Вы можете встретить высказывания о том, что вода – материал фотогеничный, то есть обладающий внешними данными, благоприятными для воспроизведения на фотоснимке, а потому, мол, ее изображение не требует особых усилий со стороны фотографа.
Это рассуждение правильно в той части, где говорится о живописных внешних данных водной поверхности. Но оно ошибочно в своем утверждении легкости изображения воды на снимке. Здесь встречается столько же неудач, сколько и в работе над тональным рисунком неба. Существует немало снимков, где водная поверхность в фотографическом воспроизведении теряет и свой естественный цвет, и свою фактуру, и живость. Нужно многое узнать об этом элементе пейзажного снимка, чтобы научиться живописно изображать его.
Цвет спокойного зеркала чистого и глубокого водоема во многом определяется цветом отраженного в нем неба. Но яркость водной поверхности значительно ниже яркости неба, поскольку часть упавшего света рассеивается в воде и поглощается толщей ее слоя. Поэтому вода на снимке, как правило, получается более темной, чем небо.
Однако в зеркале воды отражается не только небо, а и окружающие берега, зелень деревьев, набережные, дома и пр. Цвет воды и ее тон на снимке, таким образом, будут зависеть и от этих отражений.
На фото 55,а тон воды в левой нижней части кадра такой же светлый, как и тон отражающегося в ней неба. Теперь просто объяснить образование более темного тона воды на фото 43,и. Его обусловили отражения неба, покрытого тяжелыми облаками, и глубоких теней под арками моста.
Цвет воды – это еще и цвет взвешенных в воде частиц ила, грязи, пыли, а в мелких водоемах – это и цвет их дна, от которого отражается дошедший до него дневной свет.
В волнующейся поверхности воды происходит смешение всех присущих отражениям цветов, и потому общая ее цветность – сложная смесь многих цветов.
Какое же действие оказывают на изображение воды светофильтры? Если учесть, что при съемке применяются чаще всего желтые светофильтры, а они оказывают энергичное действие главным образом на сине-голубые цвета, то для нас приобретает решающее значение главная составляющая отраженного водой света – свет и цвет неба. И мы можем заключить, что светофильтры оказывают на небо и воду похожее действие, повышая контрасты их изображений и снижая на снимке их светлоту.
Мы издали видим водную поверхность и узнаем ее по фактуре и способности зеркально отражать. Очевидно, чтобы вода была выразительно воспроизведена на снимке, следует умело передать именно эти ее свойства. Например, автор фото 43,и знал: четкие отражения помогут изобразить водную поверхность на снимке, сделают ее хорошо узнаваемой. Однако четкость отражений здесь лишь относительна, и это момент положительный. Плохо, когда отражения тождественны оригиналу. Мы беспомощно поворачиваем вверх и вниз снимок, в котором отражение в воде четко повторяет наземные предметы. Что-то должно указывать на ориентировку объекта съемки в пространстве, мы должны сразу же понять, где основной объект и где его отражение. И вот волнующаяся водная поверхность и изломы рисунка снимают все наши вопросы. Одновременно подчеркивается и фактура воды.
Обратите внимание на характер освещения. Оно здесь очень мягкое, облака, являясь своеобразными отражателями, многократно увеличивают количество рассеянного света. Но все же чувствуется и направленный солнечный свет: он падает справа, с бокового направления. Для выбранного объекта и задуманного изобразительного решения на фото 43,и характер освещения выбран правильно: поскольку необходимо хорошо видеть отражения в воде, опоры моста должны быть достаточно ярко освещены. Боковой солнечный свет здесь дает наилучший результат.
Освещение, боковое по отношению к точке съемки, является фронтальным для моста, его опор, пролетов, архитектурных деталей. Весь ансамбль хорошо освещен, и его отражения в воде приобретают необходимую светлоту и отчетливость.
При съемке фото 64 и 69 использовано контровое освещение. Оно выявляет фактуру водной поверхности, зажигая на ней живописные блики. Мы уже знаем, что при встрече луча контрового света с освещаемой поверхностью в направлении объектива фотоаппарата образуются углы зеркального отражения, и в этих точках мы видим отражение самого источника света. Отсюда – высокие яркости бликов, переливающийся блеск воды, подчеркнутое изображение ее фактуры. И в том и в другом снимке поверхность воды неровная, вода бурлит в ручье и волнами перекатывается в море. Поэтому отражения, помогающие на снимке передать воду, в этих случаях отсутствуют. Но и одного контрового света, его бликов оказывается достаточно для убедительного изображения на снимке водной поверхности.
Таким образом, мы убедились, что учебная работа на пленэре очень важна для начинающих фотографов. Ведь пленэр необходим не только для работы в жанре пейзажа. Воздушная перспектива имеет значение и в жанровой сцене, происходящей на натуре, а тон неба и фактура воды требуют своей обработки и в репортажных снимках, если их действие развертывается в природной обстановке. Будем полагать, что практика работы над элементами натурного снимка повысит мастерство начинающих фотографов и даст им хорошую подготовку для решения сложных тематических и художественных задач.
О передаче объемов на плоскости снимка. Разрабатывая тот или иной прием построения фотоизображения, мы добиваемся правдивости и художественной выразительности снимка. Отобрав типичный, характерный материал, правильно оценив событие, момент его развития, состояние человека при съемке портрета или состояние природы в пейзажном мотиве, мы стремимся сделать фотографическое изображение реалистичным во всех его деталях. Правда света, обусловленность тонального рисунка, пространственные композиции... Художественность снимка во многом зависит от того, насколько успешно фотограф справился с решением этих частных задач.
Теперь перед нами возникает проблема, родственная уже рассмотренному вопросу изображения пространства. Мы снова встречаемся с необходимостью передачи трех измерений – объемов на двухмерной плоскости снимка, то есть изображение, по существу плоское, должно оставлять впечатление объемного.
Начинающие фотографы порой не справляются с решением этой задачи, не умеют преодолеть плоскость снимка: то лицо человека в портрете перестает выглядеть объемным, и его пластика на снимке теряет привычные формы; то предметы в натюрморте лишаются своих отличительных свойств, то вместо объемных архитектурных сооружений мы видим на снимке лишь их подобие в виде плоских геометрических фигур...
Но, конечно, так бывает не всегда. На многих снимках фотографы добиваются очень убедительного воспроизведения объемных форм фигур, предметов, лиц. Фотографическое изображение словно приобретает третье измерение, становится объемным. Это, конечно, иллюзия, впечатление, но иллюзия очень убедительная.
Положительные примеры показывают, что в этом смысле плоскость снимка преодолима: фотоизображение должно производить впечатление объемного, и таким оно воспринимается в хорошо выполненных снимках.
Чтобы научиться передавать объемную форму фигур и предметов на снимке, следует ясно представить себе, при каких условиях объемы воспринимаются наиболее полно.
Что способствует восприятию объемов? В разных случаях мы неодинаково видим объемные формы предметов и фигур. Если геометрическое тело – куб – повернуть к зрителю одной стороной и установить его на уровне глаз, наблюдатель увидит только одну эту сторону. Она представляет собой плоскость, и по одной такой проекции трудно составить представление об объемной форме предмета.
Опустите куб ниже или поднимите выше уровня глаз. В обоих случаях становится видимой еще одна сторона куба, еще одна из плоскостей, ограничивающих этот объем, верхняя или нижняя. Видны также и грани, уходящие от глаз наблюдателя в глубину. Возникают элементы перспективного рисунка. Теперь можно составить значительно более ясное суждение об объемной форме предмета.
При сумеречном освещении объемы различаются плохо. Скрадывает их форму и общее рассеянное освещение пасмурного дня. Невыразителен рисунок фигур и предметов также и при направлении основного светового потока от фотоаппарата, спереди по отношению к объекту (фронтальное освещение). Но зато убедительно очерчивают объемную форму направленный свет, падающий на предметы с бокового или задне-бокового направления, а также световые пучки, направленные на объект сверху или снизу и создающие отчетливую форму светотени.
Линейная перспектива и изображение объемов.Говоря о том или ином повороте куба но отношению к глазу наблюдателя, а также о выборе точки наблюдения, мы, по существу, говорим о возникновении перспективного рисунка предмета. По аналогии с перспективным изображением пространственной протяженности объекта можно заключить, что линейная перспектива является одним из средств передачи объемов на плоскости снимка.
Куб, повернутый к зрителю одной своей стороной, потому и кажется плоским, что в этом случае отсутствуют элементы перспективного рисунка. Мы не видим других плоскостей, ограничивающих объем, измененных перспективой, не видим и сходящихся в отдалении граней. Понятно, почему появление в поле зрения наблюдателя второй стороны куба и его граней делает изображение объемным: зритель видит их в перспективе, которая способствует очерчиванию объема.
Перспективное изображение объемных предметов может быть различным: на характер изображения объемной формы влияет выбранная точка съемки, по-прежнему здесь одинаково важны расстояние между объективом и объектом съемки, высота установки фотоаппарата, направление оптической оси объектива. И, конечно, решающее значение приобретает свет, рисунок светотени и ее контрасты.
Съемка с близких точек.Мы уже знаем, что очень близкое положение фотоаппарата к предмету съемки влечет за собой резкое изменение перспективного рисунка. Объемная форма при этом деформируется, приобретает специфический вид и порой становится неузнаваемой на снимке. Геометрически она строится объективом правильно и искажений в этом смысле не претерпевает. Но изображение получается настолько необычным и непривычным для глаза, что мы оцениваем его как искаженное. По отношению к нашим жизненным впечатлениям оно таким и является.
Возможно, вы встречались со случаями съемки портрета с очень близких точек. Такие снимки, как правило, оказываются неудачными. Все идет в строгом соответствии с известными вам закономерностями линейной перспективы: ближние к фотоаппарату части лица (нос, подбородок) изображаются в укрупненном масштабе, отдаленные – в более мелком. Пропорции лица оказываются нарушенными, и объемно-пластическая форма претерпевает серьезные изменения. Близкие точки при съемке портрета обычно возникают в связи с тем, что фотографа привлекает укрупненное изображение лица человека. Но, как видите, излишнее приближение фотоаппарата влечет за собой серьезные ошибки.
С каких расстояний мы получаем достаточную крупность изображения? Вполне удачно в этом смысле построено фото 109 (А.Полынников "Своя точка зрения"): хорошая крупность плана, отсутствие перспективных искажений. Безопасным оказывается здесь расстояние 1,2 м. Съемка велась объективом "Гелиос-44" с фокусным расстоянием 58 мм, при размере кадрового окна 24 х36 мм. Для достижения необходимой крупности потребовалось относительно небольшое кадрирование снимка при проекционной печати.
Съемка с более отдаленной точки, то есть в меньшем масштабе с расчетом на последующее многократное увеличение снимка, не всегда дает хороший результат, поскольку большая степень увеличения и выпечатка только части изображения несут с собой технические несовершенства (уменьшение степени резкости, повышенную зернистость и пр.).
Правильнее всего применять для съемки портрета длиннофокусные объективы, позволяющие получать достаточную крупность плана с удаленных точек. Разница в расстояниях до ближней и более удаленной части лица получается совсем незначительной, и объемно-пластическая форма перспективной деформации не подвергается.
Центральное положение фотоаппарата по отношению к объекту.Такие точки съемки часто встречаются у начинающих фотографов, видимо, потому, что дают гарантию: объект обязательно попадет в кадр! Известно, что перспектива кадров, снятых с центральных (по смещению и по высоте) точек съемки, как правило, ослаблена. Центральные точки, нормальные по высоте, мало пригодны для передачи объемов, особенно если речь идет об архитектурных формах зданий, интерьеров и пр.
Дальше мы увидим, что часто невыгодность центральной точки компенсируется световым рисунком и изображение получается достаточно объемным за счет освещения Но, конечно, выразительный линейный рисунок, поддержанный еще и светотенью, обеспечивает большую выразительность, чем одно только освещение
Близка к центральной точка съемки на фото 43,а. Как это отражается на передаче объемов? Ясно видно, что на таком снимке дома в глубине кадра и детали моста на переднем плане выглядят плоскими.
Боковая точка съемки и объемность предметов.Преимущества боковой точки съемки в этом отношении становятся совершенно очевидными из сравнения фото 43,в и 43,и. Несомненно, объемные формы на фото 43,и выражены значительно полнее за счет наметившихся перспективных сходов линий, ограничивающих объемы, а также за счет того, что на снимке видна не одна сторона многих архитектурных деталей, а две (прямоугольные части мостовых опор, колонны в глубине, архитектурная отделка высотного здания и пр.).
Оправдывает себя боковая точка при съемке интерьера, примером тому фото 110 (В.Мищенко "Интерьер"): все детали интерьера – округлые, прямоугольные, многогранные – очерчены на снимке выпукло, объемно. Линейный рисунок, создающий достаточно объемное изображение, поддержан еще и удачным световым решением снимка.
Верхние точки съемки. На фото 111 (Е.Ильин «Натюрморт») использована верхняя точка съемки.
Фото 111
Сверху видны линии, ограничивающие объемы предметов. Они дают весьма ясные очертания верхних граней кувшина и бокала, и этим уточняется рисунок объемных форм. Представьте себе, что этот натюрморт снимается с нормальной по высоте точки. Снимок даст меньшее представление о формах изображенных предметов, потому что овальные линии, образованные перспективным рисунком кувшина и стакана, станут прямыми.
Изображение объемных форм на фотографическом снимке тесно связано с освещением, правильный выбор или специальная установка которого способствует объемности изображения.
Как добивается передачи объемов художник-живописец? Как, например, он изображает на полотне картины шар? Можно нанести на картинную плоскость его границы, контур. Но тогда получится не шар, а только окружность, ограничивающая плоскую фигуру – круг. Для выявления объемной формы шара художник использует тона, их определенную раскладку, сочетания и градацию. Он станет отрабатывать объемную форму, сгущая с одной стороны тени, оставляя другую сторону светлой. Увеличение числа тонов, участвующих в построении фигуры, и появление промежуточных тонов в конце концов приводят к передаче объема шара на плоскости картины. Объемность рисунка становится тем убедительнее, чем больше тонов используется, чем тоньше градация этих тонов.
По существу, точно так же отрабатывает объемную форму и фотограф. Правда, он не наносит тона непосредственно на плоскость снимка, но он способствует их образованию, применяя соответствующее освещение объекта. Цели и задачи те же, но техника и методика работы иные. Уже не на плоскости картины, а в предметном пространстве, на реально существующей фигуре фотограф устанавливает свет, находит рисунок светотени, ее контрасты, характер светотональных переходов и таким образом добивается градации тонов, которая будет зафиксирована на снимке.
Направление основного светового потока.Известно, что свет может падать на объект с различных направлений; из всего их многообразия мы выделяем типовые случаи фронтального, бокового и контрового направления. К ним можно добавить освещение объекта световым потоком, направленным резко сверху и резко снизу. Какие из этих направлений выгодны для выявления на снимке объемных форм? Сразу можно отказаться от переднего фронтального света: все обращенные к объективу фотоаппарата стороны фигур и предметов в этом случае получают примерно равные освещенности и будут воспроизводиться на снимке лишь за счет различия собственных тонов и цветов. Эта разница в яркостях не всегда бывает достаточной, и объемы, не сформированные светом, теряются в фотографическом воспроизведении, а изображение становится плоским.
Боковой свет использован на фото 110. Он обусловливает четкое деление на света и тени. Достаточное количество рассеянного света обеспечивает хорошую проработку деталей в тенях. В результате таких светотональных сочетаний все объемы на снимке оказываются хорошо сформированными.
О контурной форме фигур и предметов.Контровой свет на первый взгляд вроде бы и не участвует в отработке объемной формы, поскольку освещаемый объект в этом случае обращен к фотоаппарату своей неосвещенной стороной, и тени чаще всего выглядят однотонными. Но ведь любая объемная форма имеет свои границы, и их выявление косвенно помогает изображению объемов, уточняя очертания предметов. А уж здесь контровой свет незаменим – он вычерчивает границы освещаемого объекта ярким световым контуром.
Посмотрите, как хорошо передана пластическая форма на фото 112 (Н.Поляков "Очень хорошее настроение"). Контровой свет создал повышенную яркость контуров фигуры, отделил ее от близкого по тону фона. А общий рассеянный свет обеспечил хорошую подсветку теней и наметил объемы в теневой части.
Контурная форма фигур и предметов на снимке воспринимается не только при очерчивании контуров светом. Так же ясно выявляется она при тональном различии фигуры и фона: светлая фигура отчетливо выступает на темном фоне, контуры темной фигуры отлично читаются на светлом фоне.
На фото 72 мы встречаемся еще с одним способом обрисовки контурной формы фигуры – она четко обведена тонким теневым контуром. Фон и гипсовая модель имели близкие яркости, и теневой контур становится похожим на рисунок карандашом. Главные условия для образования теневого контура – мягкое рассеянное освещение модели, которое получается при направлении основного светового потока точно от фотоаппарата, равные или близкие яркости фигуры и фона и точный расчет экспозиции.
Верхний и нижний свет.Поток света, направленный на лицо человека сверху, создает привычный рисунок светотени: выпуклости лица – нос, лоб, щеки – ярко освещаются верхним светом; в глазных впадинах, под носом и подбородком образуются отчетливые тени. Так освещает лицо солнце, люстра, висячая лампа, фонарь. Каждый из этих источников света дает различные яркости светов, различными будут глубина теней и контрасты, иной может стать форма светотени, но перечисленные признаки верхнего света сохранятся во всех случаях.
При съемке портретов чаще всего пользуются именно привычным верхним светом. Основной осветительный прибор, от которого зависит характер рисунка светотени, как правило, направляется на лицо спереди и сверху, или сбоку и сверху, или сзади и сверху.
Но хотя и редко, все же встречается в портретной съемке и нижний свет. Распределение светотени в этом случае становится очень своеобразным. Посмотрите на фото 109: там, где мы привыкли видеть света – на лбу, носу, щеках – сейчас оказываются полутени; а там, куда обычно падает тень – в глазных впадинах, под носом и подбородком – мы видим яркие света.
Такое непривычное распределение светотени нуждается в логичном обосновании. Его может дать содержание снимка, особая трактовка темы, видимый в кадре источник света. А чем обоснован нижний свет на фото 109? Для решения темы фотографу был необходим энергичный акцент на глазах ребенка, и он получает этот акцент именно с помощью нижнего света. Сам источник света при его нижнем положении отражается в глазах, освещенными оказываются и глазные впадины.
Интересно здесь построена схема света. Позади ребенка находится окно, и дневной свет очерчивает контуры фигуры. Лицо освещено светом, отраженным от зеркала, помещенного внизу перед фотоаппаратом. В глазах ребенка мы видим его отражение. На зеркало направлен свет обычной настольной лампы. Лицо от прямого света лампы защищено и освещается только нижним светом, отраженным зеркалом. Подсветка теней обеспечена рассеянным дневным светом, всегда имеющимся в комнате.
Схема света в известном смысле представляет интерес для фотолюбителей: в обычных домашних условиях, без специальных осветительных приборов, получено очень своеобразное световое решение портрета, хорошо отрабатывающее объемно-пластическую форму лица ребенка.
Ошибки в распределении тонов.Вернемся еще раз к рисунку шара на плоскости. Как художник распределяет тона, выявляя объемную форму? С одной стороны он располагает яркие света, с другой – обозначает тени и постепенно сгущает их. Образовались мягкие гармоничные тональные переходы от белого к темному.
А как работает над этой проблемой фотограф? Автор фото 113 (Л.Фомичев, "Этюд освещения") распределил тона на модели с помощью соответствующего освещения, они мягко затухают от яркого блика слева к глубокой тени справа. Результат – живописный световой эффект, объемное, пластичное изображение.
А теперь посмотрите, что получилось на фото 114. Основной источник света направлен на лицо слева и сзади. Контровой свет образовал на лице блики высокой яркости, которые и являются основой светового рисунка. Такой свет иногда называют ключевым. Термин означает, что все освещение лица строится на этой основе, или в этом ключе.
По соседству с бликами контрового света, как мы видим, образовалась тень, вполне естественная для данного светового рисунка. Есть основания предполагать, что тень будет постепенно сгущаться слева направо, как это было на фото 113. Ключевой свет диктует именно такое распределение яркостей.
Но предположения не оправдываются. Фотограф направляет на лицо второй осветительный прибор и устанавливает его неудачно: световой поток оказывается встречным для ключевого света, разрушает форму наметившейся светотени. И вот теперь там, где должна была обозначиться тень, оказались ярко освещенные участки. Изображение теряет объемность: из-за однотонности, отсутствия градации тонов щека, шея становятся совершенно плоскими. Конечно, один прибор задне-бокового света не решал всего светотеневого рисунка изображения, была необходима подсветка теней. Но прибор рассеянного света следовало установить слева и спереди, с тем чтобы свет двух приборов сливался в единый рисунок светотени.
Градация тонов в светах и тенях.Изображение объемов осуществляется не только за счет сопоставления световых и теневых участков изображения, этих основных, ясно намеченных светотонов. Снимок, в котором хорошо передана объемная форма, показывает, что световой блик или освещенная поверхность – это не просто однотонный белый участок и тень отнюдь не сплошная чернота в кадре. В световых бликах можно найти гамму светлых тонов, их сочетания, переходы как раз и дают возможность вылепить объемы освещенных предметов. В тенях также намечаются тона более темные и менее темные, именно их градация выражает объемные формы теневых участков, лишает тени монотонности.
Так получается, когда задача изображения объемов решена успешно. Но в практике работы бывает и иное. Например, ночные снимки часто отличаются высоким контрастом, и при экспозиции по светам тени оказываются в области недодержек. При этом они передаются глухим черным тоном, лишенным полутонов. Отсюда – полное исчезновение пространств, объемно-пластических форм, фактур поверхностей. Отсюда – плоские изображения, в которых яркие белые пятна ночных огней ничем не объединены и рассыпаны в беспорядке по совершенно чёрному полю.
Примером хорошей проработки темного тона может служить фото 115 (Б.Смирнов "Ночная смена"). Темнота здесь пластична, решена в мягких тональных переходах, причем детали переданы очень мягко, в той же низкой, темной тональности, в которой решен и весь снимок.
Масштабные сопоставления.И, наконец, последнее. Характер пространственных форм объекта съемки может быть окончательно уточнен и хорошо подчеркиваться масштабными сопоставлениями, специально найденными при построении кадра. Эти сопоставления возникают как сравнение изображаемых зданий, цехов и пр. с хорошо знакомыми зрителю фигурами и предметами. Чаще всего в этих целях используются сравнения масштабов сооружений с фигурами людей, что и помогает зрителю правильно оценить размеры здания, интерьера и пр.
