Искусство Кабуки

Театр Кабуки – одно из редчайших сценических искусств мира, созданных народным гением. Традиционное творчество Кабуки, истоки которого восходят к далекому прошлому, остается живым и наиболее любимым народным зрелищем в Японии наших дней.

Московские гастроли в 1961 году театра Кабуки, считающегося в Японии одним из национальных сокровищ, являются значительным фактом культурного общения двух близких соседей – Советского Союза и Японии. Сценическое творчество актеров Кабуки, неся своим зрителям эстетическое удовлетворение, в немалой мере помогает нам лучше понять особенности исторической жизни, этнографическое своеобразие и мироощущение японского народа, самобытность характера, психологический его склад. Этот театр неотделим от времени, он тесно связан с эпохой. Но, освещая многие грани духовного мира людей различных столетий, Кабуки приближает к нашим глазам не только радостное и трагическое прошлое японцев. В пьесах этого театра, ярких образах и характерах обнаруживается многое, что тысячами незримых нитей связано с настоящим, с японской современностью.

Советский зритель познакомился с высоким сценическим искусством одной из самых известных в Японии театральных трупп Кабуки, возглавляемой наиболее талантливыми актерами Итикава Энноскэ и Накамура Утаэмон, за которыми заслуженно установилась слава классиков Кабуки.

Энноскэ, большой друг советского искусства, представляет третье поколение прославленной династии актеров Кабуки. Свою сценическую жизнь актер начал в 1892 году пятилетним мальчиком. За выдающиеся успехи в сценическом творчестве Энноскэ в дальнейшем был избран в Академию искусств Японии. На московской сцене Энноскэ выступал вместе со своим сыном Дансиро, посетившим Москву еще в 1928 году с труппой Кабуки, и внуком Данко, наследником пятого поколения прославленной фамилии…[56]

Поразительна виртуозность сценического перевоплощения Утаэмона, выдающегося исполнителя женских ролей. Он также происходит из старинной семьи актеров Кабуки и представляет шестое поколение династии Утаэмон.

Рождение сценического представления, получившего название Кабуки, относится японскими источниками к 1603 году и связывается с выступлениями ставшей известной в истории японского искусства храмовой танцовщицы по имени Окуни, расставшейся со своим храмом и ставшей уличной плясуньей. Окуни, по свидетельству японских источников, исполняла хореографически довольно примитивный танец «Нэмбуцу-одори», бывший вначале пляской жриц в древнем храме Идзумо Тайся в префектуре Симанэ. Невзирая на наивный характер первоначальных сюжетов и совершенно очевидную незамысловатость сценического мастерства Окуни, ее представления приобрели большую историческую значимость. Она первая переступила грань, сделав смелый шаг в направлении идейного раскрепощения искусства танца, превращения его из ритуального атрибута религиозно-мистического характера в общедоступное искусство, в достояние народа. В дальнейшем хореографическое творчество, подобно песне, освобожденной от цепей магии, стало развиваться как средство выражения истинных человеческих чувств и мыслей.

Танцевальные выступления Окуни с ее очаровательной непосредственностью имели фантастический успех. Они вызывали необыкновенное любопытство и интерес у горожан Киото, собиравшихся на зрелище толпами. Они стали привлекать любителей, партнеров, среди которых упоминается имя Нагоя Сандзабуро, человека самурайской принадлежности, вассала старинной японской владетельной фамилии. Сандзабуро оказался не просто партнером, но и своего рода постановщиком хореографических этюдов, музыкантом и композитором популярных в ту пору песен и мелодий. Вскоре на смену примитивным пляскам храмовых жриц пришли танцы усложненных рисунков, начали исполняться небольшие сценки бытового жанра, различные комические показы, пантомимы и т. п. Так сложился постепенно жанр «Онна-кабуки» – «женского Кабуки». Однако процветание этого театра было недолгим. Власти сегуната Токугава, знаменовавшего последнюю эпоху японского феодализма, стали преследовать представления «Онна-кабуки» по соображениям общественной морали, а в 1629 году было вообще запрещено всякое участие женщин в театральных представлениях. Вскоре, однако, на смену «театра женщин» пришел театр без участия женщин – «Вакасю-кабуки» – «театр юношей». Именно отсюда, в результате такой трансформации, и берет свое начало глубоко самобытный институт артистов, профессией которых становится исполнение женских ролей на театральной сцене. Гонения и преследования, однако, не прекращались. Феодальные власти по-прежнему вели яростную борьбу против этого наиболее массового зрелища, обвиняя его в покушении на «святые устои» общественной нравственности.

Гонения на Кабуки в Японии напоминают отношение к драматургии Шекспира со стороны английских пуритан, которые в своей неукротимой злобе превратили в руины лондонские театры. Можно вспомнить также, как одержимые религиозным угаром французские католические священники предавали анафеме прославленного драматурга и актера Мольера, угрожая ему сожжением на костре. Тщетными, однако, оказались все гонения на искусство Кабуки японских мракобесов того времени: в этом яростном сражении театр Кабуки оказался сильнее и вышел победителем.

Крупнейший представитель современного театра Кабуки Энноскэ в своей статье «Традиционное японское искусство „Кабуки“ подчеркивает, что характерными чертами театра Кабуки является то, что он зародился на чисто народной основе, живо отображает радость и горе, любовь и ненависть народа, его борьбу, надежды и силу. Этот театр развился и вырос, окруженный заботой народа. Именно из-за того, что в Кабуки находили свое отражение мысли и чувства народа, в далекие времена его зарождения и развития он подвергался гонениям со стороны господствующих классов. Однако этот театр сохранился благодаря тому, что пользовался любовью народа. Энноскэ отмечает, в частности, что прославленные пьесы жанра Кабуки „Сиранамимоно“ („пьесы о разбойниках“) в XVIII веке получили широчайшее распространение и пользовались необыкновенной популярностью среди японского народа. В основе одной из виденных нами пьес этого жанра лежит народный сюжет эпохи Эдо (нынешний город Токио). Главным героем, нарисованным яркими, запоминающимися красками, выступает здесь разбойник-рыцарь. Наделенный незаурядными способностями, силою и ловкостью, герой проникает в тайную кладовую с деньгами и драгоценностями, принадлежащими одному из власть имущих, извлекает крупную сумму денег и раздает их беднякам. Бескорыстие и великодушие разбойника делают его в глазах простого народа подлинным героем, мужество и доброта которого начинают возвеличиваться и воспеваться. Появление пьес жанра „Сиранамимоно“ было отнюдь не случайным. В них нашли известное отражение социально-исторические явления феодального общества эпохи Эдо, настроения недовольства и сопротивления простого бесправного народа против самурайского сословия и тиранствовавших правителей, от прихотей и самоуправства которых зависела судьба людей – их казнь или помилование. Стремясь воспрепятствовать обличительной роли театрального искусства, власти пытались запретить постановку пьес жанра „Сиранамимоно“. Но интерес к театру не ослаб, и нескончаемый поток зрителей по-прежнему устремлялся в Кабуки.

Театр Кабуки – это театр действий, основанных на искусстве пения и танца. Однако это не просто пение и танцы. Кабуки – это сценическая постановка, в которой вокальные и хореографические средства предназначены для того, чтобы способствовать раскрытию драматического сюжета театрального представления.

Главный структурный принцип театра Кабуки – его синтетический характер. В его искусстве находит свое выражение органический синтез музыки и танца. Правда, танцевальный рисунок хореографически часто носит весьма своеобразный характер, отнюдь не всегда выражает сколько-нибудь цельную или законченную идею, скорее представляет известную совокупность пластических движений исполнителя. Такие движения, совершаемые под гармонический музыкальный аккомпанемент, часто выражают лишь определенное желание или настроение актера, его намерение что-то сделать или каким-то образом поступить. Столь важное значение музыки и танца, без которых вообще немыслим театр Кабуки, вовсе не преуменьшает других достоинств этого театра – его тонкого артистического искусства, высокой культуры драматического мастерства, своеобразной сценической стилизации.

Первоначально, отмечает цитировавшийся нами Энноскэ, Кабуки представлял собой форму народных танцев, тесно связанную с народными песнями. Впоследствии это искусство вобрало в себя сюжеты народных сказок, отличающихся большой жизненностью, в результате чего постепенно усилились его реализм и драматизм. Вместе с тем Кабуки также непрерывно впитывал в себя положительные стороны пения и декламирования из других форм народного искусства. Именно это способствовало обогащению искусства Кабуки, его быстрому развитию. Благодаря неустанным творческим усилиям талантливых артистов и драматургов, а также поддержке массы зрителей из народа, Кабуки стал еще более богатым и красочным по форме и содержанию, еще более совершенным и отшлифованным искусством. Затем появился целый ряд замечательных пьес, отображающих картины народного быта на протяжении трехсот с лишним лет и воплотивших в себе гуманизм, призывающий к добру и клеймящий зло. Этим прекрасным традициям, подчеркивает Энноскэ, суждено вечно сиять ослепительным светом в театральном искусстве Кабуки.

Одна из особенностей театра Кабуки – традиция исполнения женских ролей. Традиция исполнения женских ролей мужчинами, как было сказано ранее, обусловлена историческими и бытовыми обстоятельствами. Однако эта традиция со временем приобрела значение нормы, художественного канона театра Кабуки. Она сохранила свою силу и в современном театре Кабуки.

Исполнители многочисленных женских ролей в Кабуки называются «оннагата» или «ояма». Как и в китайском классическом театре, это амплуа в театре Кабуки имеет свою длинную историю и относится к высокому сценическому мастерству. Искусство оннагата, как отмечается в японской театроведческой литературе, характеризуется интенсивным развитием в течение последних трехсот лет, значительным прогрессом и успехами.

Исполнители женских ролей в театре Кабуки обучаются с самого раннего, детского возраста. Мастерство оннагата вырабатывается в процессе непрестанного, упорного труда, в каждодневной тренировке. Небезынтересно отметить, что до 1868 года, когда была совершена буржуазная революция в Японии, оннагата появлялись в женском платье не только на сцене, но повседневно в быту, в общественных местах. Они использовали все возможности для того, чтобы выработать у себя женские привычки и манеры, особенности их походки, жестикуляции, мимики, речи. Амплуа оннагата требовало глубокого проникновения в женскую психологию, вторжения в духовный мир женщины, в тайны ее характера. Японские источники подчеркивают, что многим исполнителям женских ролей удалось достигнуть удивительного совершенства, создать свои направления в этом своеобразном искусстве, свой стиль, свою манеру игры. Сценическое искусство оннагата породило определенные эстетические основы актерского исполнительского творчества театра Кабуки, создало неповторимые характеры и образы японских женщин различных эпох, дало изумительные образцы мастерства актерского перевоплощения.

Истории театра Кабуки известны имена знаменитых мастеров оннагата, создавших свои традиционные школы, породивших не одно поколение, целые династии продолжателей и учеников. Мастерство перевоплощения выдающихся артистов настолько совершенно, что создаваемым ими на сцене образам молодых женщин нередко подражали столичные модницы в утонченности женских манер, изящности походки, грации, элегантности японского национального костюма и т. п. Плавность движений, мягкость, полное отсутствие резких переходов и угловатостей, сдержанность манер, своеобразная округлость жестов считаются наиболее изысканными и утонченными, а потому главными и определяющими при создании и воплощении женских ролей и образов. Именно эти черты весьма характерны для сценического творчества Утаэмона, главного исполнителя женских ролей в гастролировавшей в Москве труппе Кабуки.

Многие поколения японских мастеров театрального искусства несли в Кабуки свои творческие и эстетические взгляды, искания, свое собственное видение жизни, свое философское и этическое отношение к окружающей действительности, свои художественные средства исполнительского мастерства. На протяжении столетий создавались свои традиции национального театра, свои эстетические нормы.

Можно без преувеличения сказать, что японский национальный театр Кабуки с наибольшей полнотой и силой воплотил в своем искусстве характерные стороны жизни исторически определенного периода своего народа, проповедуя самобытные, присущие лишь этому театру принципы своеобразной театральной эстетики.

Глядя на артистическое мастерство японских актеров, на их способность к перевоплощению, невольно приходишь к мысли, что они умеют очень тонко проникнуть в психологию, в скрытые движения своего сердца, в тайны своего сознания, чтобы глубоко осознать незримый мир духовной жизни других, знать движения души создаваемого образа, а затем убедительно раскрыть это перед зрителем, захватить его, заставить верить, взволновать.

Женская роль – оннагата, быть может, в большей степени, чем какое-либо другое амплуа, требует от исполнителя особого дара перевоплощения. Актер должен проникнуть в самые глубокие, сокровенные, подспудные недра сознания и поведения создаваемого им сценического характера. В нем должно быть сильно развито тонкое ощущение стиля театральности, сценического искусства, артистической эстетики. Актер должен воссоздать в своей эмоциональной памяти воплощаемый на сцене образ, рожденный событиями, поступками, действиями, мучительными переживаниями человека, обусловленный определенной средой и обстановкой.

Не будет ни малейшим преувеличением сказать, что сценическое искусство театра Кабуки – это главным образом и прежде всего исполнительское мастерство актера, его артистический дар, искусство его игры. Все остальное носит скорее подчиненный и вспомогательный характер. И часто зритель идет в театр именно любоваться игрой актера, который, воссоздавая сценический образ в соответствии с традицией, привносит нечто личное, индивидуальное.

Как и в пекинской опере, исполнительское мастерство в театре Кабуки поражает предельной четкостью, выразительной лаконичностью, художественной законченностью деталей воплощаемого на сцене характера, совершенством и изысканностью артистической техники, убедительностью и образностью самобытных форм и приемов, дающих возможность для своеобразного раскрытия идейного мира героя. Следует особенно подчеркнуть подлинную требовательность к созданию прекрасной театральной формы воплощаемых на сцене Кабуки художественных образов и характеров, театрально-поэтической формы, отображающей эстетическое восприятие многообразных явлений жизни, духовных идеалов человека, его беспокойных поисков правды, глубоких раздумий.

Здесь мы вправе говорить об острой театральности, а силе воображения и фантазии, о весьма своеобразной манере игры, несомненно представляющей определенную систему воплощения творческого духа для артистического раскрытия сценическими средствами художественных образов и характеров.

Успех исполнительского мастерства актера театра Кабуки – в умении сценическими средствами выражать правду жизни наиболее экономичными средствами, самым простым действием, верно выбранным, точным движением, жестом, помогающим актеру создать яркие образы и острые характеры с их внутренним миром, заповедными мыслями, интересами, страстями.

Несомненно, что передовые японские мастера сцены, вдохновенные художники и артисты с глубоким уважением и любовью относятся к прекрасному в искусстве, к высоким и благородным идеалам, которые могут проповедоваться и утверждаться могучими средствами театрального искусства. И они хорошо знают, что прекрасное сопряжено с большим и неустанным трудом.

В театре Кабуки, как и в европейском театре, разумеется, применяется известная гиперболизация, сгущенность художественных средств и красок, что вполне целесообразно и правомерно для определенных творческих индивидуальностей, жанров, характеров. Это тем более справедливо в том случае, когда художественная заостренность образа или роли сообразуется с сущностью авторского замысла, вытекает из характера и природы воплощаемого героя, выражает его внутренний мир. Театром Кабуки, как это можно видеть, образ трактуется в основном как образ мыслей и образ поведения человека, как его психологическая характеристика.

Театральные круги Японии, продолжая ставить на сцене классические пьесы, которые, по образному выражению японских театроведов, «радуют глаз и слух народа», воспитывают у них художественный вкус, – стремятся откликаться и на требования эпохи, требования современности. Это находит свое выражение в постановке на сцене театра Кабуки, особенно современного прогрессивного театра «Дзэнсиндза», пьес на актуальные темы сегодняшней японской действительности, хотя, разумеется, им далеко не всегда удается ставить именно те драматургические произведения, в которых наиболее остро поднимаются социальные проблемы современного японского общества. Не стоит в стороне театр Кабуки и от международного культурного обмена, сотрудничества. «Соседи должны знать друг друга лучше, – отмечает Итикава Энноскэ. – Если народы СССР, Китая, Японии будут знакомы с национальным искусством, среди них будут крепнуть взаимное уважение и взаимное доверие. Москвичи, с которыми мне случалось встречаться, всегда рассказывают о том, какое большое впечатление произвело на них выступление моего друга артиста Итикава Садандзи в Москве… Много лет я мечтаю выступить на славных подмостках московских театров. Наш театр с радостью готов поехать на гастроли в Советский Союз в ближайшее подходящее время. Мне уже 69 лет, но я надеюсь, что скоро исполнится мое горячее желание выступить перед русскими зрителями».[57]

В театре Кабуки японские режиссеры и мастера сценического искусства стремятся утверждать свои взгляды, свое понимание явлений и фактов окружающей жизни, свои философские и эстетические воззрения, свое отношение к искусству, его произведениям и проблемам. Как и всякое искусство, их творчество обогащается самой жизнью, явлениями окружающей действительности, многосложно преломляется в неповторимом проявлении их самобытных индивидуальностей, находит свое воплощение в сценических образах и характерах.