При съемке с осветительными приборами эффект освещения специально создается фотографом, и здесь он может добиться разнообразнейших световых решений снимков, так как их световой рисунок зависит от рисунка и контрастов светотени, определяемых фотографом.
Работая со светом, фотограф добивается правдивого и выразительного раскрытия темы, определенного художественного решения задуманной изобразительной трактовки материала.
Тональное (в черно-белой фотографии) и колористическое (в цветной фотографии) построение снимка зависит от ряда факторов и прежде всего от выбора или специального подбора цветов и тонов фигур, предметов и деталей, составляющих объект съемки. Огромное значение здесь имеет также характер освещения объекта, распределение светотеневых и тональных масс в кадре. Оказывают влияние на конечный результат съемки светофильтры, сетки, диффузионы и другие насадки на объектив съемочного аппарата, особенности негативных и позитивных фотоматериалов, негативный и позитивный процессы.
Тональное решение снимка также не является самоцелью: оно находится в непосредственной связи с содержанием снимка, в полной и непосредственной от него зависимости и используется фотографом для художественного решения темы.
В художественной фотографии существуют самые разнообразные жанры и виды, такие, как портрет, пейзаж, натюрморт, жанровые композиции. В фоторепортаже, как мы называем общественно-политический раздел событийной фотографии, кроме портрета, пейзажа, жанровых композиций существуют еще свои, специфические для журналистики жанры: оперативная хроника, публицистика, очерк, фельетон, плакат и пр. И это разнообразие жанров свидетельствует о широчайших возможностях фотографии отражать в своих произведениях все богатство жизни.
Сейчас главным и основным деятелем советской фотографии является фоторепортер, и потому формы его творчества крайне разнообразны. Фоторепортеры выступают в самых различных жанрах: как пейзажисты, жанристы, портретисты, создают репортажно-информационные и публицистические снимки. Многие из этих работ являются законченными картинами, подлинными произведениями искусства, так как несут в себе художественное содержание и отличаются законченной художественной формой.
Каждая область применения фотографии и каждый жанр фотографического искусства имеют свои особенности как в подходе к материалу, так и в использовании изобразительных средств. Формы творчества и характер работы над изобразительным решением темы и сюжета меняются в зависимости от задач, стоящих перед автором, от цели, которая преследуется выполнением данного конкретного снимка, и от жанра, к которому он относится.
Так, репортажный снимок, показывающий событие общенародного значения, производственный момент, бытовую сценку, является наглядным фотодокументом. Задачи, которые стоят перед автором, и цели, преследуемые таким снимком, заключаются в информировании читателя и зрителя, в сообщении ему определенных сведений и притом в передаче этого содержания в яркой и впечатляющей форме. Репортажный снимок должен показывать материал с предельной степенью конкретизации, с документальной точностью, с живостью и динамичностью, сохраняющими на снимке полную правду жизни. В ряде случаев такие снимки становятся впечатляющими художественными картинами.
Эти цели и задачи определяют характер работ над снимком: при изобразительном решении темы фоторепортер не может нарушить течение события во имя достижения того или иного композиционного решения снимка, как не может прервать в интересах съемки естественный ход процесса или тем более "восстановить" то, что он пропустил. Такая "организация съемки" неизбежно привела бы к потере правды жизни, а в отдельных случаях и к инсценировкам, так как в подобных снимках действие, специально организованное, выдается за событие, якобы фактически происходившее. Это совершенно недопустимо в фоторепортаже, где документальная правдивость снимка является его главным достоинством.
Репортажные снимки всегда посвящены важным и актуальным событиям сегодняшнего дня, их тематика связана с самыми узловыми вопросами, волнующими советских людей. Такое содержание репортажных снимков требует особо вдумчивой работы репортера над изобразительным решением темы, над сюжетом каждого снимаемого им кадра. Неинтересные и слабые по изобразительной форме репортажные снимки – это снимки, потерянные для зрителя, это темы – не раскрытые зрителю, не заинтересовавшие его, не понятые и не осознанные им. Потому что такие снимки, несмотря на их кажущуюся документальность, а правильнее было бы сказать – протокольную точность, как правило, теряют свое значение убедительного и волнующего фотодокумента из-за отсутствия в них обобщения и впечатляющей силы. А ведь чем тема важнее, тем ответственнее работа репортера, потому что зритель самого события не видит, а рассматривает только фотокартину, созданную репортером и, следовательно, как бы становится на его точку зрения, знакомится с событием с его позиции.
Поэтому от репортера требуется осмысливание происходящего, умение найти во всем течении события такой момент, когда смысл происходящего раскрывается во всей полноте и глубине, найти такую точку съемки, такое направление основного светового потока, такой ракурс, которые обеспечат наиболее выразительное изображение на снимке самого существенного момента.
И по-прежнему главным остается требование: работа над изобразительной формой репортажного снимка ни в коем случае не должна нарушать достоверности жизненных фактов, а течение и ход события не могут "корректироваться" во имя осуществления композиционных замыслов фоторепортера.
Специфика подхода к материалу и использования изобразительных средств фотографии в репортаже состоит в том, что в основе изобразительного решения репортажного снимка лежит методика выбора. Так, композиционное решение кадра осуществляется здесь выбором точки съемки, определением направления съемки, расстояния от точки съемки до объекта, ракурса, времени съемки, момента съемки.
Репортажная съемка, протекающая в интерьере или на натуре, обусловливает и особенности работы репортера со светом: световое решение снимка также возникает в результате выбора наиболее благоприятного для съемки освещения, то есть выбора времени съемки (если это, конечно, позволяет ход события) и направления оптической оси объектива по отношению к направлению основного светового потока. Возможна также корректировка светового рисунка и контрастов светотени с помощью электрической или отражательной подсветки.
Тональное или колористическое решение кадра в репортаже обусловливается цветовой характеристикой объекта съемки и существующим эффектом освещения и достигается также путем выбора.
Методика выбора – единственно правильный подход к решению темы и использованию изобразительных средств в фоторепортаже, в котором исключается всякая организация объекта съемки и всякое вмешательство в течение события, которые могут привести к потере правдивости снимка, к инсценировке, а то и к фальсификации события.
Создание правдивых и выразительных репортажных снимков является основной творческой задачей репортера, в решении которой ему должны помочь знание жизни, политическая грамотность, общая и художественная культура, знание теории и практики фотографии.
Но наряду с репортажными снимками существуют и многие другие фотографические картины. Фотохудожники – профессионалы и любители, а в отдельных случаях и фоторепортеры работают над станковым портретом, над пейзажем, натюрмортом и т.д.
При съемке таких композиций часто применяется несколько иная методика изобразительного решения темы, отличная от методики работы в фоторепортаже. Здесь появляются возможности работы над позой и жестом фотографируемых людей, перемещения предметов обстановки, введения в кадр дополнительных элементов, создания специальных условий освещения и пр. Эти возможности появляются в связи с тем, что портретный снимок или натюрморт не преследует цели документально точного показа человека в определенный момент времени и прямой информации зрителя. Однако работа с объектом съемки и над композицией кадра, единственной целью которой является возможно более полное раскрытие сущности изображаемого и выразительный показ снимаемого объекта, должна проводиться умело, с чувством меры, с художественным тактом. А достижение жизненной правдивости снимка по-прежнему остается главной задачей автора.
В портретной фотографии (исключение составляет репортажный портрет) "режиссерская работа фотографа" (если можно так сказать) является вполне законной формой творчества. С целью раскрытия характера портретируемого здесь тщательно отрабатывается его поза, находится нужное направление взгляда, положение рук, выражение лица и пр. Часто в кадр специально вводятся элементы обстановки, место которых в предметном пространстве и на картинной плоскости точно определяется фотохудожником в соответствии с общим композиционным замыслом фотографической картины.
В таком жанре, как натюрморт, фотохудожник, заполняя картинную плоскость, имеет возможность полностью организовать объект съемки, точно размещая в кадре отдельные его элементы, координируя их положение относительно съемочного аппарата и относительно друг друга по матовому стеклу или видоискателю. И в этом случае, основываясь на жизненных наблюдениях, фотохудожник добивается правдивости картины, на которой снимаемые предметы должны быть показаны в своем действительном виде и действительном назначении, а сам натюрморт должен представлять картину жизни.
Следовательно, в различных жанрах фотографии существует рассмотренная методика выбора, частичной организации или полной организации кадра, что связано со спецификой жанров и с особыми требованиями, предъявленными к различным снимкам. Каждый из этих способов изобразительного решения темы и сюжета, примененный к композиции снимка соответствующего жанра, позволяет получать художественно завершенные фотографические картины, в которых содержание выражается в законченной изобразительной форме.
Однако эти способы работы не могут произвольно переноситься из одного раздела фотографии в другой или из жанра в жанр, так как при этом нарушается специфика жанра, что на деле приводит к потере правдивости, убедительности и выразительности снимков. Примером тому являются слабые и неубедительные репортажные снимки, в которых автор пытался подменить методику выбора методикой частичной организации кадра.
Многие репортажные снимки показывают, что требование документальности и методика выбора, лежащие в основе их создания, отнюдь не означают, что репортер лишен возможности делать обобщения, изобразительно трактовать материал, то есть получать художественные репортажно выполненные снимки.
Таким примером может служить снимок М. Озерского "Подмосковные вечера" (фото 10). На нем запечатлен действительный момент, он воспроизводит этот момент документально точно, иными словами, данная фотографическая картина выполнена репортажно. Вместе с тем она полна настроения, отлично передает состояние пианиста и слушателей, захваченных его мастерством. Снимок становится образным изображением действительности, а ведь образ – это признак и категория подлинного искусства.
Фото 10. М. Озерский. Подмосковные вечера
Снимок несет в себе обобщение, так как отражает не случайный, а типический момент, характеризующий и пианиста, и слушателей, и всю атмосферу концертного зала.
Эта образность и обобщение достигнуты благодаря умению автора наблюдать и отбирать главное и существенное в жизни, типизировать материал путем выбора момента съемки, именно такого момента, в который весь смысл происходящего раскрывается с особой полнотой и выразительностью.
Выразительность данного снимка в большой степени зависит также от стройности и отточенности его композиционного решения. На главном объекте изображения получен необходимый акцент: пианист и рояль, переданные в темном тоне, отчетливо рисуются на фоне более светлой глубины. Здесь возникает наибольший контраст в кадре, вследствие чего внимание зрителя прежде всего привлекается именно к этой, главной части всей картины. Акцент на главном объекте изображения – основа стройности всей композиции.
Очень верно ориентирована резкость в кадре: она постепенно снижается от переднего плана в глубину, и это вместе с постепенным высветлением тонов делает снимок пространственным.
Таким образом, репортажный снимок, сохраняя все черты подлинного документа, несет в себе элементы обобщения, эмоциональности, имеет законченную и выразительную изобразительную форму и, следовательно, приобретает художественность. Методика решения этого снимка есть методика выбора, и она, как это видно из полученной фотографической картины, дает полную возможность художественного решения темы.
Таковы особенности использования изобразительных средств и методика подхода к материалу, решения темы и сюжета, композиционного построения кадра в различных жанрах и разделах фотографии.
Понятие "композиция фотографического снимка"
Фотографический снимок строится по определенным принципам, которые объединяются общим понятием "композиция кадра".
Слово "композиция" в переводе с латинского означает сочинение, составление, соединение, связь, то есть построение изображения, установление соотношения отдельных его частей (компонентов), образующих в конечном итоге единое целое – завершенное и законченное по линейному, световому и тональному строю фотографическое изображение.
Под композицией следует понимать всю систему, весь изобразительный строй снимка, созданный фотографом в целях раскрытия идейно-тематического содержания, в целях достижения четкости и выразительности художественной формы. Композиция в таком широком понимании есть сочетание всех элементов сюжета и изобразительной формы в фотоснимке. Её определяют размещение фигур и предметов, направление происходящего в кадре движения, направление основных линий, распределение светотональных масс. Работа над композицией кадра приводит все эти составные элементы в определенную гармоничную систему, делает четкой и ясной изобразительную форму снимка, через которую содержание выражается со всей необходимой полнотой.
Член-корреспондент Академии художеств СССР Е. А. Кибрик в своей статье "К вопросу о композиции" [3, стр. 36] формулирует три главные закономерности композиционного творчества, композиционного оформления творческих замыслов художника. Этими главными закономерностями он считает жизненность, выразительность и цельность реалистического произведения искусства – живописной картины. По существу, достижение жизненности, выразительности и цельности картины, или, иначе, её композиционной завершенности в общем и широком смысле этого слова, является главной задачей и в творчестве фотографа, но эту задачу он решает особыми средствами, отличными от средств художника в живописи.
Общие задачи композиции реализуются художником с помощью изобразительно-выразительных средств, конкретных приемов конструктивного построения картины и технических средств данного искусства. Так как содержание, идея произведения искусства раскрываются и воспринимаются зрителем через художественную форму этого произведения, важнейшее значение приобретает архитектоника картины и художественная организация материала, которые во многом обусловливают выразительность изображения и даже вызываемое им настроение. А выразительность и настроение являются существенными признаками произведения искусства.
В связи с этим возникает необходимость систематизации и изучения изобразительных средств и конкретных приемов композиционного построения картины, их возможностей, способов их использования. Этот конкретный материал позволит сделать необходимые выводы и обобщения и в общих вопросах композиционного творчества.
В какой же форме могут быть изложены вопросы композиции в фотографии и существующие здесь закономерности? Известно, что тематика фотографических снимков чрезвычайно разнообразна, как различны и конкретные условия, в которых происходят изображаемые события и ведется фотосъемка.
И поскольку изобразительное решение фотоснимка определяется его идейно-тематическим содержанием, от которого непосредственно зависит весь характер художественной формы, автору снимка каждый раз приходится решать все новые и новые изобразительные задачи, всякий раз находить иные композиционные и световые решения, с наибольшей силой раскрывающие конкретные тему и сюжет. Именно этим объясняется разнообразие и оригинальность фотографических композиций, индивидуальность творчества различных мастеров фотографии.
Например, крайне разнообразны схемы света, применяемые при портретной съемке.
Портретная съемка предполагает прежде всего сохранение и передачу на снимке всех индивидуальных особенностей фотографируемого человека, его внешних черт и внутреннего состояния. И поскольку изобразительная характеристика решающим образом зависит от освещения, портретная съемка каждый раз требует применения особой световой схемы, индивидуального освещения.
Большое значение в портретной съемке имеет соотношение светового и оптического рисунка главного объекта изображения и фона. Широко известно такое решение этого вопроса, когда фотографируемый человек изображается в четкой светотени, при полной резкости оптического рисунка, а фон делается более мягким по светотени, размытым и нерезким.
Но этот прием, как известно, используется далеко не всегда, и часто вполне резкий фон бывает необходим при портретных съемках, особенно при съемке так называемого производственного портрета, где очень важен показ окружения, обстановки.
Известно также, что натурная съемка, особенно съемка пейзажа, в большинстве случаев ведется с применением желтых светофильтров. Но вместе с тем использование этих светофильтров не всегда обязательно. В ряде случаев, например при съемке в пасмурную погоду, желтый светофильтр не дает никакого эффекта; его не применяют, если глубина, дали закрыты легкой голубоватой дымкой; в других случаях прекрасный изобразительный результат дают плотный желтый, оранжевый, красный светофильтры и т. д.
Нельзя рекомендовать объектив с определенным фокусным расстоянием как наилучший для всех видов съемки. Короткофокусный объектив, позволяющий вести съемку с близких расстояний и в связи с этим обусловливающий подчеркнутые линейные сходы в кадре, часто дает хороший результат при съемке интерьеров. Длиннофокусный объектив удовлетворяет требованиям портретной съемки. Телеобъектив позволяет снимать с большим отдалением точки съемки от объекта, и это дает интересные возможности фотографу-натуралисту и т. д.
Очевидно, изложение вопросов композиции не может быть сведено к точному перечню неких постоянно действующих правил, следование которым всегда будет гарантировать автору успех. Этот путь неизбежно привел бы к рецептурному изложению вопроса, к порождению штампов, что ничего общего не имеет с подлинным творчеством и просто недопустимо в искусстве.
И действительно, попытка рецептурного и категорического изложения некоторых композиционных принципов всякий раз вызывает у подготовленного читателя внутренний протест, так как сужает и ограничивает круг возможных решений.
Можно ли рекомендовать, например, определенную схему освещения, дающую "наилучший" результат при портретной съемке? Как должны быть в этом случае расставлены осветительные приборы? Под каким углом должен падать на лицо основной поток направленного света? Как показано выше, подобных рецептов дать нельзя.
Законы фотокомпозиции должны быть изложены иначе: они представляют определенные теоретические основы, знание которых дает необходимую базу для практической деятельности фотографа, помогают найти те формы выражения его творческих замыслов, которые делают снимок жизненно правдивым, изобразительно законченным и которые теснейшим образом связаны с индивидуальностью мастера, со своеобразием и оригинальностью его творчества.
Основы фотокомпозиции должны быть изложены достаточно конкретно и связаны с изобразительными приемами и техническими средствами фотографии, позволяющими получить то или иное композиционное решение снимка. Здесь нельзя ограничиться формулированием одних только общих положений, как бы желательных по той причине, что только они оставляют достаточный простор, необходимый для подлинного творчества. Общие положения мало полезны для практика и особенно для начинающего фотолюбителя и чаще всего приводят к нежелательной неопределенности, к отсутствию ориентиров.
С первого взгляда может показаться, что законы композиции, изложенные в книге, ограничивают творчество фотографа, лишают его непосредственности восприятия действительности, лишают индивидуальности. Но это, конечно, не так. Значение основных принципов построения фотокартины не может заменить собой ни воображения, ни изобразительности, так же как знание принципов композиции само по себе не может явиться залогом создания хорошего снимка. Эти знания лишь помогают оформлению и выражению замыслов автора, дают возможность легко преодолеть трудности начальных этапов творчества, освобождают фотографа от поисков того, что уже давно найдено и освоено в композиционном творчестве.
Ясно, что фотограф использует в своем творчестве лишь те изобразительные приемы, которые необходимы для раскрытия данной конкретной темы и выражают его творческие замыслы. Творчество фотографа связано с его пониманием действительности, с индивидуальным характером мастерства, с почерком, с художественной манерой.
В изучении вопросов композиции, в использовании её закономерностей огромное значение имеет личный практический опыт фотографа и его природная одаренность. Теоретические основы композиции могут варьироваться в самых широких пределах и конкретизироваться художником лишь в процессе его практической деятельности: каждая новая тема, новый сюжет и материал подсказывает ему особые точки съемки, световой рисунок, ракурс, перспективное построение и т.д.
Как излагаются, например, в теории живописи законы композиции и изобразительного решения картины? Леонардо да Винчи в своем "Трактате о живописи" формулирует такой закон моделирования контурной формы: "Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь её на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне" [4, стр. 124].
При всей кажущейся категоричности изложения этот закон, вскрывающий очень важную закономерность живописного искусства, не является рецептом и не может связать свободы творчества художника, так как оставляет самые широкие просторы для самых разнообразных решений, отлично укладывающихся в рамки этого закона. Насколько темной будет фигура? Как светел будет фон? В каком соотношении будут находиться эти тона изображения? Какую площадь в картине займет светлое и темное? Какова будет общая градация тонов? Эти конкретные вопросы художник может решить только в процессе работы в связи с конкретным материалом картины, эффектом освещения, воспроизводимом в ней, размещением фигур по отношению к фону и к видимому или предполагаемому за пределами картины источнику света.
Известно, что в иных случаях художник решает и такие задачи, как изображение светлого объекта на светлом фоне или темного объекта на темном фоне, отделяя при этом объект от фона лишь тонкими теневыми или световыми контурами, чем еще больше расширяются возможности сочетания различных светлот объекта и фона.
Так в пределах рамок закона композиции картины находятся самые разнообразные изобразительные решения различных тем и сюжетов.
Изложение законов композиции и изучение выразительных возможностей того или иного композиционного приема не преследует цели, чтобы художник следовал этим правилам с буквальной точностью. Бывают случаи, когда сознательное отступление от этих правил дает свой интересный изобразительный результат.
Например, высота горизонта в картине зависит от высоты, с которой велась съемка данного объекта. Ясно также, что в каждом конкретном случае может существовать только одна точка, с которой художник наблюдает в данный момент изображаемый объект. Однако у старых мастеров живописи встречались случаи использования двух горизонтов в картине, когда группа людей на переднем плане изображалась с нормальной точки зрения, а расстилающийся за ней пейзаж показывался с верхней точки. Это сочетание двух горизонтов в картине было так мастерски найдено и выполнено художником, что нарушение законов перспективы не только не мешало зрителю, а, наоборот, делало изображение особо убедительным и художественно впечатляющим.
Фотограф в своих композиционных решениях часто использует перспективные построения, не привычные для человеческого глаза. Они возникают при ракурсных съемках, при использовании широкоугольных короткофокусных объективов и съемке с близких расстояний, что в ряде случаев придает изображению особую убедительность.
Обычным в живописных многофигурных композициях является такое размещение фигур в картинной плоскости, когда все основные, важнейшие из них, ясно видны зрителю и не перекрываются одна другой. Но в картине И. Е. Репина "Не ждали" эта закономерность композиции осталась неиспользованной, художник сознательно отступил от нее: фигура жены ссыльного, неожиданно возвратившегося домой, перекрывается фигурой матери, находящейся на переднем плане. Это "нарушение" элементарного правила композиции здесь не случайно, и цель, которой добивался художник, достигнута: такое совмещение фигур подчеркивает неожиданность и резкость движения матери, что находится в полном единстве с главной мыслью картины, и, следовательно, оправдывает себя полностью.
Таким образом, искания художника, приводящие его в ряде случаев к исключениям из общих канонических правил, часто оказываются чрезвычайно плодотворными в искусстве.
Но значит ли это, что формулирование и изучение общих правил композиционного построения картины теряет свой смысл? Нет, конечно. Исключения скорее подтверждают необходимость изучения и точного знания художником азбуки своего искусства. Чтобы сознательно отступать от основных правил композиции для достижения особых художественных результатов, необходимо прежде всего детальнейшим образом изучить эти правила и даваемые ими возможности, чтобы художник мог знать, от чего именно он отказывается, что дает негативное решение проблемы и к какому конечному результату приведет его этот путь.
Изложение вопросов композиции фотографической картины следует начинать с конкретных приемов построения снимка, причем в той последовательности, в какой обычно фотограф решает эти задачи в своей практической деятельности, то есть в процессе съемки, в процессе создания фотокадра.
Такой способ изложения материала методически представляется наиболее приемлемым для систематического изучения основ фотокомпозиции.
Глава вторая. Построение фотографического снимка
Определение направления съемки
Во всех случаях фотосъемки и во всех жанрах искусства фотографии решение целого ряда композиционных задач может быть осуществлено выбором точки съемки, от которой зависят заполнение картинной плоскости, размещение в кадре отдельных элементов композиции, взаимосвязь этих элементов, их сочетание с определенными участками фона и пр.
Решение композиционных задач путем выбора точки съемки является способом, наиболее широко распространенным в фотографии. Даже условия событийной, хроникальной съемки, в каком бы жестком режиме времени она ни протекала, оставляют для фотографа возможность выбора точки съемки, обусловливающей выразительную и четкую композицию кадра, в то время как другие изобразительные средства фотографии, такие, как световое решение снимка, его тональное или колористическое построение, в этих условиях могут остаться неиспользованными.
Выбирая точку съемки, фотограф находит такое место для установки фотоаппарата и такое его положение по отношению к объекту съемки, при которых событие, явление реальной действительности, выбранный объект съемки наиболее правдиво, выразительно и впечатляюще воспроизводятся на фотографии. Таким образом, выбор точки съемки является моментом чрезвычайно действенным в композиционной организации кадра, дающим фотографу большие изобразительные возможности.
Положение всякой точки в пространстве определяется тремя её координатами. Этими координатами для точки съемки являются: направление, в котором ведется съемка, удаленность от объекта, то есть расстояние, с которого ведется съемка, и высота установки фотоаппарата.
Изменение первой координаты, определяющей положение точки съемки в пространстве, при неизменном значении двух других её координат, приводит к смещению места установки фотоаппарата по отношению к объекту в стороны от его центрального положения. Центральное положение точки съемки определяет центральное положение фотоаппарата по отношению к снимаемому объекту и обусловливает фронтальную композицию кадра.
При фронтальной композиции зрителю видна только одна из плоскостей, ограничивающих объем предметов, находящихся в центре кадра. (рис. 1, фигура в). При этом главная ось отдельных элементов объекта изображения – группы людей, фигур и предметов, находящихся в кадре, – совпадает с осью всей фотографической картины.
Рис. 1. Определение направления съемки
Такое расположение отдельных элементов кадра может привести к некоторой потере глубины изображаемого пространства, к тому, что объемная форма предметов будет передаваться слабо, а все изображение – становиться плоским. Это обстоятельство усугубляется еще и тем, что при фронтальной композиции отсутствуют линии, направленные к боковым точкам схода.
Вместе с тем и при фронтальной и даже симметричной композиции кадра есть возможность передать на снимке глубину изображаемого пространства достаточно выразительно. Эта возможность появляется при изменении высоты точки съемки, о чем будет рассказано в соответствующем разделе данной главы.
Фронтальная композиция кадра приводит к отсутствию общей направленности в снимке, к равнозначности всех частей кадра. Как правило, композиционный прием в этом случае не выделяет в картине какой-то одной её части как главной, не акцентирует внимания зрителя на каком-то одном сюжетно важном элементе композиции. Такой снимок чаще всего представляет собой общий вид изображаемого объекта, и знакомит зрителя со всем объектом в целом.
