Причины беспокойства Черкасова были гораздо сложнее, чем он говорит о них в своей книге. И заключались они в двойственности отношения самого актера к создаваемому им образу. Как художника Черкасова бесконечно привлекала, даже притягивала возможность коснуться одной из самых глубоких и вечных проблем искусства и, в свою очередь, попробовать решить ее — выявить сущность трагедии великого человека, раздавленного выпавшей на его долю властью, показать муки больной совести. И у артиста было достаточно сил и таланта, чтобы воплотить эту трагедию поистине шекспировского масштаба.

Но эта же проблема смущала и даже отталкивала Черкасова: замутить самим же созданный в первой серии такой ясный, почти идеальный образ государственного деятеля, пошатнуть его пьедестал, посягнуть на его авторитет в глазах миллионов зрителей — вот что означало для артиста изменение характера его героя во второй серии фильма. Идейная ясность и недвусмысленность первой серии были для него более органичны, ближе его душевному складу и мировоззрению. Но, несмотря на это, именно во второй серии талант артиста выявился во всей своей поразительной мощи. Это произошло не только потому, что изменился драматургический материал и усложнился характер героя. Иным стало и содержание черка-совской игры, ее наполнение.

Летом 1945 года из США в адрес съемочной группы фильма пришло письмо, озаглавленное «Советским киноработникам по поводу „Иоанна Грозного“ С.М. Эйзенштейна». Написано оно было выдающимся русским драматическим артистом Михаилом Чеховым, находящимся в эмиграции. Чехов писал о том, какое большое впечатление произвела на него первая серия фильма, как взволновали его «постановка и игра», и обращался к своим далеким соотечественникам с дружественными словами: «Вы, русские актеры и режиссеры, первыми повели фильм по пути к большому, достойному нашего времени искусству. Нет сомнения, что ваша работа своей новизной и смелостью испугает страны, лежащие на западе от вас. Много упреков, справедливых и несправедливых, услышите вы. Но это не страшно: вы умеете быть бойцами во всем. Страшно только одно: ошибки в самом процессе вашего творчества».

Главными ошибками первой серии Чехов считал замедленный темп действия, тяжелую метрическую речь, холодность и рассудочность актерской игры, отсутствие в ней «максимума эмоций». Когда Чехов осуждал то, что «актер, двигаясь и жестикулируя среди всей этой пышности, сам становится как бы частью своего хотя и прекрасного, но неживого окружения», он осуждал один из сокровеннейших кинематографических принципов Эйзенштейна, ставившего знак равенства между всеми предметами в кадре, будь то люди (актеры, типажи) или вещи, постройки, пейзаж. В общем, если бы Чехов был лучше знаком с воззрениями Эйзенштейна и его методом работы с актерами, то, наверное, адресовал бы свои упреки именно ему. или хотя бы в гораздо большей степени ему, чем актерам.

У Черкасова письмо Чехова вызвало противоречивые чувства. Он видел этого выдающегося артиста во время гастролей МХТ-2 в Ленинграде в 1927 году, помнил его «невероятные перевоплощения». Черкасов знал и то, что в тридцатые годы в Риге, уже будучи в эмиграции, Чехов сыграл Иоанна Грозного в трагедии А.К. Толстого. Узнать мнение такого человека о своей работе было, конечно, очень интересно. Многие замечания Чехова об актерской игре Черкасов принял на свой счет. И обиделся. Как человек, вложивший в работу душу, он выискивал всякие доводы в защиту своего творения. Даже спустя много лет он «спорил» с Чеховым. В августе 1966 года он говорил своему старому знакомому — директору Центрального Дома литераторов Б.М. Филиппову:

— Сам факт работы Чехова над ролью Ивана Грозного ставит под сомнение объективность его суждений по поводу попыток других актеров создать тот же образ, но с иных принципиальных позиций. Он упрекает нас в «мхатовских паузах» в кино. А сам-то еще как злоупотреблял паузами. Своих актерских огрехов он, конечно, не замечает… Правда, общий тон письма предельно благожелательный, да и мысли в нем есть интересные и полезные…

Действительно, в отношении конечных результатов фильма упреки Чехова были совершенно справедливы.

Когда пришло письмо из Америки, больше половины второй серии было уже снято. И все же нельзя преуменьшить значение этого документа для дальнейшей работы Черкасова над образом Ивана. «Стиль начинает переходить в стилизацию, то есть становится внешне условным, — подводил Чехов итог первой серии и тут же советовал на будущее: — Эта опасность может быть устранена двумя путями: или внешняя сторона должна быть показана скромнее, чтобы дать место актеру с его переживаниями, или актеры должны найти в себе достаточно силы, чтобы подняться на уровень внешней, подавляющей их стороны постановки. Идеальным решением было бы, конечно, второе».

Такие слова, да еще исходящие от товарища по профессии, не могли не задеть актерское самолюбие Черкасова. А это и было как раз то, чего до сих пор не хватало ему в работе с Эйзенштейном. Как говорит Н.Н. Черкасова, «очень уж был силен Эйзенштейн», «очень уж он „заполнял“ Черкасова». Это не значило, что артист был подавлен режиссером, полностью подчинен ему, как склонны считать некоторые кинематографисты. Подобное толкование слишком элементарно.

Создавая образ Ивана Грозного в первой серии фильма и частично во второй, актер вдохновенно разрабатывал предложенный Эйзенштейном рисунок роли и делал это подчас глубже, тоньше, искуснее, чем было задумано режиссером. Но действительно, все актерские поиски Черкасова шли только в направлении, указанном Эйзенштейном, открытия свершались только в пределах сферы его могучего влияния. (Очень точно сказал о сути отношений режиссера и актеров исполнитель роли Федора Басманова М.А. Кузнецов: «Эйзенштейн как бы помещал в золотую клетку. Это очень красиво, но все-таки ты находишься в клетке его воображения».) Черкасов поначалу творил только в эйзенштейновском ключе, и следствием было то, что в первой серии он, как никто другой из актеров, усилив достоинства режиссерской системы — ясность идейной позиции, редкостную графическую и живописную выразительность, — в то же время, как никто другой, укрупнил и сделал более очевидными все ее слабые стороны и недостатки — умозрительность, концептуальную замкнутость, эмоциональную ограниченность, подчас даже бедность, усилил эйзенштейновскую обобщенность, «бесчеловечность».

Идиллическая гармония полного слияния актера с режиссером дала трещину весной 1945 года, когда Черкасов неожиданно вкусил сладость полной творческой свободы в работе над образом Грозного в спектакле.

По грандиозности замысла и его драматургическому воплощению работа Эйзенштейна стояла неизмеримо выше конъюнктурной пьесы Вл. Соловьева. Но талант Черкасова поставил знак равенства между спектаклем и первой серией фильма. Не впадая в бытовизм, Черкасов показал, как много значит по сравнению с обобщенностью, «бесчеловечностью» героя его «очеловечивание», даже если сам герой сконструирован драматургом по заданной схеме. Ощутив полную творческую свободу и свои возможности именно в роли Ивана Грозного, Черкасов подсознательно уже подготовился к каким-то переменам в отношениях с Эйзенштейном. Если добавить к этому чувствительное актерское самолюбие, задетое критическими замечаниями Чехова, то становится ясно, что не так-то просто было снова удержать Черкасова в режиссерской «золотой клетке».

Но не такой человек был и Эйзенштейн, чтобы в чем-то поступиться своими режиссерскими принципами. Ни о каком открытом бунте или протесте со стороны Черкасова не могло быть и речи. Да он и сам не намеревался посягать на общий замысел режиссера. Просто он наконец нашел то самое место, где в эйзенштейновской «клетке» не хватало прутьев. Строго контролируя все внешние детали актерской игры, каждое движение и жест, режиссер не обращал почти никакого внимания на то, как говорят актеры, на их интонации, а зачастую даже и пресекал их попытки более глубокого психологического вживания в текст роли. «На точном выполнении мизансцены он настаивал, — рассказывает М. Кузнецов, — это было для него абсолютно необходимо. А вот на интонациях настаивал не очень. Конечно, надо было держаться поближе к тексту, потому что текст был несколько стилизован, и найти примерно правильный эмоциональный посыл. В особые тонкости он не вдавался…»

Такое невнимание к речи в большой степени лишало героев первой серии «Грозного» одного из самых важных признаков человеческой характерности, индивидуальности. Кроме того, несоответствие между выверенностью, точностью пластики и «примерностью» речи вносило в актерское исполнение заметный диссонанс.

И все-таки в лучших сценах Черкасова в первой серии (болезнь, эпизод у гроба Анастасии) звучало предвестие могучих трагедийных открытий. И они свершились. Во второй серии в исполнении Черкасова не оставалось и тени какой-то неточности, приблизительности. Не было места ложному пафосу и актерской холодной риторике. Теперь игра Черкасова никого не могла оставить равнодушным — она потрясала.

По-прежнему все движения черкасовского Ивана Грозного, даже в минуты самого сильного волнения, а может быть, особенно в это время, оставались графически изысканными, сложными и многозначными, как иероглифы. Так же как и в первой серии, в них не было никакой бытовой незавершенности, расплывчатости, зыбкости. Как и прежде, черкасовская пластика обладала острой выразительностью пантомимы. Вот когда в полной мере пригодилась ему юношеская школа эксцентрики! Артист вспомнил (а вернее, никогда и не забывал) некоторые свои трюки и использовал их в фильме. Но то, что смешило когда-то своей странностью, алогичностью гротеска, то есть смешило само по себе, теперь было психологически насыщено, отражало смятенное, напряженное, то есть «ненормальное» душевное состояние Ивана Грозного.

…Тянется рука Ивана к кубку, из которого дал он в последний раз напиться своей жене Анастасии. Тянется, тянется, вылезает худая рука из пышного царского рукава, и кажется она бесконечной. Как будто хочет и не хочет дотронуться царь до кубка. Шевелится в душе Ивана подозрение: в кубке был яд. «Отравили?» — шепчет. «Отравили, — кричит, — юницу мою?!» А кто же дал ему тогда этот кубок? Ефросинья Старицкая… Неужели она, тетка царская, решилась на страшное дело? Тянется рука Ивана к кубку — растет его подозрение. И если возьмет он кубок, дотронется до него — станет подозрение уверенностью, и нужно будет действовать, мстить за жену, а это снова — злоба, кровь, смерть. Царь и хочет мести, и боится ее — вот почему так долго тянется к кубку его рука и как будто не может дотянуться. Бесконечен ее путь, и сколько за ним трагического смысла, горьких и злобных дум, чувств… Сколько сомнений, гордости, подозрительности и боли…

Во второй серии содержание всех высказываний Ивана Грозного, по сути дела, мало чем отличалось от его прежних речей. Он так же говорил о своей великой ответственности перед страной, о боярском предательстве, считал себя выразителем народной воли — «божий глас в той воле слышу». Царь по-прежнему думал о том, что все его деяния свершаются «ради Русского царства великого».

Но происходила удивительная вещь: теперь все эти слова не воспринимались уже так однозначно, как в первой серии. Раньше для того «примерно правильного эмоционального посыла», о котором говорит Кузнецов, вполне было достаточно небольшого количества интонаций, можно было обойтись без полутонов. Интонационная скудость и, если так можно выразиться, жесткость, в свою очередь, деспотически воздействовали на зрительское восприятие и почти не оставляли места зрительской интуиции. Зрителя уверенно подводили к однозначному выводу: Иван Грозный — великий человек и во всем прав.

Вторая серия не давала таких простых ответов. Каждое слово черкасовского героя теперь несло в себе великое множество оттенков. Иван был поистине мудр и одновременно жесток и нерешителен. Коварен, дальновиден, лукав, дьявольски хитер, а иногда неожиданно добродушен. Вдруг ощущалась в нем какая-то возвышенная наивность, и тогда кощунственным парафразом звучала в его отношениях с Малютой Скуратовым тема Дон Кихота и Санчо Пансы. В Грозном причудливо уживались вера в святость своего дела, в избранничество с холодным цинизмом политического интригана и демагога. Такому Ивану можно было в чем-то сочувствовать и было за что его осуждать и ненавидеть. Но в любом случае черкасовский герой заставлял размышлять.

…На царском пиру сидит охмелевший князь Владимир Старицкий, беснуются вокруг него в диком веселье опричники, а рядом царь — такой одинокий, несчастный — тоскует и плачется Владимиру на свою судьбу:

— Сирота я покинутый, любить-жалеть меня некому…

Не видит Владимир хитрого прищура царских глаз, не понимает злой игры Ивана. Но игра игрой, а все же слышится в этих словах отзвук истинного страдания, И сочувствует Владимир:

— Ай, не прав ты, царь всея Руси… Есть друзья тебе…

— Нет друзей! — гнет свое Иван, но как будто немного светлеет его лицо.

— Нет, есть!

— А и кто? — почти добродушно спрашивает Иван.

— А хошь я! — делает шаг к гибели князь Владимир.

Внимательно слушает Иван его пьяное бормотание:

— Вот пируешь ты, а не знаешь, что убрать тебя хотят…

Знает, знает царь, сам Малюту Скуратова вслед за

убийцей послал, но хочется узнать ему не только имена заговорщиков, но и меру дружбы, преданности Владимира. А князь совсем размяк:

— Вот я ей и говорю: какая радость царем быть? Заговоры, казни. А я человек простой…

Эти слова бьют Ивана по самому больному месту. Задумчиво и совсем негрозно он произносит:

— Тяжело дело царское… Истинно, истинно: какова радость царем быть?

— Вот я ей и говорю: на что мне сие… А она свое тянет: бери, бери шапку, бери, бери бармы…

Неожиданно кричит Иван:

— Бери! Братик! И верно, почему бы не взять? Братик, возьми!

Начинается зловещий маскарад. Перемигиваясь, надевают опричники на Старицкого царские уборы, сажают на трон. На какое-то мгновение смутился и растерялся князь. Но сам Иван падает ему в ноги — как-то немного боком, изломанно. Его жалкая и зловещая поза становится сигналом для опричников. Они тоже становятся на колени перед царским троном. Иван внимательно, цепко вглядывается во Владимира — нравится ему быть царем или нет? А Старицкий, не замечая издевательства, начинает потихоньку удобнее устраиваться на троне, блаженная улыбка все отчетливее проступает на его лице, крепче вцепляется его рука в царский скипетр. Сужаются глаза Ивана. Растет его уверенность: Владимир не друг, а враг, то, что он не хочет власти, — ложь. А Владимир, упивающийся красивыми блестящими «игрушками» и действительно не помышляющий о власти, добрым, сказочным царем Берендеем сидит на троне Ивана, глядит на всех ласково, не чуя уж совсем близкой беды. Шапка Мономахова сползла у него на ухо — дурацкий вид у Владимира. Только почему-то вокруг его головы разливается сияние… («Эйзенштейн строил композицию кадра так, чтобы моя голова вписывалась в нимб святого, изображенного на фреске. Этот нимб как бы переходил к Владимиру» — П. Кадочников.)

Раздается колокольный звон. Темнеет лицо Ивана, мрачным огнем пылают глаза.

— Шутовству конец! Прекратим блудодейство окаянное! Вспомним о часе смертном!

Звучит в голосе Ивана мрачное торжество вершителя господней воли.

Все накидывают на себя монашеские рясы, черной вереницей движутся к собору. Иван, тоже в черном, почти неразличим в толпе опричников. И только Владимир Старицкий остается в сверкающих царских одеждах. Он идет впереди всех — и дрожит, колеблется в его руке свеча. Он знает, что в соборе ждет царя убийца. Владимиру страшно, он хочет остановиться, сказать что-то — то ли отказаться от своей роли, то ли предупредить Ивана, — но пути назад нет, уже нет. И Владимир идет, зная, что ожидает его через минуту. Царь Иван тоже знает это…

Лицом вниз лежит мертвый Владимир. Вбегает в собор Ефросинья Старицкая, жадным взором находит труп, становится на него ногой и ликующе кричит:

— Народ, гляди! Ивану конец. Умер зверь. Воссияет Русь под державой боярского царя… Владимира!

Но медленно расступаются опричники, и из глубины собора движется Иван. Кажется, что за эти минуты он еще постарел. Ефросинья перевернула тело, узнала сына…

И почти сразу раздается отчаянный крик:

— Казните! Пытайте! Ничего не скажу! Никого не назову!

Это кричит подосланный Ефросиньей убийца — молодой послушник Петр. Крепко держат его за руки Федор Басманов и Малюта Скуратов. Приближается к ним Иван. Снизу, искоса смотрит Петру в лицо. И вдруг говорит негромко, почти ласково, даже заискивающе:

— Пошто его держите? Он царя не убивал. Он шута убил. Отпустите его…

Странно звучат эти слова. Иван как-то подчеркнуто окает, как будто подделывается под народную речь, как будто больше всего на свете ему нужно, чтобы понял его этот молодой убийца. И хотя бы своим молчанием еще раз подтвердил бы: только один Иван настоящий царь!

И вдруг снова неуловимо меняется Иван. Прежняя твердость звучит в его голосе:

— Не шута убил… злейшего врага царского убил!

Сидит над трупом Ефросинья Старицкая — раздавленная горем старуха, держит в руках голову убиенного ею и Иваном сына…

Владимир Старицкий в фильме мало чем напоминает свой исторический прототип. Но своею детскостью, отрешенностью от страшного бытия он невольно заставляет вспомнить другое, хорошо известное историческое лицо — сына Ивана Грозного — «гораздо тихого», богомольного, незлобивого, «прискорбного умом» — царя Феодора Иоанновича. Сидящий на троне Владимир Старицкий рождает прямую ассоциацию с этим кротким сыном грозного отца. Таким образом, смерть Владимира Старинного включала в себя и тему убийства Грозным собственного сына, и тему гибели невинных людей, раздавленных колесом истории, которая по вине Ивана Грозного в это время пошла юзом…

Великое дело требует великих жертв — так должна была и могла бы прозвучать главная мысль второй серии. Но не прозвучала. Скорбь и сомнение царят в душе Ивана, когда Малюта казнит бояр-супротивников.

Напряжение, которым живет страна, а вместе с ней Иван, сменяется во второй серии напряжением силового поля, очерченного вокруг царского трона. Ясность государственной политики — сложным дворцовым политиканством.

Да, Иван был избранником истории, но способен ли он до конца выполнить выпавшую на его долю миссию, способен ли вынести искушение и тяжесть безграничной власти, выдержать налагаемую ею величайшую ответственность?.. Иными словами, останется ли этот человек необходимым и незаменимым участником поступательного движения истории или превратится в помеху на ее пути? — размышляет Черкасов. — Трагедия возникает, когда от Ивана начинает ускользать сокровенный смысл его избранничества, когда единодержавная власть, являющаяся всего лишь средством в достижении великой цели — создании и укреплении Русского государства, — когда сама эта власть, и только она, становится конечной целью.

По всем кинематографическим инстанциям «Иван Грозный» значился как фильм «историко-биографический». Согласиться с таким определением жанра этой картины трудно: слишком много в биографии черкасовского героя отступлений от подлинной биографии Ивана Грозного. Проверки фактами она не выдерживает, и больше всего как раз во второй серии.

«Иван Грозный» восхищает грандиозностью замысла и его воплощения, поражает глубиной — бездной — открывшейся трагедии, и все же мало оснований и для того, чтобы назвать его, как это иногда делают, «исторической эпопеей». Для этого фильму явно недостает того, что было в «Александре Невском», — судьбы народа, его участия в происходящих событиях и отношения к ним. Народ в первой серии поистине «безмолвствует». Темный, невежественный люд, подстрекаемый враждебной царю боярской группировкой, сыгравшей на суеверии народа, врывается на свадебный пир Ивана. И его «говорящим» представителем становится не кто иной, как Григорий Малюта Скуратов. В эпизоде взятия Казани народ, разумеется, где-то рядом со своим царем, но опять действует и говорит от его имени тот же Малюта. Появление Малюты из-под земли (из подкопа) у ног царя должно было символизировать его глубинно-народное, «почвенное» происхождение. Выбор Эйзенштейном такого «представителя» народа надо признать крайне неудачным. Мало того, что это являлось неверным фактически, никак нельзя было не считаться с тем, что в народном сознании Малюта Скуратов всегда был только злодеем, кровавым палачом. Безлик и бездействен народ и во время чтения царской грамоты после отъезда царя в Александрову слободу. По сравнению с остальными эпизодами фильма эта сцена кажется невыразительной и проходной. Во второй серии народ вообще отсутствует.

Этот фильм — своеобразная философская притча. И, как всякая притча, «Иван Грозный» в большей или меньшей степени поддается различным толкованиям.

Волей истории или, если угодно, судьбы человек поставлен во главе огромного государства, оказывается точкой пересечения великих исторических событий. Такой человек может, к примеру, называться Иваном Грозным (его реальная судьба давала богатейший материал для размышлений на тему «личность и история»). Первая серия фильма рассказывала о величии человека, правильно осознавшего свой долг перед нацией и государством и твердо следовавшего по избранному пути. Во второй серии Черкасов играл великого грешника, добровольно и единолично принимающего на свою душу тяжесть кровавого греха, мучающегося и мятущегося. Он продолжает верить в свое избранничество, но деяния, свершаемые им теперь, если разобраться в их сути, — это всего лишь его личные дела. И, поняв это, зритель неизбежно должен был решить тот самый вопрос, который в минуты сомнения, тоски и ужаса задает себе и не находит в собственной душе ответа герой фильма: «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?..»

Однако человек, стоящий во главе государства, — не частное лицо, и его ошибки всегда имеют далеко идущие последствия. Вторая серия «Ивана Грозного» говорила об утрате ответственности, налагаемой великой властью на правителя страны. Такое толкование объясняло в том числе и личную трагедию реально существовавшего Ивана Грозного, его вину перед современниками и историей.

В конце 1946 года съемки второй серии «Ивана Грозного» были завершены. Эйзенштейн приступил к монтажу. Вторая серия была принята большим художественным советом.

А спустя несколько дней после принятия картины, 2 февраля, в Московском Доме кино торжественно отмечали присуждение Государственных премий деятелям киноискусства, в том числе и создателям первой серии «Ивана Грозного». Эйзенштейн и Черкасов были в центре внимания.

На этом же вечере Эйзенштейну сообщили о том, что вторая серия «Грозного» отправлена на просмотр в Кремль. Меньше чем через час после этого сообщения Эйзенштейна отправили в кремлевскую больницу. Положение его было серьезным — инфаркт миокарда. И уже позже, в больнице, Сергею Михайловичу сказали о том, что вторая серия не вышла на экраны. Это известие он принял со странным спокойствием, как будто ждал его с минуты на минуту.

Черкасов тяжело переживал, что его мрачные предчувствия начали сбываться так быстро и так точно. И все же он не терял оптимизма и хотел верить в благополучный исход дела. Он считал, что нужно только дождаться выздоровления Эйзенштейна и тогда можно будет предпринять какие-то шаги для спасения картины.

В эти-то невеселые дни кинематографическая фортуна Черкасова вдруг сделала неожиданный и любопытный поворот. Известный режиссер, постановщик «Веселых ребят», «Волги-Волги», «Цирка», «Светлого пути» Г. Александров пригласил его сниматься в новой кинокомедии «Весна». Черкасов должен был сыграть роль некоего кинорежиссера, оторвавшегося от жизни и которому жизнь в лице профессора Никитиной (Л. Орлова) преподносит хотя и мягкий, но достаточно серьезный урок.

Черкасовский Громов в «Весне» явно был человеком незаурядным, умным и талантливым. Это чувствовалось по всему: по его словам и манере держаться, по тому, как уважительно и даже почтительно относятся к нему окружающие, как ищут его советов, как слушают его. А если в чем-то драматургический материал и не давал возможности до конца раскрыть значительность Громова, то это с лихвой искупалось воздействием личности самого Черкасова. Впервые в жизни артист играл без характерного грима, в своем обличье. Ему трудно было к этому привыкнуть, казалось, что у него «голое лицо». Но уж зато зритель, узнавая Черкасова, без труда должен был поверить в «масштабность» воплощаемого им героя. Александров любовно и идиллически воспроизводит на экране волшебный мир киностудии. В призрачной дымке тают очертания декораций. Здесь легко переходят из эпохи в эпоху, постоянно обновляются в чарующем калейдоскопе лица и костюмы. Кинорежиссер Громов предстает перед зрителями главным магом этой необыкновенной, прекрасной страны, но в то же время и ее пленником. И только умное и энергичное вмешательство Никитиной как будто освобождает его от чар, помогает увидеть реальный мир. А в этом реальном мире кипит строительство, люди украшают свои города, с бодрыми песнями шагают по улицам жизнерадостные физкультурницы, ученые работают над тем, чтобы подарить человечеству энергию Солнца…

Сам факт участия Черкасова в кинокомедии, конечно, никого не мог удивить. Для забывчивых в фильме имелся прямой намек на его прошлое амплуа: смешная старая дама Маргарита Львовна (Ф. Раневская) появлялась на экране со знаменитой черкасовской песенкой «Капитан, капитан, улыбнитесь…». У Черкасова были все данные для успеха в подобной роли: обаятельная внешность, комедийный талант, музыкальность. Черкасов играл легко, мягко, без нажима.

Сейчас, по прошествии стольких лет, трудно представить в «Весне» какого-то другого, не черкасовского Громова. И все же очень заметно, что в этом фильме артист не совсем на своем месте. Как-то не верится в то, что такой Громов, каким его играет Черкасов, мог бы столь глупо заблуждаться, да еще при этом хоть и недолго, но все-таки упорствовать в своем заблуждении. И наконец, что его можно поразить столь простыми истинами, как это делает Никитина. Артист был явно «велик» для этой роли.

Черкасов становился маститым. Конечно, при встрече с друзьями он легко мог «тряхнуть стариной» и, обменявшись пиджаками с Б.П. Чирковым, исполнить вместе со своим старым партнером танец Пата и Паташона — озорно, весело. Но представить Черкасова танцующим в спектакле или в фильме было почти невозможно не только зрителям, но и ему самому. И все же такое случилось.

В мае 1947 года Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова торжественно отмечал 125 лет со дня рождения выдающегося балетмейстера М.И. Петипа. В день юбилея должны были давать «Спящую красавицу».

По существовавшей в Кировском театре давней традиции на торжественные спектакли на некоторые пантомимические роли приглашались знаменитые драматические актеры. Черкасову была предложена партия короля Флорестана. Правда, не полностью, только в третьем акте. В первом танцевать Флорестана должен был ветеран балета 74-летний Н. Солянников, во втором акте — великий Ю. Юрьев…

Черкасов был польщен и взволнован оказанной ему честью.

Перед спектаклем он прошел по хорошо знакомым коридорам и артистическим комнатам. Все были радостно возбуждены праздничной атмосферой, а у него сжималось сердце: каждая мелочь напоминала дни юности. Он почтительно поздоровался с кумиром тех далеких дней — Н. Солянниковым. Николай Константинович так хорошо помнил его блистательного балетного Дон Кихота, как будто это было вчера… Посмотрел, как сосредоточенно готовится к спектаклю исполнительница партии Авроры Г. Уланова — «обыкновенная богиня». Черкасов всегда восхищался ее одухотворенным искусством, удивительным, тонким психологизмом ее ролей. Черкасов никогда не переставал интересоваться балетом, гордился знаменитой «ленинградской школой» и ее прославленными мастерами — Н. Дудинской, К. Сергеевым, Т. Вечесловой… Уланова была гениальной.

И вот он в пышной, блестящей королевской мантии, в длинном завитом парике снова, как много лет назад, на сцене Кировского театра. Черкасов уверенно, почти без труда провел свой акт, выполнив все несложные перемещения и жесты. «Спящую красавицу» он знал почти наизусть.

Публика принимала спектакль необычайно тепло. Было много цветов, не смолкали аплодисменты, и радостная атмосфера наконец захватила Черкасова. И только когда поздно вечером оп возвращался домой, снова вернулась к нему незваная грустная мысль о том, что, хотя среди трех сегодняшних королей он был самым молодым — всего 44 года, и что до возраста Юрьева, которому пошел семьдесят пятый год, ему еще очень далеко, все же годы летят так стремительно; давно ли, кажется, он, совсем молоденький артист Мариинского театра, участвовал в праздничном спектакле, посвященном 100-летию со дня рождения Петипа, — как будто вчера. А ведь прошло целых двадцать пять лет…

Той же весной 1946 года, когда Черкасов снимался в фильме Александрова, началась новая глава его жизни, которую с полным основанием можно было бы назвать «Полпред советского искусства».

Победоносно завершив войну с фашистской Германией и милитаристской Японией, Советский Союз утвердился на мировой арене как мощная держава. Страна, спасшая мир от коричневой чумы и возглавившая лагерь социализма, вызывала глубочайший интерес у народов всего земного шара. В культурных связях, которые устанавливались между СССР и другими государствами, искусство кино и театра заняло важное место. И популярнейший наш актер, чье творчество обладало огромной силой социально-эстетического воздействия, достойно представлял советское искусство за пределами своей страны.

Первая заграничная поездка Черкасова состоялась весной 1946 года, когда в составе делегации деятелей советской кинематографии он вылетел в Чехословакию на фестиваль советских фильмов.

Несколько дней подряд в кинотеатрах Праги и других городов с огромным успехом демонстрировались советские кинокартины. Члены делегации выступали с речами и беседами перед самой широкой аудиторией, устраивали творческие концерты. Черкасов рассказывал зрителям о работе советского актера в театре и кино, показывая привезенную с собой ленту с отрывками из фильмов, в которых он играл. Такое доверительное, свободное общение с публикой у себя на Родине давно уже им практиковалось. Но тогда в Чехословакии Черкасов ощущал огромную ответственность перед пытливым взором людей, для которых в советском искусстве заключались и опыт, и образец новых человеческих отношений и форм жизни. На 30-тысячном митинге под открытым небом Черкасов говорил жителям Праги о нерушимой дружбе братских пародов, о великой миссии советского искусства.