За окном

Он интерпретируем, гибок, репрезентативен, патриотичен. Его порицание империи приветствуется левыми; его порицание коммунизма приветствуется правыми. Он предостерегал нас, что неправомерное использование языка оказывает разлагающее воздействие на политику и общественную жизнь, и эта идея приветствуется почти всеми. Он говорил: «Хорошая проза – как оконное стекло», и эта мысль приветствуется теми, кто, живя в стране Шекспира и Диккенса, не доверяет «изящной» литературе[19]. Оруэлл с недоверием относился к любому, кто «слишком умничает». (Это ключевое английское подозрение; самым знаменитым выражением его стало сделанное в 1961 году заявление лорда Солсбери[20], приверженца империалистически настроенных правых тори, который заклеймил Иэйна Маклауда, министра по делам колоний и члена левого крыла тори-реформаторов, как «чересчур умного».)

Оруэлл использовал слова «эрудит», «интеллектуал», «интеллигенция» для выражения неодобрения, терпеть не мог «Блумсберийский кружок»[21] и не просто ожидал, но надеялся, что по уровню продаж «Хижина дяди Тома» даст фору произведениям Вирджинии Вулф. Он едко высмеивал элиту, считая правящий класс «глупым». В 1941 году он объявлял, что Британия – самая классовая страна на земле, управляемая «стариками и слабоумными», «семья, во главе которой стоят не те люди»; однако при всем том признавал, что правящий класс «морально честен и тверд», а в военную пору «вполне готов расстаться с жизнью». Положение представителей рабочего класса он описывал сочувственно и гневно, считая, что рабочие мудрее интеллектуалов, но не идеализировал их; в своей борьбе они виделись ему «слепыми и неразумными», как растение, тянущееся к свету.

Оруэлл и в других вопросах проявляет свою глубинную английскую сущность. Ему совершенно чужды теоретизирования и подозрительны обобщения, не основанные на конкретном опыте. Он моралист и пуританин; невзирая на популизм и сочувствие к рабочему классу, он брезглив, нетерпим к запахам тела и нечистот. Его изображение евреев столь карикатурно, что граничит с антисемитизмом; он ничтоже сумняшеся использует такие гомофобские выражения, как «извращенцы-леваки» и «голубые поэты», как будто это общепринятые социологические термины. Он не приемлет кухню других народов и считает, что французы ничего не смыслят в кулинарии; при этом, увидев в Марокко газель, он мечтает о мятном соусе. Он требует, чтобы люди заваривали и пили чай строго определенным образом, а в редкие минуты сентиментальности рисует в своем воображении идеальный паб. Его не интересуют земные блага, одежда, мода, спорт, какие бы то ни было фривольности – разве что это фривольности такого рода (например, открытки с видами пляжей или журналы для мальчиков), которые ведут к более широким социальным размышлениям. Он любит деревья и розы, а секс практически не упоминает. Из всех беллетристических жанров он отдает предпочтение эссе – сугубо английской литературной форме. Он – нескладный правдолюб, а что (любят притворно вопрошать англичане) может быть более английским? Наконец, выбирая псевдоним, он остановился на имени христианского святого, покровителя Англии. В святцах и в списках национальных достояний встречается немного Эриков. Разве что святой Эрик, да и тот был швед, а не полноценный, признанный папой римским святой.

«Переосмысливать свою историю, – писал Эрнст Ренан, – вот что, среди прочего, требуется для бытия нации». Ренан не случайно сказал «бытия», а не «становления»: самообман – это постоянное требование, а не просто миф, возникший на первоначальном этапе создания государства. Аналогичным образом для бытия нации необходимо переосмысливать – и время от времени обновлять – культовые фигуры. Тот Оруэлл, которого англичане причислили к лику святых, – потомок пинающего камни, питающегося мясом здравомыслящего доктора Джонсона (еще одного гибкого культового конструкта). И тот же Оруэлл пишет издателю Фредерику Уорбургу в октябре 1948 года: «С моей точки зрения, Сартр – пустозвон, и я собираюсь отправить его в отставку». Того же самого Оруэлла отличают четкость мысли, простота изложения, нравственная прозрачность и правдолюбие. Однако не все так просто, даже в смысле правдолюбия, и высказывание Оруэлла «Всякое произведение искусства – в той или иной мере пропаганда» должно настораживать (и наводить на мысль, что изречение это применимо прежде всего к журналистике). Возьмем оруэлловское обличение школы Святого Киприана. Хотя создавалось это произведение три десятилетия спустя после злоключений юного Эрика Блэра, в нем гораздо больше желчи, нежели в рассказах всех остальных, кто писал об этой школе. Доживи Оруэлл до похорон Флип, месть спортивных обозревателей, писавших на темы гольфа, была бы достойна самой школы, увековеченной писателем. Но было ли повествование Оруэлла столь беспощадным потому, что он видел больше правды, чем другие, или потому, что время его не смягчило, или потому, что задним числом он ясно понял, до какой степени система образования искажала юные умы и души в угоду более широким целям британского истеблишмента и Британской империи? И (не) нажимал ли он пропагандистским пальцем на чашу весов?

В истории литературы есть один краткий миг, который желали бы засвидетельствовать многие оруэллианцы: это встреча биографа Оруэлла Бернарда Крика и вдовы Оруэлла Сони в ресторане «Берторелли». Крик осмелился подвергнуть сомнению полную правдивость одного из самых известных документальных произведений Оруэлла – «Убийство слона». Соня, «к восторгу всех остальных посетителей», сообщает Крик, «завопила» на него через столик: «Естественно, он застрелил проклятого слона. Он же ясно сказал. Вечно вы сомневаетесь в его проклятой честности!» Вдова, как вы понимаете, вопила за Англию. Ибо Англия хочет верить, что Оруэлл, видевший насквозь догматизм и фальшь идеологической риторики, отказывался признать, что факты относительны, податливы или тенденциозны; кроме того, он внушал нам, что даже при недоступности ста процентов истины шестьдесят семь процентов ее все же доступно, что это всегда лучше, чем шестьдесят шесть процентов, и что в моральном плане таким незначительным числом можно пренебречь.

Но непатриотичный скептик вечно упорствует – и Крик не стал исключением. В послесловии к карманному изданию биографии Оруэлла он цитирует магнитофонную запись воспоминаний простого старика бирманца об изложенном писателем эпизоде. Со слов престарелого очевидца, Оруэлл и в самом деле застрелил «проклятого слона». Однако слон, вопреки утверждениям Оруэлла, не был повинен в жестоком убийстве кули (чей труп во всех подробностях описан в очерке); далее, поскольку слон был ценным имуществом компании, уничтожать которое непозволительно, его владелец подал жалобу в правительство, в результате чего Оруэлла сослали в захолустную провинцию, и некий полковник Уэлборн назвал его «позором Итона». Такого рода внешними сомнениями, возможно, подтверждаются внутренние сомнения литературного жанра. Как утверждает Крик, двенадцать из четырнадцати очерков, выпущенных издательством «Penguin New Writing», где впервые появилось «Убийство слона», в равной степени относились к модному в то время жанру, не делавшему различий между правдой и вымыслом, – к документалистике «аутентичного стиля».

Тот же самый скепсис, или критический анализ, вполне применим – и был применен – к не менее известному антиимперскому произведению Оруэлла «Казнь через повешение». Крик, восхищавшийся этими шестью страницами, которые вобрали в себя «ужас Гойи вкупе с точными, приземленными наблюдениями Сиккерта»[22], не знал наверняка, видел ли когда-либо Оруэлл воочию казнь через повешение; а если видел, то ту ли самую: очерк подразумевает, что описание казни носит обобщенный характер.

В любом случае из повествования Оруэлла выпущена одна небезынтересная подробность: какое бы то ни было указание на причину казни. Доведись вам в качестве молодого журналиста присутствовать при казни, а потом распивать виски с палачами, вы бы наверняка спросили, в каком преступлении обвиняли этого бедолагу. Почему бы тогда не поделиться этим с читателями?

Возможно, преступление было столь ужасающим, что Оруэлл о нем умолчал, дабы не склонять читателей к оправданию смертной казни. Возможно также, что автор счел причину казни несущественной, поскольку придерживался мнения, что любая казнь, в любой стране – это «невыразимое зло». Или же, как подозревал Крик, Оруэлл описывал типичную, а не конкретную казнь.

Когда Дирк Богард или Рональд Рейган преувеличивают (или выдумывают) свои военные заслуги, мы считаем, что они слегка (или сильно) заблуждаются. При сочувственном отношении можно допустить, что они разок-другой отступили от истины, а потом увязли в этом своем рассказе. Почему же мы должны подходить к Джорджу Оруэллу с другой меркой? Потому что это Оруэлл. Мы могли бы сказать, как это сделал Дэвид Лодж в своем отзыве о «Казни через повешение», что ценность двух «бирманских» очерков не определяется степенью их фактической правдивости. Но это сугубо литературная защита, поблажка писателю, которым мы восхищаемся несмотря ни на что. Однако перед нами не какой-нибудь единомышленник Форда Мэдокса Форда, считавшего, что впечатления более истинны, нежели грубые факты; и если порядком забытого Форда иногда считают «писателем для писателей», то причисленный к лику святых Оруэлл был полной его противоположностью – своего рода писателем не для писателей. Порой наивная реакция оказывается самой верной. Многие утратили бы уважение или доверие к любимому писателю, узнав, что на самом деле он не убивал этого проклятого слона и не присутствовал при этой проклятой казни, хотя сам он, Оруэлл, утверждал обратное; а если так, то не уподобился ли он тем ловким политиканам, которых сам же клеймил позором? Если «всякое произведение искусства – в той или иной мере пропаганда», не должны ли мы предположить, что пропаганда имеет место даже в том случае, когда ты стоишь на стороне истины, правосудия и ангелов?

Читая эссе Оруэлла, понимаешь, насколько этот писатель догматичен (не в смысле идеологии). Это еще один аспект английскости по Джонсону. Во всех вопросах, от банального приготовления чашки чая до социоэкономического анализа ресторана (совершенно ненужной роскоши, в пуританском представлении Оруэлла), он выступает законодателем, а законы его большей частью проистекают из неодобрения. Он – великий мастер «против». Например, «Воспоминания книготорговца» – у других эта тема была бы тонко расцвечена забавными эпизодами – написаны с презрением к легкости. Эта профессия, утверждает Оруэлл, – сущая рутина, неблагодарный труд, который внушает тебе ненависть к книгам; покупатели склонны к воровству, паранойе, тупости или в лучшем случае (те, кто приобретает собрания сочинений Диккенса в тщетной надежде их прочесть) – к обыкновенному самообману. «Англия, твоя Англия» осуждает английскую интеллигенцию левого толка как «в целом пессимистическую» и «брюзгливую»: эти прилагательные с большого расстояния кажутся вполне применимыми и к самому Оруэллу. При том, что умер он в возрасте сорока трех лет, страшно подумать, как он мог бы закоснеть, дожив до старости.

Нигде Оруэлл не проявляет такого догматизма, как в отношении литературы: ее назначения, способов создания и случаев творческих неудач. Оден – это «натуральный скаутский вожак»; Карлайль «при всем своем уме… даже не научился писать простым и понятным английским языком»; «Грантчестер» Руперта Брука – это «рвотные массы». Даже у тех, кого Оруэлл одобряет, находятся большие недостатки: Диккенс, оказывается, «довольно невежествен» в вопросах устройства жизни; Г. Дж. Уэллс «слишком здравомыслящ, чтобы понять современный мир»; а Киплинга Оруэлл «защищает» странно покровительственным тоном. Встречаются огульные обобщения по поводу развития и старения писателей; при всей своей моральной прозрачности в вопросах тоталитарного языка, Оруэлл грешит прескриптивизмом, то в крайних, то в путаных формах. Если «всякое произведение искусства – в той или иной мере пропаганда» и выглядит эффектно, то значительно ослабляется оговоркой «в той или иной мере» – и что под сказанным понимается? Только то, что все искусство говорит «о чем-то», даже если оно говорит всего лишь о себе самом. «Искусство ради искусства» – Оруэллу эта концепция была, по-видимому, ненавистна – это всего лишь «пропаганда» самого искусства, в чем прекрасно отдавали себе отчет представители этого направления. Дальше – больше: «Романист, пренебрегающий важнейшими общественными событиями современности – обычно либо халтурщик, либо просто идиот». Поскольку сказанное вычеркивает и тех романистов, которые пишут о частной жизни, и тех, которые, как было принято в девятнадцатом веке, сдвигают временные рамки повествования на одно или два поколения назад, со счетов сбрасываются Джейн Остен, сестры Бронте, Флобер, Джеймс и иже с ними.

«Хорошая проза подобна оконному стеклу». В качестве наставления для неоперившихся репортеров и старых поденщиков, а также в качестве самонаставления, которое писатели-критики адресуют миру, хотя на самом деле описывают собственные методы, выглядит достаточно разумно. Однако тут же напрашиваются вопросы, как и в случае с другим важным наставлением Оруэлла из его эссе «Политика и английский язык»: «Пусть смысл выбирает для себя слова, а никак не наоборот». Вместе взятые, эти изречения предполагают – и учат, – что литература требует созерцать мир, размышлять о нем, делать выводы относительно того, что ты хочешь сказать, облекать это знание или сообщение в слова, прозрачность которых позволяет читателю, смотрящему в данный момент сквозь то же оконное стекло, с того же места, увидеть мир в точности таким, каким увидел его ты сам. Но разве хоть кто-нибудь, включая Оруэлла, и вправду так пишет? И разве слова – стекло? Большинство произведений рождается в результате элементарного процесса; действительно, мысли способны выбирать для себя слова, но иногда слова сами предлагают мысль (или оба вида взаимодействия совершаются в границах одного предложения). Как говорит (точнее, цитирует) Э. М. Форстер, нередко служивший мишенью Оруэллу, в своей книге «Аспекты романа»: «Как я могу высказать свое мнение, пока не увижу того, о чем говорю?» Оруэллу это высказывание могло показаться прихотью извращенца-левака, но оно, по-видимому, более тесно согласуется с опытом многих писателей.

В рассказе «Фунты лиха в Париже и Лондоне» Оруэлл перечислил вещи, которые скрасили ему возвращение домой, в Англию:

ванные комнаты, кресла, мятный соус, правильно приготовленный молодой картофель, ржаной хлеб, апельсиновый джем, пиво, сваренное из настоящего хмеля.

«Англия, твоя Англия» прославляла «нацию филателистов, голубятников, умельцев-плотников, рантье, игроков в дротики, любителей решать кроссворды». В 1993 году поклонник Троллопа, премьер-министр Джон Мейджор, увидевший раскол своей партии, падение курса национальной валюты и собственного авторитета, нашел аналогичное прибежище в этих – похоже, вечных – чертах английскости:

Через пятьдесят лет в Британии по-прежнему останутся длинные тени на площадках для крикета, теплое пиво, непроходимые зеленые окраины, любители собак, футбольные тотализаторы и еще, по выражению Джорджа Оруэлла, «старые девы, едущие сквозь утренний туман на велосипедах к Святому Причастию», а если мы настоим на своем, то Шекспира по-прежнему будут читать даже в школе.

Минула треть от этих пятидесяти лет, но любители футбольных тотализаторов переключились на Национальную лотерею или на сайты азартных игр в Интернете; глобальное потепление прививает англичанам вкус к охлажденному пиву, а велосипедистов-англикан вытесняют мусульмане, едущие на машинах в пригородную мечеть. Все пророки рискуют заслужить посмертное презрение, а то и осмеяние; тот Оруэлл, которого мы славим сегодня, – скорее социально-политический обозреватель, нежели предсказатель будущего. Те из нас, кто родился после войны, росли с предчувствием того, что 1984 год принесет все, описанное в романе: застывшие геополитические блоки плюс жестокую систему слежки и контроля со стороны государства. Вполне возможно, что сегодняшние англичане в чем-то остались вялыми домоседами; свобод у них стало несколько меньше, а в объективы камер наблюдения они попадают чаще, чем жители любой другой страны. Но во всех прочих отношениях 1984 год мы проводили вздохом облегчения, а 1989-й принес еще более громкий вздох. Оруэлл в 1936 году верил, что «крупные торговые сети никогда не заменят мелкого книготорговца, как они заменили бакалейщика и молочника». Рискованное слово здесь – «никогда». И в более широком смысле, на протяжении Второй мировой войны он верил, что мир принесет с собой британскую революцию, которой он жаждал, с «потоками крови» и с «красными ополченцами, расквартированными в отеле «Риц», как он выразился в личном дневнике и публичном эссе. А после революции:

Фондовую биржу снесут, плуг заменят трактором, загородные особняки превратятся в детские лагеря отдыха, матчи между Итоном и Хэрроу канут в прошлое…

Налицо лишь одна из перемен: предугадать появление трактора явно не составило большого труда. На этом фоне было бы опрометчиво предсказывать творениям Оруэлла долгую жизнь. Многие его фразы и мысленные конструкции уже засели в сознательном и бессознательном, и мы носим их с собой, как носим фрейдистские построения, даже если не читали Фрейда. Кое-кто из вялых английских домоседов смотрит телепрограммы «Большой брат» и «Комната 101». Если же мы позволим себе надеяться на грядущее, в котором с успехом будут учтены все предостережения Оруэлла, а «Ферма животных» станет таким же архаичным текстом, как и «Расселас»[23], то миру вначале придется сокрушить множество диктаторов и систем подавления. В Бирме шутят, что Оруэлл написал не один роман об этой стране, а целую трилогию: «Бирманские дни», «Ферма животных» и «1984».

Оруэлла роднит с Диккенсом ненависть к тирании; в своем эссе, посвященном этому викторианскому романисту, он разграничивает два типа революционеров. С одной стороны, есть сторонники перевоспитания: они считают, что с совершенствованием человеческой природы все проблемы общества отпадут сами собой; с другой стороны, есть инженеры общества, которые считают, что с совершенствованием общества – с возрастанием справедливости, демократии, сплоченности – сами собой исчезнут все проблемы человеческой природы. Эти два подхода «апеллируют к разным типам личности и, по-видимому, имеют тенденцию чередоваться во времени». Диккенс стоял на позициях перевоспитания, Оруэлл – на системно-структурных позициях, не в последнюю очередь потому, что видел в человеке рецидивиста, не способного помочь себе самому. «Главная проблема – как не допустить злоупотребления властью – остается нерешенной». А до той поры можно без опаски предсказывать, что Оруэлл как писатель будет жить.

«Хороший солдат» Форда

Последняя страница обложки романа «Хороший солдат»[24], выпущенного издательством «Vintage» в 1950 году, вызывала щемящее чувство. Собранные вместе «пятнадцать выдающихся критиков» расхваливали роман Форда Мэдокса Форда, написанный в 1915 году. Все они склонялись к единому мнению: «Хороший солдат» Форда – один из десяти или двадцати величайших англоязычных романов нынешнего века». А потом – имена, среди которых Леон Эдель и Аллен Тейт, Грэм Грин и Джон Кроу Рэнсом, Уильям Карлос Уильямс и Джин Стаффорд.

Было в этом нечто героическое и вместе с тем обреченное, точно так же, как в самом Форде было много героизма и обреченности. Пятнадцать, надо полагать, лучше, чем пятеро, но выглядит как некоторый перебор. «Один из десяти или двадцати величайших романов» отдает неопределенностью – опять же, колебания характерны и для самого Форда, но в данном случае это утверждение не подкрепляет, а ослабляет похвалу: ага, значит, Джозеф Генри Джексон отводит ему место среди лучших пятнадцати, а Уиллард Торп включает только в двадцатку? Что же касается «нынешнего века» – то это чересчур смело: до его окончания оставалось еще четыре десятилетия.

И все же заявление оставляет щемящее чувство потому, что за ним кроется литературное достоинство: послушайте, мы же знаем, что писатель стоящий, ну, пожалуйста, пожалуйста, что вам стоит прочесть? Форд никогда не испытывал недостатка в сторонниках, но всегда испытывал нехватку читателей. В 1929 году Хью Уолпол[25] написал, что «в наше время трудно найти большее литературное пренебрежение, чем то, с которыми сталкиваются романы и стихи Форда». На что Форд ответил: «Дело лишь в том, что публика не желает меня читать».

Пытаясь дать этому развернутое объяснение – как для себя, так и для своего корреспондента Джеральда Буллетта, – он написал из Тулона в 1933 году:

С какой стати лондонская публика должна любить мои произведения? Мои констатации жизненных явлений имеют сомнительную международную подоплеку: в них не затронуты гнездовья птиц в Англии, полевые цветы и альпинарии; они «обработаны» франко-американской современностью, которая наверняка покоробит обитателей, скажем, Челтенхема. Из-за «временного сдвига» и замены описания проекцией мои книги, должно быть, встретят у них непонимание и невыразимую скуку. Между Средним Западом и Восточным побережьем Соединенных Штатов, а также вокруг Пантеона, где увидели свет эти приемы, они уже признаны vieux jeu, считаются классикой, которую нужно знать, и включены в университетские учебники английской литературы. Поэтому я продолжаю писать в надежде, что лет через пятьдесят мои произведения будут, возможно, включены в спецкурсы, предлагаемые, скажем, Даремским университетом. И уж во всяком случае я могу быть спокоен, что ни один из наших участников Кубка Дэвиса не пропустил в свое время ни одного матча на кортах Итона из-за чрезмерного увлечения моими романами.

Эта проблема видится Форду как чисто внутренняя, текстовая; однако существует и ряд внешних – причем накладывающихся друг на друга – причин для неприятия его творчества как в прошлом, так и в настоящем. У него нет полезно отчетливого литературного лица: его наследие слишком велико и разнопланово; он плохо вписывается в рамки университетских программ. Создается впечатление, будто Форд проваливается в дыру между поздним викторианством и модернизмом, между детством, где его слух ласкает Лист, а перед глазами резвится Суинберн, и последующей карьерой благосклонного проводника Эзры Паунда, Хемингуэя и Лоренса. Кроме того, он позиционировал себя как представителя старой гвардии, отступающего перед молодым поколением, что, вероятно, было далеко не лучшим тактическим ходом. Если честолюбивым прозаикам полезно изучить роман «Хороший солдат» для знакомства с возможностями художественного повествования (какая скучная формулировка), то им не помешало бы также ознакомиться и с биографией автора – в качестве отрицательного примера построения литературной карьеры.

Он обладал какой-то обширной, мягкой, добродушной аурой, которая так и провоцировала нападки, а также страдал благовоспитанностью, не позволявшей отвечать ударом на удар (что, естественно, провоцировало новые нападки). В своих нескончаемых спорах с издателями он смотрел на них как на торговцев, и притом наглых: они желали сперва прочесть его рукописи, а уж потом приобретать. Форд умудрялся отвратить даже своих поклонников. Ребекка Уэст говорила, что в объятиях Форда чувствует себя «подсушенной булкой под яйцом всмятку». Роберт Лоуэлл отзывался о нем хоть и положительно, но с благодушной насмешкой («мастер, мамонт, мямля»):

…скажи, почему

пачки твоих залежалых романов

раскупаются хуже бинтов для твоей

подагрической стопы.

Тягловый конь,

О памятливый слон…

У тех, кто его не любил, Форд вызывал более чем раздражительное отношение. Хемингуэй – которого Форд, как на грех, поддержал – отрекомендовал его Гертруде Стайн и Алисе Токлас как «совершеннейшего лжеца и мошенника, движимого притворными британскими претензиями на добропорядочность». Как-то раз, оказавшись неподалеку от Филадельфии, Форд пожелал осмотреть коллекцию Барнса[26]. Надо признать, он выбрал для себя неудачного посредника (что характерно), но этот тактический просчет сам по себе не заставил бы доктора Барнса гневно телеграфировать из Женевы: «Лучше сожгу свой музей, чем пущу туда Форда Мэдокса Форда».

Писатель сменил фамилию Хюффер на Форд; не раз менял страну проживания; порой больше радел о литературе, чем о себе самом. И все же непонятно, почему его совсем не видно на экранах многих радаров. Эдмунд Уилсон практически не упоминает его в ни в своих дневниках, ни в критике: мог ли он упустить из виду роман «Конец парада» (или его смысл), при том что его роднил с Фордом военный опыт? Вирджиния Вулф и Оруэлл хранят молчание. Ивлин Во ни словом не упоминает о нем ни в письмах, ни в дневниках, ни в критических статьях: это еще удивительнее, чем отношение Уилсона. Подобно Форду, Ивлин Во написал книгу о Россетти, а его трилогия о Второй мировой войне, «Меч чести», недвусмысленно отсылает к тетралогии Форда о Первой мировой, помещая военные действия в более широкий ландшафт действительности и натравливая мстительную, назойливую жену на старомодного, добропорядочного мужа.

Даже адресованная Форду похвала почему-то оборачивалась против него. В авторском предисловии к переизданию романа «Хороший солдат», выпущенному в 1927 году, он вспоминает, как один из поклонников сказал, что это «прекраснейший из романов, написанных на английском языке». На что друг Форда, Джон Роукер, отреагировал следующим образом: «О да, верно. Только ты опустил одно слово. Это прекраснейший из французских романов, написанных на английском языке». В более жесткой и менее точной формулировке («лучший французский роман, написанный на нашем языке») это высказывание широко цитируют; наиболее известным источником является книга Лоуэлла «Постижение жизни». Если читателей может оттолкнуть заглавие (я сам много лет не принимал «The Catcher in the Rye», так как «кэтчер» устойчиво ассоциировался у меня с бейсболом), то их точно так же может оттолкнуть и навешивание ярлыков. Кто-то может вспылить: к чему писать французский роман по-английски? Какая-то блажь, верно? Да и вызывает ненужные мысли о конкуренции: а какой же французский роман, написанный на нашем языке, занимает второе место?

Конечно, Франция обеспечила «Хорошему солдату» вымышленное место происхождения. «У меня в ту пору было честолюбивое намерение, – писал впоследствии Форд, – сделать для английского романа то, что Мопассан своей книгой «Сильна как смерть» сделал для французского». Мопассан же сделал следующее: в роман, который на всем своем протяжении выглядит призрачным, в стиле Дега, описанием светской дамы-парижанки конца девятнадцатого века, со вкусом подчеркивая douces petites gourmandises женского существования среди la fine fleur du high-life, автор постепенно вводит тему яростной, всепоглощающей страсти – страсти светского художника к дочери своей многолетней возлюбленной. Трагедия художника – если это можно считать трагедией – проистекает из убийственной разницы между легкой любовью молодости и отчаянной (тем более отчаянной оттого, что она непрошенна и безответна) любовью зрелости. «Наше сердце повинно в том, что оно не стареет», – сетует герой-жертва, чья эмоционально-кровосмесительная любовь поднимает завершающую часть романа до уровня кошмара и возвышенного, почти оперного действия. В конечном счете любовь, не смеющая говорить о своем существовании, предпочитает смерть признанию.

Форд применяет все эти тропы и терзания к сугубо английскому набору персонажей (даже американцы выступают у него такими англофилами, что их «американскость» практически незаметна), относящихся к тому же паразитическому общественному слою. Но «Хороший солдат» социально заострен в меньшей степени, чем «Сильна как смерть». Прогрессирующий распад Эдварда Эшбернама, хорошего солдата и на первый взгляд образцового англичанина, происходит в обстановке болезненной приватности: вначале – среди по-расиновски тесной четверки экспатов на немецком курорте Наухайм, а впоследствии – наедине с опекающей его Нэнси Раффорд. Его отношения с ней носят откровенный, как у Мопассана, эмоционально-кровосмесительный характер и даже, возможно, более того: биограф Форда Макс Сондерс убедительно показывает, что Нэнси – дочь Эшбернама. По накалу страстей «Хороший солдат» – даже более французское произведение, чем «Сильна как смерть». Мопассан раздувает пламя на полную мощность только к концу романа. Форд поднимает ставки безумия и ужаса (и открывает счет человеческим потерям), но самая большая его смелость заключается в том, что он начинает с высочайшего эмоционального накала, градус которого затем только повышается.

В «Современном движении» Сирила Коннолли «Хороший солдат» удостоился похвалы, выраженной, правда, в довольно ленивых словах «энергия и ум». С сегодняшней точки зрения роман этот прорывается в круг модернизма благодаря совершенно другим причинам: в силу безупречно выстроенной фигуры колеблющегося, ненадежного повествователя, в силу мастерского сокрытия истинного повествования за ложным фасадом очевидности, в силу его саморефлексии, глубинной двойственности человеческих побуждений, намерений и опыта, в силу дерзости всего замысла. В 1962 году Грэм Грин писал: «Не знаю, сколько раз за истекшие без малого сорок лет я возвращался к этому роману Форда и всякий раз находил новые грани, достойные восхищения».

Возьмем знаменитый зачин романа, отмеченный чеканностью и размахом: «Это самая печальная история из всех, какие я только слышал». Наше внимание привлекает – и не напрасно – его главная часть. Но, рассуждая логически, маловероятно, что до второго (а то и третьего или четвертого) прочтения мы заметим обманчивость последнего слова. Потому что Дауэлл, повествователь, эту историю не «услышал». Он сам был ее участником, увяз в ней по горло, и сердцем, и нутром; он ее рассказывает, а слышим – мы. Он говорит «слышал» вместо «рассказывал», поскольку дистанцируется от собственной «истории страстей», отказываясь признать соучастие в ней. И если этот второй глагол в первом предложении романа не заслуживает доверия, если он трещит под ногой от нашего шага, то мы должны готовиться к тому, чтобы подступаться с осторожностью к каждой строке; через этот текст надо пробираться на цыпочках, прислушиваясь к стону и сетованию каждой половицы.