Здесь часто складываются композиции разомкнутые; нередко фигуры, расположенные у границ кадра, срезаются его рамкой; значительная часть снимка может оказаться в нерезкости при резком сюжетном центре. Весь рисунок кадра становится подвижным, динамичным. Динамичность важна здесь как ни в каком другом виде фотографии, ибо она помогает передать пульс жизни и ее подлинную правду. Таким образом все, что было изложено в беседе о динамичности фотоизображения, следует отнести к фоторепортажу и уделить этой проблеме самое большое внимание.
Своеобразие изобразительных решений репортажных снимков, их свободные, разомкнутые композиции несомненно находят основание в самом характере материала: мы рассматриваем репортажный кадр как "фрагмент времени и пространства", как зафиксированный кратчайший миг события, протекающего во времени и пространстве, выходящем далеко за пределы угла зрения объектива. Смысл кажущейся незавершенности композиции в том, что она должна способствовать сохранению у зрителя впечатления временной и пространственной протяженности, масштабности происходящего. Для репортажного снимка эта незавершенная композиция завершена. Событийный материал не вмещается в классические композиционные формы, свойственные портретной или пейзажной фотографии.
Необходимо особо отметить важность точного и яркого изобразительного решения репортажного снимка. Иногда за счет репортажности съемки и жесткого режима времени, в котором проходила работа, стараются списать неудачную точку съемки, невыразительный ракурс, рыхлый световой рисунок и другие недостатки неслаженной изобразительной формы репортажного снимка. Но репортажность съемки не извиняет этих художественных просчетов. Репортажному снимку, так же как и всякому другому, нужны и лаконичность рисунка, и акцент на смысловом центре, и выразительный свет, и перспективное построение кадра. Более того, серьезность и важность тем, над которыми работает репортер, налагают на него особую ответственность и выдвигают требования особо правдивого, динамичного, эмоционального решения снимка. Известно ведь, что рыхлая композиция, неумелое размещение в кадре ее элементов, вялая тональность могут полностью испортить снимок, и важная тема останется нераскрытой, не будет донесена до зрителя, не привлечет его внимания.
А теперь рассмотрим пример – фото 166 (В. Дворецкий "Мотокросс"). Этот спортивный снимок удачен по изобразительному решению. Мы видим динамичный момент соревнований, наполненный действием, движением. Композиция снимка отчетливо выявляет главное. Смысловой центр кадра становится его изобразительным центром. Хорошо передана обстановка действия, состояние зрителей, следящих за кроссом.
Основой изобразительного решения снимка становится здесь выбор участка трассы и момента соревнования, и выбор этот сделан удачно. Трасса, по которой проходят участники кросса, обычно связывается с весьма сложным рельефом местности, со спусками и крутыми подъемами, с бродами на небольших речках, с естественными трамплинами. Репортер найдет здесь множество интересных точек съемки. И на одной из таких точек оказался автор фото 166. Выбранная позиция интересна тем, что показывает крутой поворот, который проходит большая группа мотоциклистов. Какое разное у них состояние, как интересно рассматривать этот кадр! Лучше всего положение у центрального мотоциклиста: он хорошо прошел поворот, наклонил машину на вираже, не потерял скорости и стал лидером группы. Фигура его самая динамичная из всех. Этому способствует наклон машины, разворот в профиль по отношению к объективу фотоаппарата, большое свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения. Посмотрите на выражение лица мотоциклиста, взглядом оценивающего трудности следующего участка трассы.
Менее динамична фигура левого мотоциклиста. Известно, что линейные очертания фигуры, обращенной к фотоаппарату в фас, хуже передают движение. А этот мотоциклист и на самом деле потерял на повороте скорость, не сумел пройти его с ходу и помогает машине развернуться, спустив ногу на землю.
У номера пятнадцатого (в центре кадра) заглох мотор. Еще секунда, и его обойдет большая группа мотоциклистов. Момент борьбы на дистанции передан очень выразительно.
Какие же изобразительные средства использованы при съемке? Прежде всего, найдена удачная точка, обеспечившая многоплановость изображения: ключом к композиции снимка является группа переднего плана (два первых мотоциклиста), дальше образуется отчетливый второй план с номером пятнадцатым как центральной фигурой этой группы, еще правее – группа мотоциклистов третьего плана, в глубине кадра – толпа зрителей, и, наконец, фон – стена леса. Встань фотограф не слева, а справа от трассы – многоплановой композиции не получилось бы, изображение стало бы плоским, состоящим только из одной группы мотоциклистов и толпы зрителей за ней.
В репортаже выбор направления съемки – это одновременно и выбор направления основного светового потока. В нашем примере как нельзя более удачным оказался контровой свет. Он хорошо очерчивает контурную форму фигур, которые в этих условиях освещения обращены к фотоаппарату теневой стороной и контрастно рисуются на фоне ярко освещенной пылевой дымки. Светлая дымка, задернувшая всю глубину кадра, усилена контровым светом. Бликующие в солнечных лучах частицы пыли приобретают на снимке повышенную яркость. А на фоне неосвещенного леса эта дымка видна особо отчетливо. Она – важный компонент изображения, помогающий почувствовать жаркую обстановку борьбы на трассе. И она же делает фон более однотонным, убирает лишние подробности.
Итак, выбор момента съемки, правильно найденный характер освещения, динамичное построение кадра, акцент на смысловом центре картины получены в репортажном снимке, имеющем теперь законченное и стройное изобразительное решение.
Из снимков, выполненных репортажно, в особую группу могут быть выделены работы, посвященные темам, событиям, сценам из повседневной жизни человека. Это – фотокартины, подобные тем, которые в изобразительном искусстве относятся к жанровой (бытовой) живописи.
О жанровой фотографии.Сцены из повседневной жизни человека, пристальное к нему внимание, углубленность в его внутренний мир, психологическая точность характеристик, мягкие интонации, улыбка, грусть, юмористические, а порой и сатирические аспекты, особая искренность повествования и вместе с тем социальная заостренность сюжета таковы особенности снимков, которые по аналогии с живописью мы называем жанровыми зарисовками или жанровыми фотокартинами.
Эти аналогии с живописью – дань времени, вызванная историческим ходом становления и развития фотографии как искусства. Известно, что первые русские фотографы в своем творчестве испытывали влияние старшего искусства – живописи, многие из них и сами по образованию были художниками. Уроки живописи нередко становились для них законом и надолго определяли художественные поиски в жанровой фотографии.
Но ничто в фотоискусстве не осталось в застывших, канонических формах, все его жанры прочно связаны с общим ходом исторического развития фотоискусства и фотожурналистики, а отсюда – модификации и содержания и изобразительной формы и выход в современность.
Ярким примером таких видоизменений, такой жизни во времени является модификация жанровой фотографии. Сегодня она настолько отличается от работ мастеров конца прошлого века, что недостаточно наблюдательные люди порой говорят, что этот жанр вообще изжил себя и перестал существовать! Но он, конечно, существует, и его произведения обладают огромной силой выразительности, многое рассказывают зрителю о современном человеке – герое нашего времени.
Жанр стал неузнаваемым прежде всего потому, что изменилось само понятие "повседневная жизнь человека", отражению которой посвящен этот жанр. Для современного человека повседневная жизнь уже не узкий мирок быта, а жизнь общественная, созидательный труд, а досуг – это спорт, театр, кино, музыка, книги... Устремляясь в богатый духовный мир нашего современника, в мир его мыслей и чувств, следуя за его интересами, современная жанровая фотография выходит на масштабные события, на производство, отыскивая там свои сюжеты с их личностными интонациями.
Может показаться, что жанровая фотография где-то смыкается с фоторепортажем. Но это не так. И при укрупнении тематики жанровый снимок никогда не теряет своих главных признаков: человек со всеми сложностями и тонкостями его внутреннего мира по-прежнему дается крупным планом, несмотря на выход жанра из узких рамок быта на более широкие горизонты современной жизни. Остается и свойственная жанру теплота интонации, мягкость, лиричность. Жанровый снимок читаешь как законченный маленький рассказ, новеллу.
В этом жанре у фотографов есть большая сложность в работе. Трудно остаться незамеченным, когда фотограф и его техника встречаются один на один с человеком или небольшой группой людей. Увидев фотографа и направленный на них объектив, люди часто теряют непринужденность и непосредственность, либо принимают специальные позы, либо смущаются, и при этом исчезают естественность их поведения и душевные интонации. Тонкий лиризм сцены или доверительность повествования несовместимы с позирующими людьми, смотрящими прямо в объектив.
Верные помощники фотографа в жанровой фотографии – длиннофокусный объектив, позволяющий вести съемку со значительных расстояний, и методика работы так называемой скрытой камерой; еще более надежны – быстрота реакции фотографа, умение предугадать развитие сцены и запечатлеть ее узловые моменты. В этом-то и сказывается талантливость фоторепортера.
Фото 167 (А. Петров "С победой!")– пример современного жанрового снимка, снятого в ходе спортивного соревнования – мотокросса. Конечно, репортеры здесь сделали немало событийных, репортажных, информационных кадров, которые рассказали о спортивной борьбе, о ситуациях на трассе и пр. Но вот появились кадры с жанровыми интонациями. Они фиксируют сцены, возникающие не в центральном русле события, а вокруг него, и как бы окрашивают событие в яркие дополнительные тона, охватывают его шире, вторгаются в мир чувств, переживаний человека. Следует обратить внимание, что герой снимка изображен укрупненно, а все фото 167 строится как средний план. Эта крупность плана характерна для жанровой фотографии с ее пристальным вглядыванием в происходящее.
Средний план господствует в жанровой фотографии, распространен в ней и крупный план, и почти не встречаются общие планы и отдаленные от происходящего точки съемки. Средний план позволяет показать с нужной степенью приближения центр сюжета и в то же время сохраняет характеристику места действия, передает его атмосферу.
Все эти черты есть в фото 167. Ярко изображен победитель, успешно прошедший сложную трассу мотокросса. Этому помогает лаконичность композиции, нерезкий фон, свет, очерчивающий контуры фигуры. Но и атмосфера события в кадре сохранена, и реакция болельщиков передана, и радость победы так хорошо ощущается. И все это – в одном емком жанровом снимке. И что еще важно – фотограф и процесс съемки остались незамеченными участниками сцены. Отсюда – "эффект присутствия", как бы подключение зрителя непосредственно к происходящему событию.
БЕСЕДА ВОСЕМНАДЦАТАЯ
О цветном фотоснимке
Цвет как изобразительное средство фотографии.Зрителям, рассматривающим фотоснимок, приходится мириться со многими условностями. Снимок представляет собой плоскость, но изображается на нем трехмерное пространство. На снимке реально можно воспроизвести только два измерения, а фотографируются объемные предметы. Большинство сюжетов связано с действием, движением, а в кадре фиксируется лишь кратчайший момент движения, развивающегося во времени, только одна фаза. Черно-белая фотография способна передать лишь светлоту предметов, а снимаем мы объекты богатые красками, многоцветные.
Фотограф средствами и приемами фотоискусства стремится преодолеть эти условности и приблизить изображения к пространствам, объемам и цветам действительного мира. Для этого он имеет возможность и в конце концов находить такую точку съемки, такую перспективу, характер освещения и тональный рисунок, которые создают на картинной плоскости художественную иллюзию пространства и объемов. Возникают тона, по светлоте совпадающие с соответствующим природным цветом. Кратчайший момент выдержки оказывается способным охарактеризовать происходящее движение. Изображение словно оживает, вызывает у зрителя точные ассоциации, впечатляет своей правдивостью и художественностью. Условности становятся специфическими особенностями искусства фотографии, и зритель понимает и принимает их, ведь от произведения искусства не требуется, чтобы оно повторяло жизнь, искусство никогда не ставило целью точное копирование жизненного материала, которое, как это ни покажется удивительным, как раз часто лишает снимок и подлинной правды и художественности.
Из всех этих условностей, пожалуй, самой большой является воспроизведение ярких красок природы бесцветной гаммой черно-белых тонов. К этому надо было привыкнуть. Цветная фотография, снимающая эту условность, произвела настоящую революцию в фотоискусстве. Возможности его необычайно расширились.
Фотоизображение с этих пор начинает показывать действительность еще более правдиво и полно, мир теперь воспроизводится во всей его удивительной многокрасочное, в лучших снимках появляется подлинная живописность. Разумеется, в фотографии она выступает в особых, свойственных только ей формах.
Технические средства цветной фотосъемки.Съемочная техника мало изменилась при переходе от черно-белой к цветной фотографии. Теми же остались требования к фото аппарату, поскольку цветная пленка может экспонироваться в любой современной камере. Несколько повысились требования к объективам, предназначенным для цветной съемки, особенно в отношении хроматической аберрации; в этом смысле объективы должны быть исправлены полностью. Такое повышение требований к оптике объясняется следующим.
Как известно, явление хроматической аберрации состоит в том, что лучи света, имеющие различную цветность, по-разному преломляются линзами объектива. Получается, что для лучей разного цвета, один и тот же объектив как бы имеет различные фокусные расстояния. Синие лучи, например, при преломлении отклоняются больше, чем красные, вследствие чего после прохождения сквозь объектив они пересекаются ближе красных. Поэтому в фокальной плоскости не может быть получено резкое изображение белой точки, а образуется так называемый аберрационный кружок рассеяния, имеющий вид цветной точки, окруженной контурами других цветов. Например, если мы поместим матовое стекло в фокусе красных лучей, то увидим изображение красной точки, обведенной синим контуром и контурами других цветов.
При черно-белой съемке хроматическая аберрация приводит лишь к некоторому смягчению оптического рисунка изображения, поскольку все цвета передаются ахроматическими тонами и ошибок в цветопередаче объекта, естественно, не возникает. Цветной же негативный материал регистрирует аберрационные кружки рассеяния в цвете, и основной контур фигуры или предмета на снимке получает цветную обводку. Но, разумеется, эта обводка появляется лишь при съемке объективами с плохой коррекцией.
Вот что приходится учитывать при выборе объектива для цветной съемки. Особо сложной проблемы, однако, не возникает, так как большинство современных объективов достаточно хорошо исправлено к хроматической аберрации. Поэтому один и тот же объектив позволяет с успехом вести и черно-белую и цветную фотосъемку.
Для цветной съемки желательны объективы возможно большей светосилы, поскольку светочувствительность цветного негативного материала значительно ниже, чем черно-белого. Особо ощутимой эта разница становится тогда, когда приходится снимать в условиях относительно невысоких освещенностей.
Возможности использования светофильтров при цветной съемке крайне ограниченны. Можно отметить следующие случаи работы со светофильтрами на цветных материалах: использование синего светофильтра для получения ночного эффекта при съемке днем (в кадр при этом не может входить небо, светлое по тону); применение нейтрально-серых светофильтров для снижения освещенности пленки в кадровом окне фотоаппарата и уменьшения экспозиции; использование оттененных серых или синих светофильтров для каширования (частичного перекрытия) поля кадра, например для изменения тональности неба. В последнем случае необходимо, чтобы фотоаппарат имел матовое стекло и был установлен на штативе, без чего невозможно точно определить границу каширования. Могут быть, конечно, и особые случаи, когда цветные светофильтры применяют для достижения специальных эффектов, которые требуют резкого изменения всей цветовой гаммы.
Но все это в практике фотографии встречается довольно редко, и мы не ошибемся, если скажем, что в большинстве случаев цветного фотографирования съемочные светофильтры не применяются, так как они неизбежно приводят к нарушению правильности цветопередачи.
Все различие техники получения фотографических изображений на черно-белых и цветных негативных материалах заключается в специфических характеристиках этих материалов. Особенности цветных фотоматериалов состоят прежде всего в иной природе цветочувствительности, позволяющей регистрировать цвета со всеми присущими им характеристиками: цветовым тоном, насыщенностью, светлотой. По отношению к черно-белым цветные фотоматериалы имеют более низкую светочувствительность, меньшую фотографическую широту и, следовательно, иные возможности передачи контрастов объекта.
Крайне усложнились процессы обработки светочувствительных материалов и получения отпечатков на цветных фотобумагах. По этим вопросам существует специальная литература, где техника цветной фотографии разработана достаточно подробно. Мы же коснулись этой стороны дела лишь для того, чтобы уяснить, какие изменения и в каких звеньях процесса создания снимка произошли при переходе от черно-белого к цветному изображению.
Композиция цветного снимка.Поначалу может показаться, что в цветном снимке композиционный прием в какой-то мере утрачивает свою силу и значение, поскольку многое теперь решает цветовая гамма, соотношения цветов и их оттенков, колористическая стройность картины. Но многочисленные примеры опровергают такое предположение и показывают, что композиция снимка, обогащенная цветом, по-прежнему остается действенным средством решения тематических задач. Более того, в цветном снимке находят применение принципы построения кадра, разработанные в черно-белой фотографии. Мы сейчас увидим их творческое использование в конкретных снимках (см. вкладку), анализ которых поможет нам найти место того или иного композиционного приема в цветной фотографии и оценить его значение.
Многие цветные снимки строятся по законам равновесия, которые мы уже хорошо освоили в черно-белой фотографии. Однако здесь понятие весомости элемента композиции обязательно включает в себя не только его смысловую значимость, масштаб, форму, но еще и цвет. А сопоставление компонентов рисунка – это уже не только способ добиться их равновесного распределения в пределах поля кадра, но и возможность достижения гармонии цветовых соотношений.
Снимок А. Бушкина «Натюрморт с ромашками» (5) – прекрасный пример уравновешенной композиции. Эффект равновесия достигается здесь следующим образом. Основной объект изображения – букет ромашек на окне – помещен в правой части кадра. Левая его сторона по первому плану свободна, ничем не заполнена. Но зато здесь хорошо разработана глубина: за окном – сад, скамья. Они даются нерезко, мягко и приводят всю композицию в равновесие, поскольку соотношения первоплановых и отдаленных элементов по площади, занимаемой ими в кадре, по их масштабности и резкости найдены правильно.
Но особенно хороши здесь соотношения цветов: они перекликаются, повторяются справа и слева, на переднем плане и в глубине, что дополнительно подчеркивает равновесие в заполнении кадра. Например, удачно сочетаются голубоватая покраска откоса окна на переднем плане и голубизна в отдалении, яркие белые тона ромашек и белая скамья в саду. Эти соотношения нужно было увидеть, понять, оценить при съемке. Потребовались вкус художника, опыт мастера. Вот чему следует учиться на таких примерах!
Снимок сделан при естественном дневном освещении, в солнечный день. Окно, на котором стоит ваза с цветами, выходило на теневую сторону, прямой солнечный свет на предметы натюрморта падал справа, из второго окна. Предметы освещены мягко. так как естественный световой баланс подвергся некоторой корректировке: на вазу с цветами направлен отражатель, подсвечивающий тени. Интересная деталь: А. Бушкин при съемке натюрмортов, как правило, применяет отражатели, имеющие серую покраску разной светлоты. Он правильно подметил, что такой экран дает общее смягчение контрастов ярких, насыщенных цветовых тонов, что при этом, как говорит мастер, возникает некая «общая соединительная гамма, где серый тон становится как бы связующим».
Технические данные съемки: фотоаппарат с размером кадрового окна 6Ч9 см; объектив с фокусным расстоянием 180 мм. Негативная пленка ДС светочувствительностью 45 ед. ГОСТ. Диафрагма 4. (Такая диафрагма в данном случае выбрана не в связи с требованиями экспозиционного расчета, а является моментом принципиальным, поскольку большое действующее отверстие объектива обеспечивает нужную по замыслу потерю резкости в глубине кадра.) Выдержка 1/10 с. Время съемки 15 ч, июль.
Интересна композиция портрета колхозника Ласурии Таркуна (4), выполненного старейшим мастером цветной фотографии В. Малышевым, работы которого всегда отличаются удивительной изобразительной законченностью, тонкостью колорита, блеском технического исполнения. Чем интересен для зрителя этот портрет? Привлекателен, конечно, сам персонаж – красивый 85-летний человек, мудрый, много видевший на своем веку, добрый, улыбчивый, к тому же очень колоритной внешности. Как достоинство снимка отметим живость, естественность, изящество позы человека.
Художественность исполнения портрета проступает во всем. Посмотрите, например, как решено здесь пространство кадра. Композиция классически точна. Лицо человека обращено в сторону фотоаппарата, и взгляд его направлен прямо в объектив. В. Малышев часто останавливается именно на таком положении портретируемого, так как считает, что это обеспечивает необходимый контакт и общение персонажа и зрителя. Но поворот фигуры здесь таков, что органичным для композиционного рисунка оказывается свободное пространство в правой части кадра. Это пространство мастер использует для того, чтобы ввести в кадр детали строения, связки ярко-красного перца, который сушится на солнце – подробности, характеризующие среду, обстановку. Одновременно детали окружения становятся композиционными элементами, приводящими всю систему рисунка к классическому равновесию.
Как и в черно-белой фотографии, при работе в цвете нередко используются пространственная композиция и активный передний план. Мы видим такое решение в пейзаже А. Бушкина «Старая сосна» (7) и в другом его отличном пейзаже – «Михайловское» (6).
Итак, анализируя цветные снимки, мы не нашли пока ни одного композиционного приема, который не был бы известен в практике черно-белой фотографии. Из этого можно заключить, что ее опыт имеет огромное значение для развития композиционных форм цветного снимка. Мы уже говорили о том, что элементы композиции, обогащенные цветом, обретают иной удельный вес в общем рисунке, требуют иных колористических связок, но основные принципы композиционного решения цветного снимка близки к уже знакомым нам закономерностям решения кадрового пространства и по его плоскости, и по глубине.
Продолжение ...
Перспектива цветного снимка.Опыт цветной фотографии показывает, что линейная перспектива в цветном снимке существует в том же виде, как и в снимке черно-белом. Сходы параллельных линий, уменьшение масштаба предметов, расположенных в отдалении, сокращение линий, уходящих вдаль, видны здесь так же отчетливо, как если бы это было изображение ахроматическое. Да это и естественно: ведь изображение по прежнему рисуется теми же объективами, а выбор точки съемки, как и раньше, закладывает основу перспективного рисунка снимка.
Но вот воздушная перспектива, выраженная в цвете, вносит много нового в цветовую палитру фотохудожника. Как известно, в черно-белой фотографии воздушный слой смягчает рисунок глубины кадра, уменьшает в отдалении контрасты светотени, высветляет дали. Цветной снимок регистрирует еще и цветовые изменения, которые возникают в глубине кадра в связи с тем, что сама воздушная среда тоже имеет определенную цветность. Например, белая туманная дымка, накладываясь на цвета объекта, уменьшает их насыщенность или, как еще говорят, разбеливает цвета.
Посмотрите внимательно на уже упомянутый снимок А. Бушкина «Михайловское» (6). Обратите внимание на то, что голубой цвет воды на первом плане имеет ярко выраженную цветность, в глубине же он теряет насыщенность, разбеливается. Еще энергичнее меняется зеленый цвет деревьев, которые у горизонта вообще теряют зеленую окраску, приобретая оттенок самой воздушной дымки.
Эффект воздушной перспективы в этом снимке усилен в процессе печати: глубина кадра экспонировалась на одну четверть экспозиционного времени меньше, чем остальная площадь поля кадра.
Конечно, воздушная перспектива здесь не просто элемент изобразительной формы снимка и использована не только ради колористического эффекта. Она приобретает важное значение для общей поэтичности снимка, который насыщен таким настроением, что звучит словно строфа из стихотворения А. С. Пушкина: «… по берегам отлогим рассеяны деревни – там за ними скривилась мельница, насилу крылья ворочая при ветре…» Всего два года назад эта мельница, давно разрушенная временем, восстановлена в селе Михайловском, и теперь пейзаж обрел черты, которые были присущи ему в столь далекие пушкинские времена. Таким он и воспроизведен на снимке.
Приведем технические условия этой съемки: фотоаппарат с размером кадрового окна 6Ч9 см, объектив с фокусным расстоянием 240 мм. Негативная пленка ДС светочувствительностью 45 ед. ГОСТ. Диафрагма 8; выдержка 1/125, с. Время съемки 14 ч, июнь.
По сравнению с туманной дымкой, еще большие колористические изменения вносят пылевые или гаревые дымки, возникающие вблизи крупных городов. Запыленный или задымленный воздух приобретает бурый оттенок. Он заметно меняет цвета объекта. В ряде случаев получаемый цветовой эффект может быть применен для решения темы, в других случаях он делает съемку невозможной. Как всегда, важна авторская оценка сложившихся условий съемки и сознательное использование эффекта для достижения определенных художественных целей.
Но даже и самый чистый воздух тоже изменяет цвета отдаленных предметов. Ведь светорассеяние происходит и в чистом воздухе при встрече световых лучей с его молекулами. Молекулы являются препятствием только для коротковолновых лучей – фиолетовых, синих, голубых – и рассеивают лишь их. Поэтому в очень чистом воздухе дымка приобретает голубоватый цвет, который и считается собственным цветом воздуха. Молекулярная дымка наблюдается редко, она может встретиться высоко в горах, где воздух чист и прозрачен. Тогда цвета отдаленных предметов приобретают холодноватый голубой оттенок, а в очень большом отдалении сливаются с синевой воздуха.
Освещение при цветных фотосъемках.Как и всякое новое изобразительное средство, цвет поначалу очаровал и увлек фотографов настолько, что в жертву возможно более точному воспроизведению цвета стали приносить многие другие творческие приемы, дававшие прекрасный эффект в черно-белой фотографии. Например, при цветной съемке в те времена наиболее пригодным считался свет, равномерно заливающий весь объект съемки со стороны фотоаппарата, то есть как раз тот самый фронтальный плоский свет, против которого мы так восстаем в черно-белой фотографии. Часто его отстаивали как вообще единственно возможное освещение. В руководствах можно было прочесть, что при цветной съемке необходимо хорошее равномерное освещение всех частей объекта. Фотографируемый объект и фотоаппарат должны быть расположены так, чтобы объект был освещен спереди. Наличие резких контрастов и теней нежелательно.
Объяснялось это следующим образом: цвет правильно воспроизводится на снимке только в том случае, если на объекте съемки имеется достаточный уровень освещенности. Все участки объекта должны быть освещены так, чтобы соответствующие им плотности негатива укладывались на прямолинейном участке характеристической кривой пленки. Если объект освещен неравномерно, если образуется светотень, то в теневых участках, естественно, уровень освещенности снижается, плотности негатива смещаются к области недодержек, и здесь цвета меняются, цветопередача становится неправильной.
Таким образом, точное воспроизведение цвета как такового становилось самоцелью в работе фотографа. При этом совершенно упускалось из виду, что светотень существует в действительности, что в природе цвета меняются в зависимости от освещения. На закате, когда солнце посылает на землю свои последние, багровые лучи, все вокруг пламенеет, сумерки несут с собой синеву; с наступлением темноты цвета вообще перестают различаться глазом, воспринимаются как ахроматические тона.
Осветите синюю поверхность дневным светом, в котором имеется достаточное количество синих лучей. Они отразятся от освещаемой поверхности, дадут возможность увидеть ее именно синей, выявят истинный цвет. Осветите теперь эту же поверхность электрической лампой накаливания, в излучении которой преобладают желто-красные лучи. И вы увидите, что желто-красный цвет лампы накаливания почти полностью поглотится синей поверхностью, ведь она может отразить только синие лучи, отчего и приобретает синий цвет. Вот почему при освещении лампами накаливания синий цвет ощутимо темнеет, приближаясь к черному.
Можно привести еще множество примеров изменения цветов в зависимости от цветности освещающего их света. Но главная закономерность ясна: бестеневое освещение в жизни встречается относительно редко, а светотень непременно трансформирует цвета. Цвета меняются также в зависимости от освещения их различными источниками света. Именно эти обстоятельства и рождают множество разнообразных цветовых тонов и переходов, обогащают красочную палитру и лишают цвет локальной кричащей яркости.
