«Ради русского царства великого…»

23 апреля 1973 года газета «Правда» сообщала:

«Сегодня третий день VI Всесоюзного кинофестиваля. Алма-Ате не впервые приходится принимать кинематографистов. Старейшие участники киносмотра вспоминают, что в суровые годы Великой Отечественной войны в столице Советского Казахстана успешно работали многие деятели кино. Город по-братски встретил эвакуированные сюда „Ленфильм“ и „Мосфильм“. На организованной здесь Центральной объединенной киностудии (ЦОКС) сосредоточилось почти все кинопроизводство тех лет. Тут выпускались популярные на фронте и в тылу „Боевые киносборники“. В скромных павильонах ЦОКСа родились картины, вошедшие в историю отечественного кинематографа: „Фронт“, „Нашествие“, „Во имя Родины“, „Котовский“, „Она защищает Родину“, „Секретарь райкома“, „Парень из нашего города“ и ряд других. Здесь же создавалась и историческая эпопея об Иване Грозном.

Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, братья Васильевы, Иван Пырьев, Николай Черкасов, Борис Бабочкин, Вера Марецкая — вот лишь некоторые из прославленных имен, которые стояли в титрах фильмов, поставленных тогда в Алма-Ате.

На одном из домов, где жили создатели всемирно прославленных киношедевров, сегодня в торжественной обстановке состоялось открытие мемориальной доски…»

Алма-атинский дом стал уважаемым, почетным памятником. А в те далекие военные годы, когда здесь жили люди, чьи имена сегодня великолепным созвездием сияют на мемориальном мраморе, в те годы с чьей-то легкой руки все называли этот дом просто «Лауреатником».

Узорчатый малиновый ковер, стеллажи, плотно забитые книгами, на столе и подоконниках — рисунки, рукописи… В этой комнате живет кинорежиссер Сергей Михайлович Эйзенштейн — невысокого роста, довольно полный человек. Над его огромным лбом — ореол светлых вьющихся волос, внимательно и иронично смотрят глубоко посаженные глаза. Никто еще не догадывается и не знает, что уже наступило то самое время, которое потом назовут «последним периодом его творчества». Сейчас великий мастер полон энергии, планов — он работает над двухсерийным историческим фильмом «Иван Грозный».

Приезжая из Новосибирска, останавливается и подолгу живет в «Лауреатнике» Николай Константинович Черкасов — этажом выше Эйзенштейна. А иногда бывает и так, что ему просто некогда заскочить сюда, и он прямо с поезда или самолета спешит в новое, построенное перед самой войной здание Дома культуры. Здесь теперь разместилась киностудия — ЦОКС.

Когда в Новосибирск доходили слухи о том, что Эйзенштейн собирается ставить исторический фильм, Черкасову долго не верилось. «Чушь, ерунда, бред сивой кобылы, — говорил он. — Война — разве может сейчас идти речь об Иване Грозном?!»

Но слухи начали становиться реальностью, когда 15 апреля 1942 года из Алма-Аты пришло официальное письмо от руководства киностудии с предложением «принять на себя исполнение центральной роли» в новом фильме Эйзенштейна. В эти же дни сам режиссер писал жене Черкасова — Нине Николаевне:

«Я думаю, что никто, как он, создан для экранного образа Ивана Грозного. И лучшего повода в полной мощи снова появиться ему на экране просто не придумаешь. Роль любопытным образом соединяет обе черты, в которых Николай Константинович так хорош и дорог зрителю: всенародную привлекательность положительного исторического героя, что было в Александре, — с требованием на то тончайшее актерское мастерство, которым он так силен в Алексее.

Начинаем необходимые демарши по привлечению к этой работе. В ряде этих демаршей — и это письмо к Вам, как к наиболее решающей инстанции…

Впрочем, мне кажется, что на этот раз значение участия Николая Константиновича в этом фильме для всех нас (включая и советское кино для нас и за рубежом) совершенно самоочевидно!..»

Съездив весной 1942 года на месяц в Алма-Ату, Черкасов вернулся, как вспоминает его жена, «завороженный Эйзенштейном и „Иваном Грозным“.

После поездки в осажденный Ленинград Черкасов в начале 1943 года уже надолго отправился в Алма-Ату — в апреле должны были начаться съемки, сейчас предстояли репетиции, сложные поиски грима Ивана, примерки костюмов.

1943-й — третий военный год. Снимать «Ивана Грозного» должны по ночам — днем электрическая энергия необходима промышленным предприятиям.

Бывший кинотеатр «Алатау» поделен внутри на жилые комнаты множеством тонких перегородок из остатков дефицитной фанеры. Отсюда каждый день идет на киностудию высокий подтянутый человек — художник-гример Василий Васильевич Горюнов. У него простое русское лицо, спокойный голос. Горюнов и Черкасов — старые знакомые; еще в двадцать восьмом году они встретились на «Луне слева», потом вместе работали на «Горячих денечках». В памяти Василия Васильевича Черкасов остается все тем же молодым комедийным актером, и поначалу выбор Эйзенштейна его смущает. Но Горюнов знает: «Эйзен — человек своего порядка». Сейчас самое трудное для гримера — как сделать сорокалетнего Черкасова семнадцатилетним Иваном… Горюнов вспоминает, как он работал когда-то со знаменитыми братьями Адельгейм. Они уже были стариками, и он «омолаживал» их в «Трильби» и «Уриэле Акосте»… И он говорит Черкасову:

— Коля, если ты будешь терпеть, я тебя сделаю семнадцатилетним. Только ты терпи.

К вискам и щекам приклеиваются тесемки и сильно стягиваются сзади, за париком. Горюнов просит Эйзенштейна, чтобы семнадцатилетнего Ивана снимали как можно быстрее. Если такой грим сделать больше двух-трех раз, начнется сильное раздражение кожи…

Врезаются в ярко-синее небо ослепительные отроги Алатау. Темная густая очередь застыла у дверей продовольственного магазина. На киностудии старый знаменитый портной Я.И. Райзман шьет из ваты толщинки — время голодное, а у похудевших актеров должны быть видны мышцы.

Съемки «Ивана Грозного» начинаются 22 апреля 1943 года.

…Под Алма-Атой, в оврагах Каскелена, солнце немилосердно выжигает построенные из фанеры, дерюги и травяных матов декорации средневековой Казани. Войско Ивана Грозного готово к штурму города. Эйзенштейн в тропическом пробковом шлеме, Черкасов в полном боевом облачении московского царя, в металлических латах, изнемогая от сорокаградусной жары, ждут, когда появятся на небе нужные облака. («Веер вертикальных облаков вокруг Ивана Грозного под Казанью, — запишет впоследствии Эйзенштейн, — это меньше всего изображение метеорологического феномена, а больше всего — образ царственности…»)

А осенью начинает моросить дождь, смешиваясь с первым снегом. Грязь, слякоть, пронизывающие ветры.

…Царская опочивальня. Больной царь Иван, собрав последние силы, просит, убеждает, умоляет стоящих перед ним бояр:

— Крест целуйте наследнику… законному… Дмитрию…

Бояре молчат. Только в их глазах читает царь отказ.

— Сыну моему крест целуйте…

Каменно молчат бояре. Бросившись на колени, обливаясь слезами, Иван обращается к каждому в отдельности:

— Палецкий Иван… Щенятев Петр… Ростовский Семен… Колычев-Умной, пример подай! Колычев-Немятый, почто молчишь?..

Горько плачет царица Анастасия. Торжествующе смотрит на Ивана боярыня Ефросинья Старицкая — смертельный враг, глава боярского заговора.

Яростное отчаяние душит Ивана. Вот сейчас, сейчас крикнет он в лицо боярам, этим предателям земли Русской…

И вдруг в эту секундную паузу в его сознание проникает чей-то незнакомый голос, монотонно, одну за другой называющий какие-то фамилии, имена, цифры. Что это?! Кто посмел!!!

Рядом, за тонкой стенкой декорации, продолжаются военные будни — идет выдача талонов на продукты. Выкрики, споры, шум. И непонятно кто — еще не Черкасов, но уже не Иван — исступленно, гневно кричит:

— Изверги! Замолчите! Ничего не понимаете!

На минуту шум за стенкой стихает, потом вспыхивает снова.

Черкасов, путаясь в длинной белой рубахе, пробегает мимо ошеломленных бояр, мимо Эйзенштейна, оператора Москвина. На ходу срывает с себя тяжелый нагрудный крест. Влетает в тихую гримерную. Горюнов возится над париком.

— Коля! Николай Константинович, что случилось?

На глазах Черкасова все еще кипят слезы обиды — чьи? Его? Ивана? В ярости он ударяет кулаком по столу. Под руку попалась гримировальная коробка — коробка смята ударом, летит в сторону.

— Николай Константинович, что с тобой?

— Молчи! Ничего вы все не понимаете! Ты-то должен знать, что такое настрой для актера!

Руки грубо и быстро срывают с лица бородку Ивана, хватают одежду. Все! Выскочил из комнаты.

Спустя несколько минут в гримерную приходит Эйзенштейн. Руки за спиной — всей студии известно: значит, сердится. Рассказывает Горюнову, что произошло.

— Сегодня царюгу трогать не будем. Завтра вместе с тобой к нему сходим.

Черкасов в «Лауреатнике» закрылся в своей комнате, никуда не выходит. Переживает, вспоминает, думает, и понемногу гнев отпускает его.

На следующий день в дверь тихо стучат. Слышится мягкий голос Горюнова:

— Николай Константинович, ты дома? Открой, пожалуйста!

Черкасов немного медлит. Из-за двери доносится веселый голос Эйзенштейна:

— Открой же, изверг рода человеческого! Царь, ну не сердись!

Черкасов впускает их.

— Сергей Михайлович, мне очень жаль, что вчера сорвалась съемка. Но поймите и меня…

Эйзенштейн уверяет его, что больше этого не повторится, что дирекция студии обещала принять меры. Черкасов смягчается…

На памяти Горюнова это был единственный случай, когда Черкасов так страшно рассердился. А вообще-то он никогда не видел его мрачным. «Он очень любил рассказывать веселые истории, — вспоминает Горюнов. — Всегда вокруг него были люди, смех, шутки. Покуда его гримируешь, он тебе и расскажет, и насмешит, и споет попутно. А иногда он до того усталый был, что и заснет прямо у меня в кресле… Что мне в нем еще нравилось: ему какой грим ни сделай — он мог носить его, обыграть его мог. Ведь сколько угодно актеров, у которых грим сам по себе, а они сами по себе. А он умел приспособиться к любому гриму…»

Казалось бы, при создании кинематографического портрета Ивана Грозного не должно было возникнуть особых затруднений. Существовали царские «парсуны», свидетельства современников. Вот как описывает московского царя один из иностранных дипломатов, не раз бывавший при его дворе: «Он очень высокого роста. Тело имеет полное силы и довольно толстое, большие глаза, которые у него постоянно бегают и наблюдают все самым тщательным образом. Борода у него рыжая с небольшим оттенком черноты, довольно длинная и густая, но волосы на голове, как большая часть русских, бреет бритвой. Он так склонен к гневу, что, находясь в нем, испускает пену, словно конь, и приходит как бы в безумие; в таком состоянии он бесится также и на встречных».

В фильме у Черкасова было больше десяти возрастных гримов, но ни в одном из них — ни молодым красавцем, ни пожилым человеком — непохож его Иван на это описание.

На вопрос: «Отталкивался ли Эйзенштейн во внешности персонажей от их исторических прототипов, показывал ли вам портреты Ивана Грозного?» — художник-гример Горюнов ответил: «Никогда. Он говорил, что образ делается нами, мы должны показать свое к нему отношение».

И хотя в памяти, в душе Черкасова жили Иван Грозный Шаляпина, Васнецова и Репина — все это в работе над образом, созданным Эйзенштейном, категорически отвергалось и запрещалось.

В автобиографических записях Эйзенштейна есть заметка, озаглавленная «Встреча с Маньяско». В картинах Маньяско, итальянского художника XVII—XVIII веков, Эйзенштейн увидел линии Эль Греко, Домье, Калло, Гойи: «Кажется, фигуры Эль Греко еще похудели, что их экстатические изломы еще острее изломались». И, как говорит сам режиссер, «не столько Эль Греко, сколько монахи Алессандро Маньяско стилистически определили облик и движения моего Ивана Грозного — Черкасова».

Работать над сценарием об Иване Грозном Эйзенштейн начал в январе 1941 года. Так же как и во время работы над «Александром Невским», Эйзенштейн неоднократно выступал в прессе по поводу нового произведения, высказываясь о своем отношении к эпохе Грозного и к нему самому.

Личность Ивана Грозного всегда привлекала внимание историков и вызывала разноречивые, порой сугубо противоположные мнения.

Готовясь к фильму, Эйзенштейн тщательно изучал летописи, исторические труды о Грозном, фольклор. В статье «Иван Грозный» режиссер темпераментно рисует образ великого царя-созидателя, строителя государства, гениального предшественника Петра I.

Идеи государственного единства, государственной мощи, неразрывно связанной с мощью военной, и решает положить Эйзенштейн в основу своего будущего фильма. Если вспомнить время, в какое создавался фильм, то следует признать, что режиссер имел определенное право на такую трактовку. «Ибо сегодня, в дни войны, — пишет Эйзенштейн, — как никогда, понятно всякому, что достоин смерти тот, кто переходит на сторону врагов своей родины, что нужно быть беспощадным с тем, кто открывает врагу границы своей страны».

…Под неистовый звон колоколов и торжественное пение, под шепоток недоумения и ропот недовольства, под восторженными, радостными и ненавидящими взглядами Иван венчается на царство. (Режиссер долго «прячет» Ивана — видна только его спина, закованная в золото царского одеяния, — давая зрителям возможность постичь сложную атмосферу общего настроения.)

Митрополит Пимен возлагает на склоненную голову Ивана царский венец — шапку Мономаха:

— Во имя отца и сына и святого духа…

Царь выпрямляется, поворачивается на зрителя — неожиданно юный, стройный, вдохновенный и в эту минуту счастливый. Он начинает говорить, переполняемый чувствами:

— Ныне впервые князь Московский венец царя всея Руси на себя возлагает…

Но сразу же вспыхивают в его словах первые искры праведного гнева, которым суждено стать пожаром:

— И тем навеки многовластию — злокозненному, боярскому — на Руси предел кладет. И отныне Русской земле единой быть!

Юный Иван говорит совсем не как неопытный юноша — как сильный, зрелый человек, и, вызванная его словами, прокатывается по собору волна еле сдерживаемой ярости и бешенства.

Царь предстает радетелем интересов родной страны, болеет ее бедами и нуждами:

— Но что же наша отчизна, как не тело, по локти и колена обрубленное? Верховья рек наших: Волги, Двины, Волхова — под нашей державой, а выход их к морю — в чужих руках…

(«Я увидел в своем актерском воображении Волхов, Двину, Волгу, представил себе советских людей, сражающихся у этих рек с фашистами, и почувствовал, что у меня начинают увлажняться глаза», — писал Н. Черкасов.)

Слезы туманят глаза Ивана, но и они не мешают царю рассмотреть недоброе беспокойство находящихся в соборе иностранных послов. И твердо бросает он свои последние слова:

— Два Рима пали, а третий — Москва — стоит, а четвертому не быть! И тому Риму третьему — державе Московской — единым хозяином отныне буду я один!

(И черной тенью ложился на юное лицо двуглавый орел царского скипетра — клеймо величия и трагедии. На всю жизнь.)

Так начинался фильм.

«Создавая образ Грозного в концепции нашего времени, я из биографии его беру те эпизоды, из которых сложилась моя концепция и мое понимание. Те факты, которые я считаю характерными, ибо характерен не сам факт по себе, но наличие его в концепции исторического понимания и освещения факта определенным историческим сознанием», — писал Эйзенштейн во время работы над фильмом.

Действующие лица фильма носили имена реально существовавших людей, но это отнюдь не означало, что сами они и их поступки соответствовали исторической реальности. Подлинные и вымышленные события густо смешаны, уплотнены во времени. В действительности далеко отстоявшие друг от друга явления и поступки в фильме нарочито сближены, приобретая таким образом видимость крепкой связи причин и следствий. Вот как выглядят в этом свете узловые моменты первой серии.

За эпизодом венчания Ивана на царство следуют картины его свадебного пира. Сюда, в «золотую палату», врывается спровоцированный боярами разъяренный черный люд. Иван успокаивает народ, беседует с ним. Но тут же его ждет другое испытание: появляются послы казанского хана и с угрозами пытаются унизить молодого московского царя. Но он ведет себя гордо, умно и смело направляет народный гнев в нужное русло. «На Казань! На Казань!» — этим мощным, сливающимся воедино призывом кончается эпизод свадебного пира.

И сразу же на экране возникает русское войско, движущееся к неприступным казанским стенам. Вдохновенно руководит боем Грозный-победитель. Сколько времени проходит между этими событиями? В действительности — пять лет, в зрительском восприятии они сливаются воедино.

Болезнь Ивана после Казанского похода, отказ бояр присягать его наследнику Дмитрию, поддержка царицей Анастасией великого дела мужа и вследствие этого озлобление бояр против нее, болезнь Анастасии и смерть ее от яда, подсыпанного Ефросиньей Старицкой, предстают на экране как будто событиями нескольких дней. На самом деле болезнь Ивана и смерть его жены разделяли целых семь лет.

У гроба Анастасии принимает Иван Грозный решение покинуть Москву, уйти в Александрову слободу, чтобы вернуться только лишь на «призыв всенародный». Фактически смерть Анастасии и отъезд царя из Москвы разделяли четыре с лишним года.

Подобное уплотнение времени в «Иване Грозном» не было только обычной данью кинематографической условности. Это скорее вневременная событийность, присущая многим народным песням.