченно принялся готовить роль Осипа, едва было решено вернуть на сцену бессмертного «Ревизора». Театр, где впервые была сыграна эта лучшая комедия русского репертуара, отмечал новой ее постановкой 100-летие со дня смерти Гоголя.

Черкасов вносил в репетиции дух дружеского и радостного творческого соревнования. Каждый раз он приходил с глубоко и тщательно проработанным текстом, с находками и предложениями. На одной из начальных репетиций Ю. Толубеев, прекрасно знавший способности Черкасова к перевоплощению, увидав его в образе, все же был захвачен врасплох: «…Оборачивается ко мне Осип… Щека перевязана будто от зубной боли, рожа прехитрющая — я не могу смотреть в глаза Николая Константиновича без смеха». Заметив, что Толубеев — Городничий отворачивается от его перекошенной физиономии, Черкасов — Осип старается заглянуть ему в глаза. В этом предыгровом состоянии и сложилась острокомическая и содержательная сценка, когда два архиплута кружат друг возле друга, словно принюхиваясь и прицеливаясь к поживе.

Создавая спектакль, Вивьен и исполнители вдохновлялись не придумыванием «новаторской» трактовки гоголевского шедевра, а желанием полнее раскрыть авторский замысел, следовать советам гениального писателя. Они помнили: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру», и искали для игры простого и реального тона. При верности Гоголю и традициям его реалистического исполнения на александрийской сцене спектакль был свободен от хрестоматийности. Его стремительный ритм подчеркивал комедийную сгущенность действия, которое развертывается в течение одних лишь суток, выявлял сатирический смысл комедии, передавал состояние душевной оторопи и умственного затмения, наступившее у чиновников уездного городка с известием о приезде ревизора.

Главные персонажи комедии получились в спектакле крупными, значительными. Б. Фрейндлих играл Хлестакова прихлебателем, болтуном, беспардонным вралем, трусливым, самовлюбленным, капризным, развивая мысль Белинского о «трактирном денди».

Ю. Толубеев, не впадая в открыто обличительный тон, создал глубоко правдивый и колоритный образ жестокого и изворотливого служаки. В неожиданных переходах от подобострастия к безудержной радости, от презрения к алчности, от любезной беседы к страху, от коего подкашиваются ноги, Городничий — Толубеев был естествен, прост и даже наивен, проявляя поистине «волнение грубых страстей животной натуры» (В. Белинский). Без всяких внешних условных приемов он вырастал до размеров символа, выражавшего суть всего чиновничье-крепостническото уклада. Актер заставлял вспомнить одного из самых лучших исполнителей роли Городничего — корифея русской сцены В. Давыдова.

Подлинно художественным открытием стал и Осип, созданный Черкасовым. Прежде игранную роль актер переделал заново. В основу ее он положил психологизм, а не изобретательный пластический и интонационный рисунок. При лаконизме средств, простоте и органичности игры актер создал емкий и яркий характер.

Черкасов не нажимал на выигрышные комические места. Щедро обласканный славой, умудренный опытом, он уже не пьянел, как в молодости, от смеха зрителей, а сам руководил этой стихией. Черкасов-аналитик вскрывал мощный комический пласт в самом сознании Осипа, в мотивах его поведения. Мастерство актера служило выявлению всего несовершенного, испорченного в характере Осипа, а потому достойного осмеяния вместе с условиями, его создавшими. Черкасов достигал того, что на сцене жила не ирония, не насмешка, не сарказм, а тот «светлый» созидательный смех, который Гоголь называл истинным героем своей комедии и который был выражением нравственной силы театра.

Черкасовский Осип был серьезен. «Актер должен свято верить во все, — считал Черкасов, — даже в невероятные события, происходящие на сцене, причем самые нелепые поступки должен совершать сосредоточенно, увлеченно, с полной серьезностью». Такое понимание комедийной игры определялось всем способом сценического существования, присущим актеру в то время. Осипу же действительно было о чем порассуждать. Ведь ему приходилось печься не только о своей вечно голодной утробе, но и о своем барине-несмышленыше. Чуя поживу, «хорошее угощение», Осип тонко интригует, подталкивает Хлестакова к шаткому трону самозванства. И он же прозорливо советует вовремя уехать.

Сознание превосходства над барчуком питает чувство собственного достоинства Осипа. Да, обшарпанный, нечесаный, с торчащими над головой «ушами» синего платка, Осип моментами бывал монументален. И тут актер обозначил границу своего сочувствия персонажу, подвергая осмеянию его лакейские задатки. Претензия Осипа на солидность, основательность тоже стала для актера источником комического. Сизый нос, вороватый, прищуренный взгляд выдавали в этом несусветном лентяе еще выпивоху и проныру. Из-за резонера выглядывал хитрый, умеющий приспосабливаться к обстоятельствам пройдоха. Черкасов так постиг своего героя и так его сыграл, что причудливое сочетание его мелких пороков и сомнительных достоинств не казалось нарочитым. Это удавалось далеко не всем исполнителям роли Осипа, включая самых талантливых. Черкасов извлекал правду из самих противоречий характера Осипа. Да, невежественный, он любит пофилософствовать, презирая Хлестакова, нянчится с ним. Играл Черкасов в «Ревизоре» смело, вдохновенно. И очень смешно. Он доказал, что Осип — один из главных персонажей комедии, которым движется ее действие.

Монолог Осипа с жалобой на судьбу стал одной из самых блестящих сцен в спектакле. Черкасов успевал развернуть в нем целый театр «одного актера». В монологе оживали и воплощались не только разные стороны натуры Осипа, но и его воображаемые собеседники. Черкасов раскрыл красочность, меткость, полновесность гоголевского слова. Он добивался того, что оно сверкало как драгоценный камень. За этим стоял огромный актерский труд.

Спектакль получил большую известность. Он был признан лучшим из всего тогдашнего русского классического репертуара Театра имени А.С. Пушкина. Однако ему не суждена была долгая сценическая жизнь. Если не считать монолога Осипа, входившего в концертную программу, Черкасов не так уж много исполнял эту роль. К тому же она шла у него в очередь с К. Адашевским, также создавшим интересный образ.

Русло комедийного творчества Черкасова сужалось. Ему, явившему в «Ревизоре» цельную систему комического, основанную на знании человеческой души и тончайшем мастерстве, после Осипа комических ролей больше играть не пришлось. Образ Дон Кихота, созданный Черкасовым в кино, находился уже на высотах трагедийного искусства.

Постоянной мечтой Черкасова был масштабный образ нового человека советской эпохи. Однако, когда в 1949 году ему было предложено сниматься в роли Маяковского, он сначала «оробел» и отказался, не увидев возможности «спрятаться» за внешней характеристикой: «усов нет, бороды нет, сюртука нет, характерной острой походочки тоже нет». Прочитав затем сценарий В.А. Катаняна, Черкасов ощутил привлекательность личности Маяковского. Она стала манить воображение актера. Черкасов никогда не видел поэта, не исполнял его стихов, друзья доказывали ему, что эта роль не в его средствах. Но чем более знакомился Черкасов с творчеством и жизнью Маяковского, тем более крепло в нем желание и даже некое чувство обязанности воплотить образ великого поэта.

Кинофильм о поэте не состоялся. Но Черкасов не оставлял своих помыслов. Он начал исполнять с эстрады и по радио рассказы о Маяковском, изучал его манеру читать стихи, вновь и вновь прослушивал четыре пластинки, сохранившие голос поэта. Чуждый «жречества», Черкасов во время встреч со зрителями доверительно мечтал о роли вслух и укреплялся в своем желании, встречая поддержку аудитории.

По творческой заявке Черкасова Театр имени Пушкина заказал Катаняну пьесу о Маяковском. Осенью 1953 года она была готова. Свою пьесу «Они знали Маяковского» автор снабдил подзаголовком «Сцены из жизни 20-х годов», словно заранее отводя упреки в отсутствии драматургического действия и единого сюжета. Режиссера Б. Дмоховского подзаголовок не успокоил, и он начал переделывать пьесу, желая сделать ее более сценичной. Черкасову пьеса нравилась темой — поэт среди молодежи — и почти документальной точностью реплик и монологов Маяковского. Актер тщательно собирал сведения о привычках, о внешних характерных особенностях своего героя. Ему было важно узнать, что Маяковский никогда не хохотал, а лишь улыбался, много курил, был азартным игроком. Живые черты нужны были исполнителю не только для портретной достоверности, но и для преодоления дидактики драматургического образа, его резонерской оголенности.

К поучительному опыту угасшего спектакля «Гражданин Франции» у Черкасова тогда как раз прибавился опыт выпущенной в январе 1954 года постановки «Доброе имя». В этой пьесе К. Симонова Черкасов выступил в роли волевого и честного доцента Твердохлебова. Он показывался в последней картине и четким басом, сопровождаемым резкими широкими жестами, декларировал свою позицию, справедливость которой была давно ясна зрителям. Чтобы оценить всю скромность Черкасова, согласившегося играть в этой пьесе, нужно еще учесть, что актеры всегда предпочтут лучше «умереть» в начале спектакля, нежели появиться в самом конце.

Теперь же Черкасову предстояло «вывозить» не одну финальную картину, а все восемь.

Тем временем новым постановщиком «Они знали Маяковского» был утвержден Н. Петров. Тогда он как раз ставил эту пьесу в студенческом театре Московского университета.

27 мая в большом фойе Театра имени Пушкина состоялась первая беседа Петрова с участниками спектакля, и сразу же вслед за этим регулярно по утрам пошли репетиции в зале на пятом ярусе.

Авторитет замечательного мастера режиссуры, оставившего в истории Малого театра в Москве яркий след и считавшегося там «своим», был непререкаем. К тому же недавно поставленной в Московском театре сатиры «Баней» он блистательно опроверг мнение о несценичности пьес Маяковского. Черкасова обнадеживало еще и то, что постановщик знал Маяковского в жизни.

Петров помог актеру найти пластику образа (осанка, походка, жесты), уточнить интонацию бытовой и декламационной речи поэта, обрести правильное самочувствие в роли, придумал для него интересные выразительные мизансцены. Но в основном путь к образу был пройден исполнителем главной роли самостоятельно. Изучая личность поэта, Черкасов открывал в нем не только неведомое, особенное, но и близкое себе: трудолюбие, привычку доводить все дела до конца, потребность встречаться с читателями, общественный темперамент, ораторскую интонацию в творчестве. Процесс перевоплощения получал таким образом и внешнюю и внутреннюю опору.

Первые спектакли «Они знали Маяковского» состоялись в праздничные дни 6 и 8 ноября 1954 года. Черкасов сильно волновался за судьбу спектакля, у которого было немало недругов. Однако зрители овацией выразили свое одобрение любимому поэту и любимому актеру.

Хотя Черкасову, как замечал в своем отзыве на спектакль поэт Михаил Дудин, было «бесконечно трудно действовать в мертвой схеме», он, играя смело и вдохновенно, достиг большего, чем достоверности, — правды характера своего героя. Дудин писал: «Черкасов — Маяковский естествен и в гневе, и в раздумье, и в задумчивости скрытой грусти, и на самых верхних нотах гражданского пафоса. Роль, как видно, не из простых, и все-таки Черкасов штрих за штрихом создает образ живого Маяковского, человека мятущейся души, художника, прокладывающего всей мощью своего таланта новые дороги в искусстве».

Опытный режиссер сумел пронизать постановку стремительностью действия, энергично ведя зрителя от одного острого эпизода к другому, драматизируя идейные споры Маяковского со своими противниками. Но статичность главного образа, лишенного автором подлинного драматизма, вялость слабой пьесы постановщику и исполнителям не удалось полностью преодолеть.

В спектакле оказалось невозможным избежать стилистической чересполосицы. Актеры вслед за Черкасовым «дописывали» свои роли, старались превратить малокровных персонажей пьесы в живых людей. Б. Фрейндлих, игравший поэта Иннокентия Хромова, интересно и тонко показал, что этот «аристократ духа» полон ненависти к демократическому искусству и презрения к народу. Запоминающимися были такие жизненные персонажи из комсомольской среды, как участник гражданской войны Алеша Синяков и работник редакции комсомольской газеты Марина в талантливом исполнении И. Горбачева и В. Вельяминовой.

Пьеса, однако, не давала возможности выстроить весь спектакль на психологической основе. Петров это понимал и, никак не ограничивая актеров, объединил разрозненные сцены формой зрелищного агитационного спектакля, умеренно стилизуя принципы «театра Маяковского».

Наибольшей удачи режиссер добился в седьмой картине, где публицистический характер спектакля проявился наиболее цельно. Выступление Маяковского в рабочем клубе показывалось сначала как театр в театре, воображаемый зрительный зал шумел за кулисами. Затем режиссер смелым приемом переносил действие в подлинный зал. Поэт выходил на авансцену и обращался со стихами прямо к зрителям, посылал летучие реплики своим оппонентам в партер и ложи, где были рассажены актеры. Тут уже не было места психологическим тонкостям, лирическим ноткам. Крупным эпическим жестом, «скульптурной» осанкой Черкасов создавал выразительный образ поэта революции. Временами он был излишне монументален, параден, но благодаря внутренней наполненности никогда не казался напыщенным. Зрителей охватывало ощущение, что перед ними человек огромного таланта, выдающаяся личность.

Роль приносила Черкасову большое удовлетворение. Преображаясь в Маяковского, он испытывал сильный душевный подъем. Возможность выступить вместе с Б. Фрейндлихом на клубной сцене МГУ в студенческом спектакле «Они знали Маяковского» показалась ему заманчивой.

Студенты встретили артистов на Внуковском аэродроме, откуда все поехали прямо на репетицию. Два «гастрольных» спектакля состоялись при переполненном зале. Это был не только шефский урок высокого актерского искусства, данный самодеятельному коллективу мастерами академической сцены. Народный артист Черкасов не переставал учиться у жизни и внимательно наблюдал, чем привлекает Маяковский комсомольцев пятидесятых годов. Об этой поездке Черкасову напоминали потом юбилейный университетский значок и фотографии: два «Маяковских», стоящих рядом, — он и студент Ю. Овчинников.

Тогда Черкасов сумел быть на сцене молодым даже рядом с юными исполнителями. Но больше он не искушал актерской судьбы и, помня о своем шестом десятке, за молодых героев не брался.

Своеобразный, хотя и неровный спектакль «Они знали Маяковского» шел на сцене Театра имени Пушкина около трех лет. Он определенно держался на стойком зрительском интересе к актеру и изображаемому им поэту.

Большие изменения, происшедшие в советском обществе в пятидесятые годы, восстановление ленинских норм в нашей жизни расширили творческие горизонты Черкасова. Его деятельная натура художника объединяла в себе огромный опыт мастера, сердце патриота и сознание гражданина, мудрость много повидавшего на своем веку человека. Он жаждал большого творческого труда. Но обстоятельства складывались для него далеко не самым благоприятным образом.

Черкасова не задевало, что в газетных материалах о Театре имени Пушкина его имя с одного из первых мест стало отодвигаться на шестое-седьмое. Вкусивший великую славу, он искренне радовался творческим успехам Ю. Толубеева, А. Борисова, В. Честнокова и других своих товарищей по сцене. Душе художника было свойственно чувство соревнования, но она не омрачалась завистью.

Единственно, что всегда оскорбляло развитое нравственное чувство Черкасова, глубоко его огорчало, — это непорядочность, вероломство. Нашлись люди даже среди тех, кто ему был многим обязан, которые полагали, что его звезда закатилась, и бестактно давали ему это понять.

После спектакля о Маяковском у Черкасова около трех лет не было новых ролей. Это тревожило его. По одышке и другим проявлениям наступавшей болезни он догадывался, что жить на сцене ему осталось не так уж много. А проходившая в театре перестройка репертуара была длительным и сложным делом. Многие намеченные постановки не состоялись. В том числе запланированная на 1957 год инсценировка романа Леонида Леонова «Скутаревский» с Черкасовым в заглавной роли. Участие же артиста в двух новых спектаклях не могло принести ему большого творческого удовлетворения. «Город славы» было разовое героико-публицистическое зрелище, посвященное 250-летию Петербурга-Ленинграда. В этом спектакле-концерте, состоявшемся 23 июня 1957 года, Черкасов после музыкального вступления выходил на авансцену в качестве Первого ведущего и читал одическое стихотворение в честь Ленинграда. Затем Черкасов появлялся в отдельных сценах большого обзорного представления, которое было смонтировано из отрывков спектаклей.

Другая постановка, в которой играл Черкасов, была подготовлена театром к 40-летию Октября. Это была новая редакция давнишнего спектакля «Грозовой год» («Ленин»). Текст роли Максима Горького обогатился дополнительными штрихами, и все они были использованы, обыграны Черкасовым. Образ писателя в основе остался прежним, но в игре актера исчезли следы скованности. Взаимоотношения Горького с Лениным приобрели большую глубину, психологическую насыщенность.

Ленина играл В. Честноков. В его трактовке Ильич — величайший гуманист, связанный с народом неразрывными узами, простой и обаятельный человек. Выдающаяся работа актера получила широкое признание. Со спектаклем «Грозовой год» ездили в Москву, его показывали по телевидению, и на Всесоюзном фестивале театров он получил первую премию.

«Как-то, рассуждая в актерской среде об исполнителях роли Ленина, Н.К. Черкасов задумчиво сказал, — вспоминала завлит Театра имени Пушкина В.В. Иванова, — что у Щукина в зародыше были все качества дальнейших исполнителей. Каждый последующий усиливал одно из них: Штраух — черты государственного и политического деятеля, Скоробогатов — силу и напор воли, Смирнов — лирику души и мечтательность, а вот Честноков — демократизм».

Черкасов с большой ответственностью относился к этому очень своевременно прозвучавшему историко-революционному спектаклю и не переставал совершенствовать свою роль. Актер жаждал новой большой роли, творческих мучений и радостей. Все это и дал ему вскоре его старый друг — кинематограф.

«Наш ключ к роли — Алонсо Кихано Добрый!»

Была в актерской судьбе Черкасова такая особенность: постоянные возвраты к одной роли, образу, характеру. Но удивительнее всего получилось в его жизни с Дон Кихотом.

В шестнадцать лет, почти мальчик, Николай Черкасов впервые надел помятые доспехи Дон Кихота и сел верхом на Росинанта. Юный статист на несколько минут заменял Федора Ивановича Шаляпина в глубине сцены Мариинского театра во время представления оперы Массне. Этот черкасовский Дон Кихот был своего рода «живой картиной», не более, передающей лишь только поверхностное, внешнее.

Через год после этого он снова вышел на сцену Дон Кихотом — теперь уже в балете Минкуса — безмолвным, с гордо поднятой головой и устремленным к небу взором. И хоть снова он был всего лишь копией, повторявшей на сей раз известного артиста балета Н. Солянникова в этой роли, все же второй черкасовский Дон Кихот сделал свои первые шаги…

В двадцать три года артист Театра юного зрителя — с безудержной фантазией, склонный к гротеску и буффонаде — Черкасов был, как никто другой, способен сыграть все смешное, комичное, что таилось в образе Дон Кихота Ламанчского.

В тридцать восемь лет, в расцвете творческих сил, на сцене Пушкинского театра он воплощал другой аспект романа Сервантеса — грусть несвершившихся надежд, тоску одиночества и непонимания…

И вот теперь, спустя пятнадцать лет, уже сам достигший возраста Дон Кихота, великий артист и мудрый человек Николай Черкасов должен был сплавить воедино комическое и трагическое, создать образ, достойный бессмертного творения Сервантеса.

В январе 1955 года по предложению Всемирного Совета Мира во многих странах отмечали прекрасную дату — 350-летие выхода в свет первого тома романа Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский».

На киностудии «Ленфильм» было решено включить «юбилейный» роман в план экранизаций. Козинцев давно мечтал поставить роман Сервантеса, замысел возник у него еще в предвоенные годы. Режиссер вспоминает: «Когда меня спрашивали (а спрашивали множество раз): „Почему вы решили поставить „Дон Кихота“?“ — я терялся. Куда естественнее, по-моему, было бы задать вопрос каждому режиссеру: „Неужели вам никогда не хотелось поставить Сервантеса?“ Надо сказать, что принятые ответы (необходимость освоения классики, ознакомление с памятниками) ничуть не объяснили бы моих намерений. Увы, не было у меня склонности к „освоению“ и „ознакомлению“. И даты юбилеев (помогавшие включению фильмов в план), откровенно говоря, меня не вдохновляли. Как раз „наследства“ и „памятника“ я хотел избежать. И трудиться нужно было, на мой взгляд, не для торжественной даты, а для обыденных дней».

В конце апреля 1955 года сценарий будущего фильма был готов. Черкасов прочел его. «Был необыкновенно взволнован и до слез растроган бедным благородным идальго…» — записывает артист в своем дневнике.

Предстоящая новая встреча с сеньором Алонсо Кихано овладела всеми помыслами Черкасова. «С мыслями о нем я ложился спать, с мыслями о нем я просыпался», — вспоминает артист.

Летом во время отпуска Черкасов не переставал думать о работе, часто перечитывал главы романа Сервантеса. В Ленинград доходили слухи о том, что снимать «Дон Кихота» собирается и знаменитый итальянский режиссер Де Сантис, причем натуру он якобы будет снимать в Испании, непосредственно в Ламанче, а играть будут настоящие испанцы… Летом 1955 года Де Сантис приехал в Советский Союз, и Черкасов встретился с ним. Режиссер с увлечением рассказывал о своей идее постановки «Дон-Кихота» и сетовал на то, что не имеет сейчас возможности осуществить ее. Черкасову было приятно услышать, что именно его Де Сантис хотел бы видеть в своем фильме в роли Дон Кихота.

По плану съемки фильма должны были начаться 15 марта 1956 года. О предстоящей работе Черкасов думал не только с радостью, но и с опасением. Он уже пять лет не снимался в кино, но не забыл, сколько это отнимает сил, здоровья, нервов. Артист был уже немолод и боялся, выдержит ли его организм изнурительно длинные натурные съемки. «Прошло то время, когда мы позволяли себе после спектакля ехать на ночную съемку, а затем обратно в театр на репетицию!» — записывает он в дневнике.

Предстоящие трудности усугублялись и тем, что картина должна была сниматься в двух вариантах — обычном и широкоэкранном. По предварительным подсчетам, Черкасову отводилось 100—110 съемочных дней, исполнителю роли Санчо Пансы Юрию Толубееву — 90—100 дней.

25 ноября 1955 года Черкасов впервые сел за гримировальный столик. Улыбнулся своему старому знакомому еще по Мариинскому театру, гримеру Василию Петровичу Ульянову:

— Ну что ж, поехали?

— Поехали…

Примерно через месяц кропотливого труда грим был найден: худое аскетическое лицо, коротко остриженные седые волосы, темные усы и острая бородка. В основу грима были положены испанские типы художника Эль Греко. Режиссер и артист были довольны: с фотографий на них смотрел такой Дон Кихот, каким они и хотели его видеть, — не сумасшедший старый мечтатель, а вполне реальный пятидесятилетний человек с добрым и умным лицом. Единственное, что Черкасов категорически потребовал, — снять под подбородком стягивающие повязки. Он боялся, что после года съемок щеки у него отвиснут, «как у старого бульдога»…

Хуже обстояло с общим «силуэтом Дон Кихота». Козинцев хотел видеть своего героя почти противоестественно худым, костлявым, а ему казалось, что Черкасов «потолстел».