Ямато-моногатари как литературный памятник

Прием какэкотоба («поворотное слово») имел различные названия в разные периоды развития японской поэзии. Вариативность названий свидетельствовала о том, что каждая новая эпоха выдвигала на первый план новые функции и возможности этого приема, но во все времена одинаковым оставался способ построения какэкотоба: обыгрывание омонимии или полисемии слов.

Известно, что какэкотоба как прием уже встречается в поэтической антологии VIII в. Манъёсю, затем получает значительное развитие в антологии Кокинсю (X в.) и вплоть до недавнего времени занимает большое место в поэзии. Какэкотоба — основной прием шуточных танка, откуда, видимо, перекочевало в трехстишия (хокку). В хокку этот троп обретает громадное значение, особенно в поэзии хайкай до периода Басё. Широкое употребление какэкотоба находит и в прозе — мы встречаем его в текстах митиюки (монологи персонажей, произносимые во время путешествий) разных жанров: в гунки (военные летописи), в ёкёку (лирические драмы), в дзёрури (распеваемые речитативом баллады, послужившие основой для создания драматургического жанра дзёрури), в песнях. Многие исследователи отмечают виртуозное владение какэкотоба в драмах Тикамацу.

Как мы видим, данный прием существен не только для поэзии и не только для хэйанского периода японской литературы, эпохи расцвета классической танка.

Учитывая то огромное влияние, которое оказывала на развитие японской литературы китайская культура, насчитывавшая к тому времени уже сотни веков, можно было бы предположить, что прием какэкотоба, достигший в японской поэзии такого совершенства и изысканности, был перенесен в Японию в период литературных заимствований из Китая и искусственно привит на местной почве.

Но причины столь широкого употребления омонимии в виде какэкотоба в японской поэзии могут быть обнаружены и при анализе имманентных свойств японского языка и культуры. И прежде всего надо иметь в виду следующее: особенности строения танка, в частности ограниченность стихового пространства по мере усложнения смысла, требовали изыскания автономных средств, способных обеспечить наибольшую семантическую емкость пятистишия. Кроме того, дополнительные ограничения, направляющие танка именно по пути использования омонимии, могли налагаться спецификой древнего японского языка, разрешающего малое число комбинаций фонем. (Недаром почти любое слово, которое мы искусственно сконструируем по языковым законам того времени, и в самом деле окажется в словаре старых слов.)

Эта предпосылка возникновения и развития какэкотоба вполне естественна, если рассматривать ее в системе хэйанской поэтики танка, характеризующейся емкостью поэтического текста, а также приписыванием различным элементам текста роли носителя определенных семантических полей. Необходимо оговориться, что понятие ограниченности стихового пространства не означает его узости, а предполагает наличие строгих ограничений.

Обратимся теперь к иным ранним разновидностям японской словесности, использовавшим омонимию, а именно к фольклору, и в частности к самой метафорической его части — народным загадкам. Здесь мы встречаемся с явлениями, в основе весьма сходными с какэкотоба в танка.

Загадка как жанр в данном случае интересна для нас тем, что она, по определению В. В. Иванова и В. Н. Топорова, — «одно из самых крайних проявлений гибкости языка, разрешающей в художественной речи сколь угодно широкое понимание переносных значений слов и словосочетаний»[34].

Е. Д. Поливанов, изучавший японские народные загадки, описывает один из наиболее распространенных в Японии типов загадок, надзо, следующим образом:

1) С чем можно сравнить то-то?

2) Ответ: сравнить можно с тем-то.

3) Объяснение сравнения, начинающееся словами: «Смысл этого в том, что..»

Приводим примеры в записи Е. Д. Поливанова, в которых четко виден механизм построения системы с омонимами:

1) jabure-so:zi-to kakete nan to toku? uguisu-to toku (sono) kokoro wa haru-wo macu.

«С чем можно сравнить порванные сёдзи (ширмы)? — С соловьем. Потому что соловей ждет весны» (хару — «весна» и «натягивать», например бумагу на сёдзи).

2) mekura-no sibai mi-to kakete nan-to toku? Kusunoki Masasige-no mondokoro-to toku (sono) kokoro wa mizu-ni kiku.

«С чем можно сравнить слепого в театре? — С гербом Кусуноки Масасигэ. Потому что слепой слушает не видя», (мидзу-ни кику — «слушать не видя» и «хризантема в воде» — герб Кусуноки Масасигэ).

Загадки эти сравнительно поздние, но механизм загадки представляет собой явление довольно устойчивое и консервативное. Особенно интересно, что в первом случае встречается типичная для хэйанской поэзии игра омонимии: хару — «весна» и хару — «натягивать» и «склеивать».

Как мы видим, объяснение сравнения содержит «поворотное» слово или словосочетание. Использование каламбура и в загадке может свидетельствовать об органичности использования омонимии в поэзии, ибо этому способствует сама стихия японской словесности, которой, видимо, искони свойственно использование омонимии либо многозначности слова.

Если и не вполне правомерно выводить какэкотоба из народной загадки типа надзо, то, во всяком случае, их генетическая близость кажется вполне вероятной. Подтверждением родства какэкотоба и загадок надзо может, видимо, послужить эпизод наподобие 132-го дана из Ямато-моногатари:

«Во времена того же императора (Дайго) это было. Призвал он как-то к себе Мицунэ, и вечером, когда месяц был особенно красив, предавались они всяческим развлечениям. Император соизволил сказать: „Если месяц назвать натянутым луком, что это может значить? (Цуки-во юмихари то ифу ва нани-но кокоро дзо). Объясни суть этого в стихах“. И Мицунэ, стоя внизу лестницы, сложил:

Тэру цуки-во

Юмихари то си мо

Ифу кото ва

Ямабэ-во саситэ

Ирэба нарикэри

Когда светящий месяц

„Натянутым луком“

Называют — значит это,

Что в горные гряды

Он стреляет».

Юмихарицуки — «молодой месяц», юмихари — «натянутый лук». Знаменательно, что здесь форма предложения темы для танка совпадает с формулой загадки — нани-но кокоро дзо и соно кокоро ва. «Стрелять» и «заходить» (о месяце) — омонимы.

Таким образом, возможно предположить, что китайский поэтический прием, основанный на игре омонимии и насчитывавший долгую историю существования, не был новацией для японской литературы, уже имевшей собственный вариант омонимического тропа, согласующегося с системой японской поэзии. В то же время не исключено, что именно авторитет китайских поэтов, знаменитых и безымянных, способствовал закреплению этого приема на поэтическом материале танка.

Если обратиться к конкретным литературным явлениям[35], то в китайской литературе типологическое сходство с приемом какэкотоба обнаруживает прием шуангуанцзы, прием «двойного закрепления», суть которого заключалась в том, что «омонимическая метафора строилась на созвучии слов, имевших различное значение; специально подбирались такие сочетания, которые являлись омонимами других, и, таким образом, создавался своеобразный второй план произведения. Эти метафоры становились привычными, порождали стойкие ассоциации»[36].

Однако в Китае омонимия не прививается в авторской поэзии как особый прием, оставаясь в основном принадлежностью народной песни, в Японии же она начинает играть важную роль, закрепляется в авторской поэзии средневековья и развивается далее, переходя в иные жанры, в том числе прозаические.

Кроме того, довольно редки случаи, когда в танка мерцание двух смыслов слова составляет особенность какого-либо одного отрезка стиха, какэкотоба часто управляет всем текстом либо потому, что стихотворение содержит несколько взаимосвязанных какэкотоба, либо потому, что это слово входит в отношения с другими элементами текста и эти отношения определяются иным типом связи, например энго.

«В стихах слова подбираются так: омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной звукоречи, а не синоним синонимом для выражения оттенков понятия», — писал об омонимии в танка В. Шкловский[37].

Рассмотрим такую танка:

Нагаки ё-во

Акаси-но ура-ни

Яку сихо-но

Кэбури ва сора-ни

Тати я ноборану

В долгие ночи

От соли, что жгут

В бухте Акаси,

Дым в небе

Стоит, не, поднимаясь.

(77-й дан)

Омонимы, содержащиеся в этом стихотворении, придают ему еще один смысл: «Долгие ночи провожу я, встречая рассвет, сгорая от любви к тебе, и, превратившись в дым, неужто я застыну в небе? Конечно, я улечу ввысь». Эти омонимы: акаси — «встречать рассвет» и топоним Акаси, яку — «жечь» (о соли) и «сгорать от любви».

Приведенный пример свидетельствует о том, что разные значения какэкотоба могут пронизывать почти весь текст танка, изменяя и перестраивая связи между словами. Стихотворение, будучи воспринятым целостно и единовременно, тем не менее предстает как бы в двух ипостасях с точки зрения его семантики, логики развертывания поэтической мысли, тропов и образов.

Достойно упоминания также, что в китайской поэзии омонимический прием использует именно омонимы, совпадающие и фонетически и по тону, например: лянь — «лотос» и лянь — «любовь», ци — «срок» и ци — «шахматы» и т. д. В Японии какэкотоба зачастую образуется омофонами с разными тоновыми характеристиками и даже фонетическими различиями, примеры чему приводились выше. Иногда в какэкотоба использовались даже не омонимы, а лишь близкие по звучанию слова (но все же такие, чтобы слушающий или читающий танка был в состоянии мысленно реконструировать подразумеваемое слово). Китайской поэзии столь значительные фонетические различия слов, составляющих омонимический прием, были, видимо, несвойственны.

Отличительной чертой какэкотоба представляется также богатство связей слова, выполняющего роль какэкотоба в танка, с иными элементами стиха, другими тропами, причем, как правило, эти связи, с одной стороны, четко регламентированы поэтической традицией, с другой — нередко приводят к образованию тропа-кентавра, в котором слиты свойства и функции нескольких основных приемов танка.

Специфические качества какэкотоба, по нашим представлениям, заключены также в области ритмики, в которой какэкотоба выполняет роль, не свойственную китайским и каким-либо другим известным разновидностям омонимической метафоры, являясь существенным фактором организации ритма в стихе.

Об этой стороне функционирования какэкотоба уже говорилось в связи с проблемой ритма в поэзии танка, и здесь необходимо отметить, что, с нашей точки зрения, роль какэкотоба для формирования ритма стихотворения действительно выглядит довольно редкой и почти уникальной в истории мировой поэзии.

Помимо этих свойств какэкотоба имеет, на наш взгляд, еще одну особенность. Ведь, в сущности, действие этого приема состоит в том, чтобы с помощью одного элемента системы представить в тексте не только эту систему, но и еще одну, и представить во всей полноте ее внутренних и внешних связей. Это не недосказанность, когда от воспринимающего текст ожидается, что он достроит и домыслит ряд элементов. В философской поэзии хайкай инерция смысла такова, что он, кажется, продолжается в бесконечность, когда собственно текст уже оборвался. Такая инерция создается именно за счет недосказанности, главное в стихотворении лежит за порогом текста, и мы подведены к этому порогу. Существование же классической танка в культуре представляется несколько иным, в танка «главное» материально присутствует в самом тексте. Недосказанность, обрыв в хайку могут быть отдаленно связаны с формальным моментом — происхождением хайку из первого полустрофия танка — и усилены влиянием буддизма. Танка как текст сравнительно с хайку более завершена, более замкнута. Этот тезис не противоречит предложенной выше модели танка в виде концентрических окружностей, расширяющих понятие собственно текста за счет разного рода семантических комплексов, присутствующих в культуре. Хайку имеет целью постижение внезапно озаренной вселенной, постижение сути ее устройства. Хайку продлевается во вселенную, имеет назначение охватить ее всю целиком, в то время как танка, лишенная универсализма, с ее конкретностью чувственного восприятия, акцентировкой понятия «здесь» и «теперь» и рационалистической нагруженностью элементов стиха прежде всего устанавливает вполне определенные связи человеческого и природного, классифицируя и группируя явления в ряды и оппозиции.

Естественно, что в процессе развития танка должна захватывать все новые области в культуре до тех пор, пока жанр не начинает стираться и угасать либо обретать иные формы существования.

Разумеется, создание и восприятие любого текста происходит в контексте культуры, и если здесь это обстоятельство упоминается как особое, то потому что проекции танка на культуру описаны и регламентированы ее поэтикой, что семантические наборы, о которых шла речь выше, не просто обогащают текст, без них текст не может существовать как поэтический.

Интересно, что некоторые из наборов, отсутствующие непосредственно в тексте танка, все же приводятся в прозе — в виде прозаических предисловий (котобакаки) в Кокинсю или сведений вроде «Сделав искусственную ветку сливы и прикрепив к ней фазана, в девятую луну послал», как в 98-м дане Исэ-моногатари. Из этого явствует, что у автора отсутствует стремление сохранить недосказанность, но преобладает явная тенденция умножить смыслы.

Это «умножение смыслов», выводимое на разных уровнях, почти из всех тех фактов и обобщений, которые приводились выше, видимо, главная черта поэтики той совокупности танка, что можно считать представительной для рассматриваемой эпохи.

О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ЛИРИЧЕСКОГО И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО.

ПРОБЛЕМА ГРАНИЦ ТЕКСТА

Поэтика произведения жанра ута-моногатари, как явствует уже из самого названия жанра, складывается из двух взаимопроникающих, но все же разнородных поэтик в соответствии с наличием в памятниках этого жанра разграниченных между собой поэзии и прозы.

Центральной проблемой поэтики Ямато становится поэтому взаимодействие танка с прозаическим контекстом внутри дана и в рамках всего памятника.

К моменту создания произведения танка были материалом уже готовым, уже существовавшим, они подлежали отбору, может быть, изменениям (отнюдь не существенным и не превышающим потерь и добавлений при частых переписываниях или при пересказах).

Разумеется, объединяя стихотворения разных поэтов разного времени в рамках одного произведения, автор Ямато-моногатари создавал тем самым новую общность текстов, устанавливая связи между ними; и под влиянием контекста дана и всего памятника происходили функциональные изменения текстов отдельных пятистиший. Однако танка сами по себе представали уже как бы заданными в виде текстов и заданными подчас вместе с ситуациями, эти экспромты породившими. Но вот способ описания ситуации и любого рода дополнения к ней зависел целиком от автора, его вкусов, его понятий о жанре и литературных традициях, степени его талантливости и т. д.

Из этого следует по меньшей мере один непреложный факт: танка по сравнению с прозаической частью Ямато-моногатари первична. Однако эта первичность далеко не везде и не всегда на протяжении памятника означает второстепенность и подчиненность прозы, она скорее обозначает предшествование создания стиха, и, следовательно, можно сделать вывод, что стилистическая целостность памятника, гармония его поэтической и повествовательной частей достигнута за счет авторской организаций прозы.

Проза этой эпохи нередко полностью зависела от стиха, подчинялась требованиям танка. В Ямато-моногатари, как мы намереваемся показать, все чаще встречается преодоление стихотворного начала, иногда даже во имя решения чисто литературных задач. Так или иначе, это было примериванием прозы к стиху с самыми разными результатами и выводами.

Удобнее всего, видимо, рассматривать проблему этого отношения на уровне дана (эпизода) — прежде всего и потому, что именно дан правомерно считать единицей композиции в памятнике, относящемся к жанру ута-моногатари. К тому же разница между списками произведения заключена именно в порядке следования данов или в наличии либо в отсутствии некоторых из них, и в гораздо меньшей степени для разных списков характерны текстуальные изменения внутри отдельных данов, следовательно, текст дана — наиболее достоверный законченный отрезок памятника.

Как уже говорилось, все эпизоды Ямато-моногатари принято считать построенными сходным образом и излагающими, кто, когда, где, при каких обстоятельствах, кому адресуясь, какую танка сложил. Надо сказать, что эта схема, похожая на структуру простого, не очень распространенного предложения, кажется более соответствующей тем предисловиям, которые предпосланы танка в домашних поэтических сборниках и антологиях, или комментариям, следующим за стихом. Ряд данов Ямато-моногатари развертываются точно по этой схеме, напоминая распространенное заглавие к стихам, а вовсе не новеллу со вставными стихами. Иногда эта шестичленная схема сокращается вдвое и втрое, например:

«Тот же Укё-но ками — Гэму-но мёбу…» (Ямато-моногатари, 31-й дан).

«В дом Укё-но ками — дама…» (31-й дан).

«Кайсэн, отправившись в горы…» (50-й дан).

«От Сайин во дворец…» (51-й дан).

И сразу же вслед за этим помещается пятистишие.

Иногда в предшествующей танка повествовательной части буквально тремя словами выражается вся важная информация: «Написано, когда умерла дочь Кимухира…» (Кимухира-га мусумэ сину то тэ) (116-й дан).

Есть и совсем короткие варианты, когда называется лишь имя автора танка:

«Ёдзэйин-но итидзё-но кими…» (47-й дан).

Но примечательно, что в большинстве случаев к такому сокращенному варианту схемы автор прибегает тогда, когда в предыдущих данах уже названы и автор, и получатель танка и сюжетная ситуация приблизительно тоже ясна, например:

«Это тоже императорское [стихотворение]…» (52-й дан).

«Снова тот же принц той же даме…» (79-й дан).

«Тому же принцу — другая дама…» (107-й дан).

«И это та же дама из Цукуси [написала]…» (130-й дан).

Этим словом онадзи («тот же») происходит объединение дана с предшествующим или группой предшествующих. Необходимо отметить, что в самом дане нет иных указаний на то, что об этом персонаже рассказывалось ранее, таким образом, слово онадзи — «тот же» или коно — «этот» выполняет определенную функцию на уровне композиции целого памятника.

Однако, если повествовательная часть эпизода, пусть даже она содержит связующее на уровне композиции звено, представляет собой столь краткую и нераспространенную фразу, встает вопрос, какова же соразмерность поэтического и прозаического начал на протяжении текста памятника, где лежит центр тяжести эпизода, что главное и второстепенное в тексте, что в нем является доминирующим — проза или стихи.

Относительно прозаического окружения танка в Исэ-моногатари Н. И. Конрад писал: «В отличие от Кокинсю прозаические части Исэ не только более развиты по величине, не только играют самостоятельную стилистическую роль, но имеют и очень большое композиционное значение»[38]. «Предисловие к Кокинсю в общем и целом дает, в сущности, не более чем простое основание для темы стихотворения: оно рисует обстановку, среди которой раскрывается лирическое содержание танка»[39]. «…Проза Исэ дает рассказ с подчиненным ему стихотворением»[40].

Чтобы разобраться, каково это соотношение в Ямато-моногатари, стоит, как нам кажется, вопрос о равновесии между стихом и прозой и центре тяжести эпизода поставить как вопрос о рамках текста отдельного эпизода (дана), в таком виде его решение представляется вполне конструктивным.

Под рамками текста мы имеем в виду понятие, раскрываемое исследователями как «граница, отделяющая художественный текст от нетекста и принадлежащая к числу основополагающих. Одни и те же слова и предложения, составляющие текст произведения, станут по-разному члениться на сюжетные элементы в зависимости от того, где будет проведена черта, отграничивающая текст от нетекста. То, что находится по внешнюю сторону этой черты, не входит в структуру данного произведения: это или не произведение, или другое произведение»[41].

Обратясь к японскому литературному материалу, мы можем сделать предположение, что в поэтических антологиях, например с которыми непременно ассоциируется жанр ута-моногатари, текстом, несомненно, является именно танка, а прозаическая часть подчинена ей и обеспечивает некоторые аспекты понимания пятистишия. При этом прозаическая часть является интродукцией к тексту, напоминающей распространенное заглавие, которое включает имя автора и адресата танка и краткое указание на место и обстоятельства складывания танка.

Рассмотрим в качестве примера танка из Кокинсю, сложенную Окикадзэ:

«Когда во времена Канэхира император отдал высочайшее повеление складывать песни наподобие старых, написав „По реке Тацута алые листья клена плывут“, о том же сложил Окикадзэ:

Мияма ёри

Отикуру мидзу-но

Ито митэ дзо

Аки во кагири то

Омохисиринуру

С горы Мияма

Спадающей воды

Цвет увидев,

Что осени предел настал,

Я понимаю»[42].

Рамки текста в этом случае фиксированы началом и концом пятистишия, прозаическая интродукция в понятие текста явно не включена.

Как же обстоит дело с теми эпизодами Ямато-моногатари, где схема сюжетного развертывания повествовательной части построена аналогично прозаической интродукции к танка в поэтических антологиях?

Оказывается, что в Ямато-моногатари картина совсем иная, хотя на первый взгляд в памятнике есть даны, прозаическая часть которых носит подчиненный характер и кажется скорее подспорьем к восприятию художественной информации, чем самой этой информацией.

Видимо, жанру ута-моногатари, для того чтобы обрести самостоятельность и отличаться от разного рода сю — поэтических антологий, домашних стихотворных сборников и т. п., необходимо было утвердить новые рамки текста, вмещающие не только пятистишия, но и равноправную с ними прозу, являющуюся текстом наравне с танка.

По нашим наблюдениям, в Ямато-моногатари как раз происходит активное расшатывание привычных для поэтических сборников рамок текста, заметна тенденция к их расширению и включению повествовательных частей, а в некоторых случаях стремление к смещению рамок текста таким образом, чтобы танка оказалась за границами текста.

Интересно проследить, как именно достигается этот эффект смещения рамок текста и к каким способам (разумеется, неосознанно) прибегает автор Ямато-моногатари, чтобы победить инерцию восприятия, привычную для читателя поэтического сборника, и создать текст ута-моногатари.

Прежде всего необходимо учитывать то обстоятельство, что весь материал Ямато-моногатари, даже если он на первый взгляд кажется не вполне однородным в жанровом отношении, все же объединен самим фактом включения в один памятник. Отсюда следует, что независимо от того, какого рода эпизоды находятся в начале и какие в конце, независимо от усиления и ослабевания, так сказать, степени повествовательности на протяжении всего текста, происходит некоторое выравнивание значимости элементов текста в рамках всей книги. Целостность восприятия произведения, будь оно даже не пьеса, а сюита, всегда обеспечена его существованием в единственном виде, маркированностью начала и конца, сменой и развитием отрезков, понимаемых как составные части целого, и т. д.

Подобно этому, прозаическая часть самых кратких эпизодов, состоящая из трех-четырех слов, предшествующих танка, в том числе и эпизодов, помещенных в начале произведения, в конце концов утверждает свое место в произведении: в рамках восприятия Ямато-моногатари в целом происходит сравнительное перераспределение значимостей отдельных элементов, и краткие вступления к танка нагружаются новым значением, ибо оказываются морфологически сопоставимыми с прозаической частью эпизодов, где проза существенна не менее самого пятистишия и функционально включена в понятие текста.

Таким образом, даже прозаический отрезок эпизода, гласящий: «Ёдзэйин-но итидзё-но кими [сложила]», за чем непосредственно следует танка, тем не менее оказывается неравноценен тем названиям-предисловиям, которые характерны для поэтических сборников и антологий. Функционально это явление совсем иного рода. Ведь проза в них является не только частью эпизода, в котором в некотором балансе находятся повествование и пятистишие, проза эпизода оказывается также составной частью всей повествовательной линии памятника. Таким образом, соотношение поэтического и прозаического внутри эпизода уточняется в контексте общего повествовательного развертывания.

Здесь на первый план выступает конструктивная функция такого прозаического вступления[43].

Посмотрим, как воплощается эта конструктивная функция на материале памятника.

50-й дан Ямато-моногатари гласит:

«Кайсэн, отправившись в горы, [сложил]:

Кумо нарадэ

Кодакаки минэ-ни

Иру моно ва

Укиё-во сомуку

Вага ми нарикэри

Кроме облаков,

Высоких пиков гор

Обитатель,

Это я,

Отринувший бренный мир».

О герое этого эпизода здесь ничего не рассказывается, известно лишь, кто, при каких обстоятельствах, какую танка сложил. Однако эта схема, типично лаконичная для сю, являющегося собранием танка, соответствует 50-му дану Ямато-моногатари, лишь когда он вырван из контекста памятника. Правда, если рассмотреть ее в контексте, то окажется, что персонаж этого эпизода уже появлялся раньше, в 27-м дане Ямато-моногатари, и там о нем говорилось:

«Человек по имени Кайсэн, став монахом, поселился в горах. Некому там было мыть его одеяния, и обычно он посылал одежду для стирки в родительский дом. И вот из-за чего-то рассердились на него домашние. „Стал монахом, даже не выслушав, что скажут родные, да еще смеет говорить такие несносные вещи!“ — так они восклицали, и он, сложив, послал им:

Има ва вага

Идзути юкамаси

Яма нитэ мо

Е-но уки кото ва

Нао мо таэну ка

Теперь мне

Куда же отправиться?

Даже в горах

Мирская суета

Никак не переводится».

Это уже маленькая история жизни, несколько обрисован даже характер героя.

Таким образом, когда через двадцать три дана после этого, в 50-м, говорится: «Кайсэн, отправившись в горы, [сложил]», то это уже естественным образом связывается с более ранним рассказом об этом персонаже и прозаическое содержание 50-го дана ставится в один ряд с повествованием 27-го.

Интересно, что по схеме композиции памятника, предложенной Такахаси Сёдзи, 27-й дан входит в тематическую группу «сожаления о бренном мире», 50-й же оказывается в числе эпизодов второго порядка группы «любовь», в подгруппе «любовь родителей и детей». Стихотворения 50-го дана на первый взгляд не имеют отношения к этой рубрике, однако 49, 51 и 52 даны как раз содержат обмен танка между императором Уда и его дочерью, принцессой Кимико. Значит, с этой тематикой каким-то образом связан и 50-й дан.

Знаменательно, что композиционная связанность и перекличка 27-го и 50-го данов дают основание сделать следующее предположение. Поскольку «даны, предшествующие 50-му и последующие за ним, связаны с отношениями между родителями и детьми, то здесь же должно заключаться и то общее, что объединяет их с 50-м даном, отсюда можно сделать предположение, что эту танка 50-го дана Кайсэн послал именно родителям»[44].

Таким образом, получается, что 50-й дан, повествовательная часть которого содержит всего несколько слов, обретает прочную тематическую связь с соседними эпизодами, и не за счет того, что содержится в самом этом эпизоде, а посредством его связанности с 27-м даном, довольно далеко отстоящим. Эта связь к тому же отчасти помогает восстановить элементы фабулы, опущенные автором.

Все эти соображения также могут послужить подтверждением нашей гипотезы, т. е. что прозаическая часть 50-го дана, безусловно, включена в общую повествовательную линию Ямато-моногатари и в данном случае мыслится в связи с прозаической частью 27-го дана. Стало быть, на жанровую природу эпизода оказывают влияние различные элементы всего памятника и прозаическая часть дана с помощью контекста приобретает особое значение.

Так же происходит выравнивание повествовательного и на протяжении всего текста.

Например, в 34-м дане говорится:

«В дом Укё-но ками — его возлюбленная:

Иро дзо то ва

Омохоэдзу томо

Коно хана-ни

Токи-ни цукэцуцу

Омохиидэнаму

Хоть и не думаешь ты

О цвете,

Но если б об этом цветке

Хоть изредка

Ты вспоминал!»

Опустим сейчас метафору и омонимию данной танка, обратим внимание лишь на прозаическую часть эпизода.