Часть акэ отрывается от единицы акэнагара, так как уже имеет значение не «открывать», а «алый», связи с формантом нагара ослаблены, между акэ и нагара подразумевается пауза. Акэ звучит подчеркнуто по сравнению с остальными словами строки и выступает на первый план, делая особенно весомыми две последние строки стихотворения.

Четвертый эпизод Ямато-моногатари, где приводится это стихотворное послание, завершается словами: «Прочтя это письмо, дайни безгранично опечалился и заплакал. О том, что не дали ему четвертого ранга, в самом письме ни слова не было, только то и было, что в танка». Две последние строки стихотворения, особо подчеркнутые его ритмическим строением, как раз и заключают эти огорчительные для адресата сведения.

Все сказанное выше, разумеется, носит характер наброска, имеющего целью наметить один из возможных путей к построению теории ритма классического японского пятистишия.

Обратимся теперь к общим качествам, описывающим танка, характерным для этапа поэтической эволюции, закрепленного в Ямато-моногатари, с точки зрения специфических для этой поэзии приемов и тропов.

Малая форма танка с неизменными силлабическими характеристиками просуществовала более десяти веков, неизменно оставаясь конструктивной и для творца, и для воспринимающего поэзию. Каждая эпоха предлагала танка новое содержание; и средства, обновляющие и поддерживающие стих, каждый раз отыскивались в его недрах при сохранении прежней протяженности и метрической системы.

Из этого следует, что короткая протяженность, ограниченность стихового пространства танка была постоянно действующим и поэтому одним из главных факторов, благодаря которому приемы подвергались различным трансформациям, возникали новые тропы, адекватные содержанию новой культурно-исторической эпохи, происходили изменения на разных уровнях танка. [Разумеется, мы далеки от того, чтобы абсолютизировать фактор короткой протяженности стиха и выводить из него все свойства танка и тенденции ее эволюции. Недаром очень часто заключительной строкой танка является выражение моно-ни дзо арикэри. Это, вообще говоря, эмфатическая, конструкция, означающая «именно это было (чем-либо, о чем говорилось в предыдущей строке)».] Такие грамматические обороты в 31-сложном стихотворении, в частности, свидетельствуют о том, что стиховое пространство танка не прокрустово ложе, а размер, в котором поэзии бывает достаточно свободно. Однако фактор ограниченности стихового пространства как постоянно действующий, видимо, должен быть учтен при всех способах и уровнях рассмотрения танка.

Помимо этого необходимо принимать во внимание и специфические особенности древнего японского языка, в частности ограничения лингвистического порядка: сравнительно бедный фонемный состав, систему открытых слогов, запрет дифтонгов и стыков согласных, ограниченное число разрешенных комбинаций фонем и т. д.

Эти чисто лингвистические свойства языка поэзии того времени в большой мере препятствовали развитию богатой эвфонической организации стиха, возникновению рифмы, широкому использованию аллитераций и ассонансов как художественного приема, и, хотя такие явления встречаются в танка, они менее характерны для системы поэтики того времени.

Ограниченность стихового пространства, с одной стороны, и сравнительно бедный арсенал эвфонических средств — с другой, неизбежно требовали изыскания иных выразительных возможностей на разных уровнях танка. При этом чуть ли не главным свойством танка становится максимальная емкость выразительных средств.

Усложнение содержания танка, усовершенствование поэтического канона при постоянном действии фактора ограниченности стихового пространства привели к тому, что некоторые приемы, в частности самые архаические из них, подверглись определенной трансформации. Так, макура-котоба (использование слова в функции постоянного зачина или постоянного эпитета) начинает находить новое применение в стихе. В «Заметках о макура-котоба»[30] А. Е. Глускина подробно рассматривает эволюцию этого приема и с достоверностью устанавливает, что привычные архаические связи макура-котоба расшатываются, оно приобретает несколько определяемых вместо одного и даже может служить синонимом, заменителем определяемого в тексте, что вполне отвечает нашим представлениям о роли фактора ограниченности стихового пространства. Собственно, макура-котоба служит в таких случаях не только заменителем определяемого, само оно тоже присутствует в тексте как определение, представляя, таким образом, весь комплекс: определение плюс определяемое, например асибики-но («распростертые»), обычно служит постоянным эпитетом к слову яма («горы»).

В ходе развития танка стало возможным сказать асибики-но араси («буря в горах распростертых»), хотя само слово «горы» здесь выпало.

Постепенно трансформируется и такой архаический прием, как простой лексический повтор. Танка устанавливает его относительную бедность и громоздкость, малую семантическую емкость. Если в Кодзики лексический повтор более или менее распространен и встречается в танка (знаменитое «Якумо тацу»), то в Манъёсю мы наблюдаем эмфатический повтор чаще в нагаута — длинных песнях, где действуют иные ограничители, чем в танка с ее короткой протяженностью. В процессе эволюции танка функции повтора возлагаются на иные стиховые элементы, в недрах танка отыскиваются средства, возмещающие отсутствие повтора в тексте стихотворения.

а) Таким средством, в частности, можно считать повторение ключевого слова танка в ответном стихотворном послании при обмене стихами (мондо). В силу фактора ограниченности стихового пространства и дальнейшего внутреннего усложнения стиха повтор становится невозможным в рамках одного стихотворения и выносится за его пределы, оставаясь внутри семантического поля стиха.

В качестве одного из возможных примеров приводим следующий стихотворный диалог:

(16-й дан)

С точки зрения семантики стиха повторяемое в ответном послании слово будет связующим звеном между стихотворениями, т. е. будет представлять в ответном послании образную систему предыдущего стихотворения. Такое повторение ключевого слова предписывается законами поэтики пятистишия. В то же время ключевое слово, повторенное во втором пятистишии, может быть рассмотрено как разновидность лексического повтора по отношению к первому стихотворению.

Особенно интересны те случаи, когда повтор ключевого слова в ответной танка не обоснован синтаксисом стихотворения.

Возьмем такой пример из Исэ-моногатари, Придворный, посланный в провинцию Мусаси, пишет своей возлюбленной в столицу: «Писать тебе мне стыдно, а не писать — горько» — и делает пометку: «стремена Мусаси» (в то время провинция Мусаси была знаменита именно этим изделием, и такая приписка была чем-то вроде почтового штемпеля). Догадавшись, что ее возлюбленный в далекой провинции нашел себе другую даму сердца, хотя сохранил еще привязанность к ней, женщина посылает в провинцию такое стихотворение:

На это придворный отвечает (интересно, что и переводчик Н. И. Конрад оставил «стремена Мусаси» вне непосредственной связи со смыслом стиха):

Здесь, помимо того что повторением слов мусаси абуми автор объединяет семантические планы обоих стихотворений, создается еще определенный эффект повтора в рамках стихотворного диалога.

Немаловажно также, что слово абуми — «стремена» имеет омоним со значением «свидание», «встреча»; таким образом, эта строка (мусаси абуми), будучи особо выделена повтором, усиливает омонимическое значение слова абуми в обоих стихотворениях.

Разумеется, и в той и в другой танка есть ряд слов, имеющих омонимы и подкрепляющих оба значения ключевого слова абуми, это сасуга — «недаром», «действительно» и «ремешок» (которым крепятся стремена), какару — «думать» (о ком-либо) и «подвешивать», «укреплять» (стремена). Но центром стиха, несущим его главную тяжесть, по нашему мнению, является именно третья, срединная строка мусаси абуми, подчеркнутая повтором в рамках стихотворного диалога,

б) В качестве средства, компенсирующего отсутствие простого лексического повтора, можно рассматривать и омонимический лексический повтор, например:

(68-й дан)

Здесь присутствуют оба омонима, что создает эффект лексического повтора. Знаменательно при этом, что автор пренебрег таким приемом, как какэкотоба (т. е. употребление слова, имеющего несколько омофонов, таким образом, что значение каждого омофона участвует в создании особого смысла стиха). В данном случае функционально это, видимо, расщепленное на значения какэкотоба.

Особенно интересно, что эпизод Ямато-моногатари, содержащий это стихотворение, начинается словами: «От Бива-доно был отправлен посыльный в дом Тосико с просьбой прислать ветку дерева касива. Тосико приказала отломить ветку и послала со стихами». То есть речь идет вовсе не о дереве нара, а о касива (дубе). Дуб и дерево нара похожи, но все же, как указывают комментаторы, это два различных дерева. К тому же в ответном послании говорится:

Отсюда становится ясным, что употребление слова нара в танка диктуется не ситуацией, а внутренними требованиями стиха, возможно, осознанным намерением поэтессы употребить прием омонимического повтора. Нарочитость использования названия дерева нара вместо касива подтверждается еще и тем обстоятельством, что эта же история излагается и в 16-м свитке антологии Косэнвакасю, откуда, возможно, и почерпнута танка вага ядо-во, но в Косэнвакасю стихотворению предпосланы слова: «оторвав лист дерева нара…», т. е. название дерева в танка и в прозаическом предисловии одно и то же. Автор Ямато-моногатари, говоря о дереве касива (даже если он восстанавливает истину и у дома Тосико действительно росло это дерево), все же невольно или намеренно подчеркивает эффект введения в текст слова нара и образование омонимического повтора.

Рассмотрим следующий пример:

(75-й дан)

В этой танка часть топонима Сираяма Сира и сира — часть глагола сирадзу («не знать») образуют повтор. С одной стороны, это не простой лексический повтор, ибо морф сира имеет совершенно разное значение в каждом из этих слов. С другой стороны, примечательно следующее обстоятельство: этот морф имеет еще значение «белый», ассоциативно связанное со словом юки — «снег», появляющимся далее в стихе. (Юки, в свою очередь, также имеет омоним юки — форма глагола «уходить», таким образом, четвертая строка танка имеет еще значение: «…теперь, когда ты уезжаешь». И появление слова юки подготавливается эффектом этого омонимического повтора сира, семантически привычно связанного с понятием «снег».)

В 148-м эпизоде Ямато-моногатари приводится такая танка:

Не будем сейчас останавливаться на раскрытии омонимических метафор, содержащихся в этом стихотворении; обратим внимание на четвертую строку, в которой обнаруживается омонимический лексический повтор. Нани («отчего») и нани — часть топонима Нанива. Наличие этой танка в первоначальном тексте Ямато, как уже говорилось, вообще спорно, в ряде списков она отсутствует, кроме того, по смыслу она явно противоречит содержанию всего эпизода, и многие исследователи полагают, что она вставлена позже. Тем более интересно в этой связи, что существовал и несколько отличный вариант этой танка, вошедший впоследствии в Кондзяку-моногатари.

Вариант имеет такой вид:

Надо ка — «отчего» — синоним нани ка, и, думается, вариант нани ка не случайно выбран тем, кто вписывал танка асикарадзи в текст Ямато-моногатари, ибо нани ка создает эффект лексического повтора в стихе.

в) Теперь, когда мы рассмотрели омонимические повторы, мы можем обратиться к приему какэкотоба — явлению сложному, полифункциональному и столь важному для стиха, что рассмотрению его далее будет отведено особое место. Здесь мы хотим указать лишь на одну из частных функций этого явления, а именно на способность какэкотоба восполнять отсутствие простого лексического повтора в танка. В самом деле, слово, выполняющее роль какэкотоба, как бы расщепляется на несколько омофонов, каждое значение образует свое моносемантическое поле, таким образом, данное слово участвует в двух совершенно разных толкованиях текста, которые и составляют многоплановую семантику стиха.

Рассмотрим следующий пример:

(32-й дан)

Этим стихотворением автор хотел выразить свою скорбь по поводу того, что император не одаряет его, ничтожного, своей милостью (монаршее благоволение сравнивается с дождем) и не награждает повышением по службе. Эта танка содержит омонимы морасу — «течь» и «пропускать» и ору — «пребывать» и «рвать», «ломать», т. е. в некотором смысле слово как бы дважды воспринято — в одном и другом значении. Притом слова-омофоны здесь представляют разные значения, но омофония эта (во втором случае) не полна, ибо один глагол ору — «быть» записывается в текстах того времени с разными знаками для гласной о. Такие явления свидетельствуют о некоторой разъединенности, о параллельном существовании обоих омофонов в восприятии.

Но даже случаи полного фонетического тождества омонимов, образующих омонимическую метафору, не исключают правомерности рассмотрения какэкотоба в роли лексического повтора своего рода.

Нельзя забывать и о возможных различиях в архаическом музыкальном ударении этих омофонов. Трудно судить об этом в наши дни с полной достоверностью, однако различие тона принципиально меняло бы интонационный рисунок строки.

Очень существенным представляется и то обстоятельство, что в качестве омофонов какэкотоба, как уже упоминалось, могут выступать различные части речи, и естественно, что они будут по-разному вступать в отношения с другими словами танка, образовывать разнородные синтаксические конструкции, например:

(24-й дан)

Это стихотворение содержит два какэкотоба: 1) хигураси, что означает «закат дня» и «цикада», причем в первом значении слово состоит из двух морфем: хи — «день» и кураси — «закат», во втором представляет собой одну лексему, 2) кими мацу яма, где кими — «ты» и «возлюбленный», яма — «гора», мацу — «ждать» или часть топонима Мацуяма, вторая строка танка поэтому может быть переведена либо «ты, с горы Мацуяма (кукушка)», либо «в ожидании тебя, мой возлюбленный». Очевидно, насколько разнятся синтаксические и морфологические связи слов, носящих разные значения этих какэкотоба, с остальными элементами стиха и насколько различны будут синтаксические членения танка в каждом из случаев по сравнению с другими. Перераспределение синтаксических групп, разумеется, непосредственно связано с ритмом стиха.

То есть какэкотоба в восприятии человека, слушающего или читающего танка, существует как бы в двух ипостасях, причем дважды воспроизведенным оно оказывается и с точки зрения интонации стиха, и с точки зрения его синтаксиса, а также на уровне ритма. Само собой разумеется, что подразумевается еще двоякое восприятие смысла строки, содержащей какэкотоба, или всего стихотворения.

Все эти обстоятельства, как нам кажется, позволяют заключить, что какэкотоба также отчасти способно, хотя весьма специфически, восполнить в танка функцию лексического повтора.

Итак, мы видим, что простому лексическому повтору в танка остается все меньше места и, хотя он не утрачен поэзией полностью, его функции оказываются отчасти возложенными на другие приемы, которые, таким образом, выполняют сразу несколько ролей, т. е. все более важным условием существования танка становится высокая емкость текста на разных его уровнях. Тенденция к высокой семантической емкости определяет и использование такого приема, как энго, т. е. «связанные» ассоциациями слова. Связанными в такие наборы, четко регламентированные к этому периоду развития поэзии, оказываются, например, следующие понятия: весна, цветение сливы, снег или шкатулка, крышка, открывать. При этом одно из слов, входящих в набор энго, может иметь омофон и использоваться как какэкотоба, создавая второй смысл стиха; кроме того, слова, связанные по типу энго, повторяются вместе настолько часто, что одно из них может носить постоянную атрибутивную функцию и служить макура-котоба. (В некоторых случаях комментаторы даже не могут однозначно квалифицировать это явление, и то, что один называет энго, другой может отнести к макура-котоба.)

В 22-м эпизоде Ямато-моногатари рассказывается: «Когда Рё-сёсё потребовалась кожа на тесемки, привязывающие меч к поясу, Гэму-но мёбу сказала: „В моем доме есть“, но долго не присылала. Тогда Рё-сёсё:

так написал, и Гэму-но мёбу, пораженная этим стихотворением, приказала отыскать [кожу] и послать».

Приведенный подстрочный перевод танка передает лишь самый поверхностный ее смысл: обещанную кожу все никак не присылают, и непонятно, чем же танка так поразила Гэму-но мёбу.

Виртуозность стихотворения, в частности, в следующем. Сомэкава («крашеная кожа») имеет омофон, представляющий собой топоним — название местности в провинции Этидзэн; в то же время второй компонент этого слова, кава, означает «река». С понятием «река» по типу энго связаны понятия «переходить» (ватару) и «глубина» (фукаса). «Перейти реку» в системе образности японской поэзии означает еще «добиться взаимного чувства», иро — «цвет» означает еще «чувство», «любовь», яму — «прервать отношения». Таким образом, две последние строки стихотворения могут быть переведены как: «Не видя глубины твоего чувства, я намерен прервать наши отношения». Таким образом, смысл стихотворения оказывается неизмеримо сложнее, и передан он с помощью заданного лексического комплекса, семантически далекого от понятия «кожа» и определяемого системой «связанных ассоциаций», при этом ряд слов, входящих в этот комплекс, представляют собой какэкотоба, т. е. имеют омофон с иным значением.

Рассматривая явление энго в семантическом плане, мы должны отметить, что часто смысловая емкость стиха достигается за счет присутствия не всех, но некоторых членов из набора и они представляют семантическое поле всего набора. Полнота содержания набора реализуется с помощью внетекстовых образований, отсутствующих в данном тексте, но имеющихся в культуре в виде четко и строго осознаваемых семантических комплексов.

Регламентированность и жесткость явлений, объединенных «связанными ассоциациями», может быть проиллюстрирована следующим примером. В 98-м эпизоде Исэ-моногатари рассказывается, что некий придворный кавалер, сделав искусственную ветку сливы и прикрепив к ней фазана, в девятую луну (по лунному календарю) послал все это канцлеру, которому он служил, со стихами:

(Слива всегда входит в набор энго, связанный с поздней зимой или ранней весной, фазан — с летом.)

Особая выразительность и оригинальность этого стихотворения создаются за счет четкой классификации явлений, объединяемых в разных наборах. (Кстати, в эпизоде, из которого приведено стихотворение, далее указано, что автор этих стихов был даже пожалован наградой канцлера, настолько высоко было оценено его умелое манипулирование свойствами культурных наборов.)

Кроме того, данный случай интересен еще и тем, что эти понятия — слива, фазан, девятая луна — не выражены в тексте стихотворения, но именно их присутствие в семантическом поле стиха создает богатый и емкий смысл.

Обобщая эти наблюдения, можно сказать, что вообще танка — поэзия, постоянно взаимодействующая с культурой таким образом, что регламентированные культурой наборы различного рода, внешние по отношению к данному тексту, тоже начинают особым образом выступать как текстовые элементы, поскольку они влияют на выбор лексики, тип метафорического изъяснения эмоции и т. д. внутри танка.

Например, есть распространенное, навеянное китайской легендой поверье о лавре, растущем на луне, или дереве кацура. В 20-м эпизоде Ямато-моногатари приводится такая танка:

Систему образности здесь определяет внетекстовой фактор: имя женщины, автора этого стихотворения, — Кацура-но мико, принцесса Кацура, т. е. имя это омофонично названию дерева. Кроме того, слово кацура, поскольку оно обозначало дерево, растущее на луне, часто употреблялось для метафорического названия луны вместо привычного цуки («луна»). Слово кацура не входит в текст ни как имя посылающей стихотворение, ни как название дерева, но именно эти два смысла одного слова и составляют стержень семантики стиха, обусловливают построение образа.

Цитата в стихе, столь свойственная классической поэзии Китая и Японии, вероятно, тоже может быть частично объяснена как разновидность такого семантического комплекса, который лишь частично присутствует в тексте, а иногда дан лишь намеком или упоминанием.

Видимо, не будет ошибкой считать, что и разные растения тоже выступают в виде носителей таких семантических полей, например когда танка посылается адресату с веткой дерева или цветком (что, как известно, строго регулируется в зависимости от сезона и определяется всей предшествующей культурной традицией). В данном случае это растение, которое может быть никак не описано в тексте, в качестве носителя определенного смыслового комплекса начинает влиять на систему тропов, на выбор определенных лексических средств, на способ аллегорического выражения эмоции, на характеристику семантического поля стиха в целом.

Это явление — репрезентация определенных семантических комплексов и описанных культурой наборов каким-либо одним членом набора — весьма существенно для развития классической танка и тоже непосредственно связано с ограниченностью стихового пространства.

Таким образом, приемы танка, о которых здесь говорилось, имеют при всех их различиях общее качество: с помощью одного элемента передаются целые сложные системы — и те, что целиком лежат в сфере поэзии танка и закреплены поэтическим каноном, и те, что выходят за рамки литературы и являются общекультурными представлениями.

Такого рода явления, как нам кажется, позволяют расширительно толковать понятие текста.

Эти сложные комплексы, о которых говорилось выше, взаимодействуя с семантическим полем стиха, тем самым оказываются в одних рамках с собственно текстом танка. Поэтому, образно говоря, текст танка в широком смысле слова может быть представлен в виде концентрических окружностей, из которых наименьшая будет представлять собой непосредственную запись стиха в 31 слог, а периферийные окружности будут расширять понятие текста за счет различного рода семантических комплексов с разными носителями, присутствующих в культуре и имеющих признаки эстетического.

Из этой модели следует творческая организующая роль танка для культуры.

Определенные комплексы представлений и понятий оказываются вовлеченными в сферу танка, где структура их перестраивается по типу привычных для поэзии танка связей. Если, например, в архаической танка понятия, объединенные в наборе энго, были результатом привычных наблюдений земледельца над явлениями природы — весна, легкая дымка тумана, поле, то в классической поэзии танка тип связи энго может объединять такие понятия, как родной дом, возлюбленный, чужой или выпавшая роса и слезы и т. д. Смысловые связи внутри этих новообразованных групп могут основываться на самых различных отношениях: метафоры (выпавшая роса и слезы), антонимии (возлюбленный и чужой человек), тематического единства (шкатулка, крышка, открывать и т. д.). Можно себе представить, что таким образом осуществляется образное влияние танка на культурный контекст в области классификации, объединения явлений в ряды под тем или иным знаком.

Если принять такое представление о танка, то эта модель подсказывает одно из возможных объяснений специфики развития ранней японской прозы, всегда сопряженной со стихом: чтобы читатель смог судить о мастерстве автора стиха, чтобы получить полноценное художественное впечатление, он должен знать многие экстратекстовые данные о танка — с каким предметом стихи посланы, какой культурный набор связан с временем года, когда были написаны эти стихи, цитируемые и подразумеваемые стихотворения поэтов-предшественников и т. п., т. е. усвоить текст в широком смысле слова, с максимальным числом периферийных окружностей, в постоянном соответствии с собственно текстом танка.

Связь танка с культурой и их взаимовлияние реализуются, по нашему мнению, и в сфере отношений между танка и речью не поэтической, т. е. между поэзией танка как специфическим языком и языком в общелингвистическом смысле. Стих как бы предвосхищает ряд явлений, которым потом суждено обрести полное развитие в языке. К таким явлениям относится, например, использование в качестве какэкотоба омофонов [ofi] — «стареть» и [oi] — «расти», которые в тот период различались и фонетически и фонематически, и эта разница стерлась лишь впоследствии. Можно предположить также, что изменения типа то ифу>тэфу, ватацууми>ватацуми происходили и закреплялись в большой мере благодаря тому, что метрика стиха требовала укорочения строки для соблюдения силлабики танка.

Говоря о творческой роли поэзии танка для культуры, самым естественным было бы, вероятно, рассмотреть, какую роль в выработке культурных стереотипов играют отдельные наиболее выдающиеся и развитые явления танка. Рассмотрим вкратце эту роль применительно к специфическому приему поэзии танка — какэкотоба, ибо этот прием, возможно, наиболее явно связан с некоторыми механизмами японской культуры средневековья.