Теперь нам становится понятным, почему так заторможено движение на фото 142. Устойчивое центральное положение фигуры на картинной плоскости лишает композицию динамики: все основные элементы изображения расположены по центральной вертикальной оси – яркое пятно прожектора, фигура спортсменки, тень и блики на льду. Строгая вертикаль, да еще проходящая по центру кадра, создает линейный рисунок, не способный сделать композицию динамичной.
Нередко главным объектом изображения становится именно движущийся объект, и изобразительный акцент приходится на этот сюжетный центр – в кадре подчеркивается фигура спортсмена, идущий человек, мчащийся автомобиль и пр., выявляется их движение. На фото 141 статичность композиции во многом объясняется тем, что композиционный акцент пришелся на музыкантов оркестра, находящихся на переднем плане. Они занимают весь первый план – активную часть кадрового пространства, масштабно преувеличены и темными силуэтами отчетливо выделяются на более светлом фоне. А центральная часть сюжета– балерины – оказалась на втором плане. Оттого и движения их не выявлены. От первого плана внимание зрителя обращается к самой глубине, где в силу контраста тонов отчетливо рисуются удаленные фигуры. И лишь в последнюю очередь зритель обращается к двум главным персонажам, к сюжетному центру картины, увы, не ставшему ее композиционным центром.
Формат снимка и движение.С особым вниманием следует отнестись к нахождению формата снимка и кадрированию изображения при съемке и печати. Эти приемы могут усилить динамичность изображения. Представьте себе фото 133, напечатанное в обычном формате с соотношением сторон 3:4. Оно утратило бы свою динамику. Сейчас линия движения энергично подчеркивается и выявляется форматом снимка, сильно вытянутым по горизонтали в направлении развивающегося в кадре движения.
А как влияет на передачу движения формат снимка 143,а? Рамка почти квадратного кадра очерчивает лишь самую минимальную площадь, которая почти целиком заполнена фигурами теннисистов. Мало того, что при таком кадрировании исключается среда, окружение, в котором происходит действие (а среда – очень важный компонент репортажного снимка), еще и движение, замкнутое в эту тесную рамку, оказывается скованным, не развернутым в пространстве. А между тем другой вариант формата и кадрирования снимка (фото 143,б, Е.Шматриков, "Теннис") показывает, что негатив позволяет получить значительно более динамичный снимок, сюжет которого требует свободной, пространственной композиции.
Можно было поискать и еще более удачный обрез изображения – при кадрировании вывести фигуры из центра картины вправо, освободив место для развития движения. Но... это нужно было делать на съемке: имеющийся негатив, к сожалению, уже не дает возможности такого эксперимента в печати.
Линейный рисунок.От характера линейного рисунка кадра зависит динамичность композиционного решения снимка. Так же как препятствием на пути развивающегося в кадре движения встает граница кадра, в которую упирается это движение (вспомните фото 140), так мешает ему и четкая линия, возникающая в снимке на пути движущегося объекта. Путь движению должен быть открыт. Линии в кадре должны быть увязаны с движением. Посмотрите, как плавно сливается линейный рисунок фото 137 с направлением движения. По существу, все линии кадра имеют одно направление, совпадающее с движением. Отсюда – и гармоничность линейного рисунка и его четкий ритм.
Обратите также внимание на то, что, когда в кадре на пути движения оставляется свободное пространство, намечается воображаемая линия его продолжения в последующие моменты времени. Эта линия является таким же активным заполнителем кадрового пространства, как и видимые линии.
Выбор высоты точки съемки.В спортивных снимках довольно часто применяется ракурсное построение, особенно нижний ракурс. Спортсмен, находящийся в прыжке и снятый снизу, сразу набирает высоту. Такой эффект получается в результате сопоставления по высоте фигуры и фона, на который она проецируется. Линия горизонта при съемке с нижней точки опускается, и удаленные предметы – здания, сооружения, имеющие очень большую высоту, – оказываются на снимке на уровне фигуры спортсмена. Но зритель получает впечатление, что не линия горизонта снизилась в результате нижней точки съемки, а увеличилась высота прыжка. Прием – испытанный и действенный в спортивной съемке.
Сравните фото 144 и 145 (Е.Шматриков, "Гола не будет!"). Первое из них сделано с точки чуть более высокой, чем следовало бы, и она прижала фигуры спортсменов к земле, не дала возможности выявить движение со всей необходимой отчетливостью. Во втором случае фотограф выбирает низкую точку съемки, и теперь фигуры спортсменов, и особенно вратаря, находящегося в прыжке, проецируются на фон трибун, на довольно высокую их часть. Движение в кадре становится хорошо выраженным, высота прыжка вратаря особо подчеркнута приемом съемки.
Но в других случаях и верхние точки съемки дают очень хороший результат, так как позволяют развернуть движение на больших пространствах, видимых в кадре, сделанном с высокой точки. Представьте себе снимок спортивного праздника на стадионе, снятый сверху. На таком общем плане хорошо виден рисунок массовых спортивных упражнений. Да и на фото 137 верхняя точка очень уместна: движущиеся объекты съемки так удачно вписываются в кадр по его диагонали!
Световой и тональный рисунок.Передаче движения могут способствовать и такие элементы общей композиции снимка, как световой и тональный рисунок кадра. Например, направление движения может быть подчеркнуто рисунком падающих от предметов теней. Известно также, что глаз зрителя обращается прежде всего к тем участкам фотографического изображения, где имеется наивысший тональный контраст. Следовательно, от более темных или менее контрастных участков, не задерживаясь на них, глаз будет переходить к этим светлым и контрастным местам. Посмотрите, как распределены тона на фото 138. Самый высокий контраст тонов – на переднем плане, где и находится центр сюжета – люди, движущиеся из глубины кадра. Все внимание поначалу сосредоточивается именно здесь, на сюжетном центре, чего и хотел фотограф. Второй план – сани с грузом – значительно менее контрастен, а в глубине контрасты тонов совсем расплываются в белой пелене тумана и снега. Постепенно глаз зрителя переходит от переднего плана в глубину, и это дает возможность оценить пространство, пройденное людьми, а следовательно, и их движение. Но тональные контрасты держат внимание зрителя на переднем плане.
Следует учесть также, что тяжелые темные массы, громоздкие тени, возникающие на пути движения непосредственно перед движущимся объектом, становятся препятствием и как бы тормозят и даже останавливают движение, происходящее в кадре.
Соотношение фигуры и фона.Фото 144 и 145 показательны и еще в одном отношении. Из сравнения этих снимков становится ясным, какое большое значение в динамичном спортивном снимке приобретает проблема деления материала композиции на основной и фоновый. В первом из этих двух снимков фигуры ближнего, второго, дальнего планов и даже фон даны в одинаковой степени отчетливо, и в результате снимок становится очень пестрым, перегруженным деталями.
На фото 145 соотношение объекта и фона найдено значительно более правильно: основная группа рисуется в полной оптической резкости, фон смягчен и хорошо оттеняет основное действие. Пересмотрите еще раз ранее приведенные снимки, в которых решалась проблема воспроизведения движения и динамичности композиции. В удачных работах вы всюду заметите четкое выделение из всего материала основного движущегося объекта и значительно менее активное изображение второстепенных фоновых элементов. На первых этапах учебной работы можно позаимствовать некоторые из удачных приемов, применить их в своих композиционных решениях и использовать их в дальнейшей практике.
Нерезкость быстродвижущихся объектов.Быстродвижущийся объект, скорость которого превышает известный предел, часто перестает быть четко видимым, особенно если наблюдатель находится на близком расстоянии от этого объекта. Конечно, человек может успеть увидеть объект и достаточно отчетливо, если будет сопровождать его движение поворотом головы. Но тогда теряют отчетливый рисунок фон и все удаленные предметы. Таким образом, впечатление от быстрого движения всегда связано с потерей четкости очертаний фигур, предметов, элементов фона. Вот откуда в фотографию пришла частичная нерезкость изображений быстродвижущихся объектов и динамичных сюжетов.
В произведениях художественной фотографии мы чаще всего видим не технически точное воспроизведение объекта съемки, а события или людей такими, какими знаем их в жизни. В полной мере это относится и к воспроизведению движения, которое верно и убедительно передают лучшие фотоработы. Значит, речь идет о частичной потере резкости в динамичном изображении. Но иногда в погоне за эффектом бурного движения увлекающиеся фотографы полностью теряют резкость снимка, так что реальные формы изображаемых на нем объектов исчезают. В этих случаях редко достигается цель выразительного показа движения. Ведь зрителю нужно получить от снимка возможно более полную и действенную информацию, а для этого ему мало знать, что при съемке двигалось что-то такое, чего он не видит и не воспринимает на снимке. Зрителю необходимо получить впечатление о движении конкретных объектов, скорости, направлении или неожиданности этого движения.
Итак, о допустимой степени нерезкости движущегося объекта. Если мы будем снимать человека, идущего вдали по улице, с выдержкой 1/30 с, то за время такой выдержки пешеход успеет переместиться в пространстве на очень небольшое расстояние. Тем более незначительным будет смещение изображения, рисуемого на светочувствительном слое объективом фотоаппарата. Поэтому изображение на снимке идущего человека в данном случае может оказаться удовлетворительно резким, но одновременно и статичным, если сложная задача динамичного построения снимка не решена точным выбором фазы движения или другим композиционным приемом.
Но вот с той же скоростью затвора сфотографирован бегущий человек, который находится достаточно близко от точки съемки и движется в направлении, перпендикулярном оптической оси объектива. Результат получился неудовлетворительным, фигура человека на фото 146,а изображена нерезко. Зритель не только не схватывает характер движения, но и теряет представление о пластичных формах фигуры и ее контурах.
Уменьшим выдержку до 1/125 с (фото 146,б). Изображение становится удовлетворительно резким, но сопоставление объекта с более резким фоном приводит к смещению акцента с главного объекта изображения на второстепенные детали снимка.
Выдержка 1/250 с на фото 146,в дает примерно одинаковую резкость и на объекте и на фоне. Фигура спортсмена еще не вполне резка. Эта нерезкость уже ничего не дает для характеристики движения и только портит оптический рисунок главного объекта.
Сделаем последнюю попытку – уменьшим выдержку до 1/500 с (фото 146,г). Спортсмен на этом снимке запечатлен в характерной динамичной фазе движения (фаза полета, безопорное положение), фигура хорошо рисуется на фоне и достаточно четко отделена от него. Несколько смягчено изображение руки и ноги, но как раз настолько, чтобы показать зрителю энергичность взмаха руки и толчка ноги.
Конечно, снимок еще не стал художественной картиной, посвященной теме спорта: он не имеет выразительного линейного построения – все линии в кадре идут параллельно границам снимка; неудачны переднебоковое направление солнечного света и одинаковая освещенность главного объекта изображения и фоновых элементов кадра. Но серия снимков поможет читателю разобраться в том, как правильно выбрать степень резкости движущихся и неподвижных элементов композиции.
Представим себе наблюдателя, который находится на близком расстоянии от быстро бегущих спортсменов, сосредоточивает на них внимание, следит за ними взглядом и сопровождает их поворотом головы. В этом случае он хорошо видит движущийся объект, но из сферы его внимания выпадает окружение, фон, детали которого он перестает различать. Попробуем воспроизвести на снимках эту характерную особенность зрительного восприятия движущегося объекта. Это значит, что мы возьмем в кадр бегущих спортсменов, движущихся перпендикулярно оптической оси объектива, поведем за ними фотоаппарат, все время держа их в кадре, и нажмем спусковую кнопку затвора, не останавливая движения. Что получится на снимке?
То, что мы все время держим спортсменов примерно в одной части кадра и ведем за ними панораму, означает, что угловые скорости движения спортсменов и фотоаппарата одинаковы или близки. Значит, в отношении друг друга спортсмены и фотокамера окажутся в состоянии относительного покоя. Бегуны должны получиться на снимке резкими и получились такими на фото 147,а. А фон? Фотоаппарат в момент съемки смещался относительно фона, по результату это то же, как если бы фон передвигался по отношению к точке съемки. Следовательно, фон должен изобразиться на снимке смазанным, нерезким, таким он и вышел на фото 147,а. Но нерезкость эта очень невелика, почти незаметна, поскольку съемка велась с очень короткой выдержкой – 1/250 с. Смещение за это время произошло крайне незначительное.
А теперь посмотрите, как увеличилась смазанность фона при постепенном увеличении выдержки до 1/125, 1/60, 1/30 с (фото 147, б, в, г). Обратите внимание на то, что одновременно начинает появляться смазанность и на изображениях фигур спортсменов. Она допустима, но лишь до определенной степени. И думается, что можно остановиться на фото 147,в. Спуск затвора в этом случае пришелся на динамичную фазу движения обоих спортсменов, фигуры четко читаются на сильно размытом фоне. Динамика подчеркивается также небольшой нерезкостью фигур. Фотоизображение сохраняет много примет движения и потому воспринимается как динамичное.
Дальнейшее удлинение выдержки до 1/30 с (см. фото 147,г) приводит к излишней нерезкости фигур, размытость рисунка главного объекта изображения портит и эффект движения и весь снимок.Фото 131, с которого начался наш разговор о нерезкости движущихся объектов и фоновых элементов кадра, и фото 148 (А.Каргин, "Скорость"), которым заканчивается эта беседа, являются примерами успешного использования творческих приемов построения снимка в целях достижения его динамики, передачи характера происходящего в кадре движения.
Обратите внимание на разную степень смазанности (нерезкости) различных частей изображения на фото 131. Фотограф проводит аппарат (откуда такого рода съемка и получила название съемки с проводкой) за человеком, находящимся на переднем плане в левой части снимка. Это – самая резкая фигура в кадре. При съемке подвижным фотоаппаратом изображаются нерезкими элементы фона – архитектурные детали в глубине кадра. Еще более нерезки фигуры людей: они движутся во встречном направлении, и контуры фигур размываются не только в результате перемещения фотоаппарата, но и в результате собственного их движения. Это изображение, имеющее достаточную резкость сюжетного центра и нерезкие второстепенные и фоновые элементы, хорошо передает сутолоку улицы большого города в конце рабочего дня. Прием использован для раскрытия содержания снимка. Именно это обеспечило успех изобразительному решению темы.
На фото 148 хорошо передано впечатление большой скорости движения. По каким приметам даем мы правильную его оценку?
Удачно выбраны сюжет, момент напряженной борьбы, выразительна фаза движения всей группы всадников. Внимание зрителя приковано к центральной фигуре, наездник в белом костюме отчетливо рисуется на более темном фоне. Этот акцент держит всю композицию. Правда, в кадре есть и другие жокеи, и тоже в белых костюмах, но они находятся у края картинной плоскости и нерезки. Таким образом, мы видим, что допуски нерезкости на движущихся объектах распределены правильно: резче всего изображен центральный жокей, несколько более размыты фигуры по краям; резкость почти полностью теряется в нижней части снимка; нерезок, смазан фон. Усиливают эффект движения и срезы крайних фигур границами кадра. Проблема выразительной передачи движения решена в единичном снимке.
Итак, хотя наше восприятие движения связано со временем и пространством, а на снимке фиксируются лишь кратчайший миг времени, единичная фаза движения и фрагмент пространства, изобразительные и технические средства фотографии позволяют насытить фотоизображение динамикой, дают движению исчерпывающую характеристику, ибо на помощь фотографу приходит художественный вымысел, а зрителю – творческое восприятие.
БЕСЕДА СЕМНАДЦАТАЯ
Работа в различных жанрах и видах фотографии
От примитивного фотографирования к художественному творчеству.Когда начинающий фотограф впервые берет в руки фотоаппарат, он часто подходит к съемке лишь как к увлекательной возможности запечатлеть и сохранить для себя момент действительности, чем-то привлекший внимание или дорогой как память. В его альбоме поэтому в изобилии встречаются снимки, представляющие только узколичный интерес. Это семейные хроники или виды природы или города, куда совершались экскурсии. Люди на таких снимках откровенно позируют, улыбаются, глядя в объектив.
Но проходит время и фотограф вырывается из узкого круга домашних тем и сюжетов. Элементарные виды природы постепенно превращаются в картины природы – художественный пейзаж; появляется портрет, не только фиксирующий внешние черты, но и передающий характер человека, а позже – жанровые снимки и репортаж о событиях. Это значит, что постепенно фотограф не только преодолевает сложности композиционных и световых решений, но и расширяет и углубляет представления о возможностях фотографического способа изображения действительности. Это значит также, что съемки для него перестали быть только развлечением. Вышли они и за пределы учебных упражнений. Вот теперь можно говорить о подлинно творческой работе фотографа. А она связана с различными видами фотографии, с фотоискусством и его жанрами, с информационной и журналистской деятельностью.
О современной фотографии.Современная фотография нашла широчайшее развитие и применение в самых различных областях человеческой деятельности. Мы встречаемся с фотографией в журналистике, публицистике и искусстве. Мы по достоинству оцениваем ее как одно из средств массовой информации. Существует область научной фотографии. Известна, наконец, сфера фотографии прикладной с разделами рекламных и декоративных фотоизображений.
Соответственно различны и современные снимки. Они решают разные задачи, преследуют различные цели и порой совершенно не похожи один на другой. Материал, который в них отражается, бывает сформирован в высшей степени своеобразно, рассматривается в особых ракурсах, например, в фотографии информационной и художественной, в снимках портретных и жанровых или в кадрах репортажных.
Принадлежность снимка к тому или иному разделу фотографии определяет конечную цель работы фотографа, направляет его поиск, диктует выбор изобразительных средств, имеет решающее значение для анализа и оценки полученных результатов.
Например, работая в фоторепортаже, фотограф стремится к тому, чтобы запечатленное мгновение давало полное представление о событии в целом, а снимок оставлял впечатление подлинности картины жизни. Следовательно, главная творческая задача состоит в поиске именно такого момента в развитии действия, в наблюдении за происходящим, в оценке с этой точки зрения живой смены фаз движения объектов. Изобразительное решение снимка в этом случае будет особым; композиция – свободной, разомкнутой: каждый кадр будет восприниматься как фрагмент, выделенный из большого пространства. Фрагмент, однако, должен сохранить связи с целым и дать полное о нем представление.
Работая над станковым портретом в павильоне, фотограф не всегда полагается только на выбор момента съемки. Нередко он подсказывает человеку, которого снимает, какую позу лучше принять, в каком направлении смотреть, как держать руки и пр. Стремясь создать энергичный акцент на лице, глазах, фигуре, он часто использует классическую композицию, линии которой замыкаются в пределах поля кадра.
Оценивая репортажный и портретный снимок мы, естественно, будем исходить из возможностей и особенностей раздела фотографии, к которому относится рассматриваемая работа.
О жанрах фотоискусства.В искусстве советской фотографии, прочно стоящем на позициях социалистического реализма (хм-хм..., но из книги слов не выкинешь -
прим. webmaster'а), мы также встретимся с большим разнообразием фотопроизведений. По причинам, названным выше, нужно хорошо представлять специфику того или другого снимка, связанную с определенным жанром фотоискусства и особенностями жанровых структур.
Под жанром понимается группа произведений (в данном случае – фотоснимков), родственных по тематике и отражаемым сторонам действительности. Важным признаком жанра является отношение художника к изображаемому материалу. Снимкам, входящим в один из жанров, присущи общие характерные черты изобразительной формы и однородная методика создания фотопроизведения.
Жанр – категория историческая, общность признаков складывается на протяжении всей истории развития искусства. В искусстве фотографии жанры исторически возникли на самых разных этапах его развития. Причина появления снимков определенного типа в творчестве многих мастеров – поначалу, может быть, и чисто интуитивное, но позже осознанное стремление возможно глубже исследовать одну из сторон жизни.
Так, первые русские фотографы-художники устремили свое внимание и творчество к жизни и быту простых людей России. Связанные с прогрессивной общественностью, с творчеством художников-передвижников, верные реалистическим традициям, они создали проникновенные и высокохудожественные снимки, насыщенные большой социальной правдой, полные сочувствия к тяжелым судьбам простых людей царской России. Так родилась русская жанровая фотография, пионерами которой и стали В. Каррик, А. Карелин, С. Лобовиков.
В ту пору фотографы-художники многому учились у живописи, и в частности заимствовали ряд ее жанровых моделей. Возникли традиционные жанры – аналоги жанровых структур живописи: портрет, пейзаж, натюрморт, жанровая фотография. Это не было формальным перенесением образцов и терминологии из одного искусства в другое. Аналогия была подсказана творческой практикой нового искусства, жанры на новой почве получили специфическое содержание и свойственные фотографии того времени изобразительные формы, правда, в чем-то близкие живописным.
Но позже, в тот момент, когда фотография осознала себя как вид журналистики, когда главной ее силой стала документальность, при возникновении новых жанровых структур аналогия с живописью, естественно, кончилась. Фотография оказалась прочно связанной с журналистикой, и в дополнение к существующему возник новый жанровый ряд – фотоинформация, фоторепортаж, фотоочерк. Нетрудно заметить, что здесь – тоже аналогия, на этот раз с журналистикой.
Но не все в фотографии может быть классифицировано и соизмерено подобными параллелями с другими искусствами и видами творчества. В современной фотографии появились снимки, которые еще ждут своей классификации, и жанры, которые требуют теоретического осмысления и разработки.
Например, уже не умещаются в существующей жанровой системе фотокартины (эти картины, заметим, уже не имеют ничего общего с произведениями искусства живописи), подобные известным работам фотокорреспондентов Дм. Бальтерманца – "Горе", В. Мастюкова – "У вечного огня" или Л. Устинова и А. Лобова – "Коммунисты Самотлора", где на основе съемки репортажной, строго документальной возникает обобщение такой глубины, размышление такого масштаба и эмоциональное звучание такой силы, что снимок приобретает черты подлинно художественного произведения. Эти репортажные снимки становятся законченными произведениями фотоискусства, посвященными крупным темам современности, картинами с глубокой психологической характеристикой героев, многоплановой разработкой темы, широким размахом живописного полотна или тонкими лирическими интонациями.
Речь идет, следовательно, о возникновении художественного образа в сфере фоторепортажа, художественного образа, структура которого полна своеобразия, потому что фотоизображению, несущему обобщение, веришь как документу, да оно, собственно, документом и является.
Подобные произведения возникают как бы в точках пересечения двух линий: фотожурналистики и фотоискусства. И именно здесь фотография раскрывает всю силу своих творческих возможностей. Здесь-то и рождаются новые, подлинно фотографические жанры искусства, не имеющие аналогий в других его видах. Эти жанры еще не получили строгих и точных терминологических обозначений, но независимо от этого они заняли в современной фотографии ведущее положение. Пока их относят просто к разделу фоторепортажа, где они, однако, ярко выделяются своей образностью на фоне обычной информационной и репортажной продукции. Образные репортажные снимки сегодня складываются в новый жанр фотоискусства.
О методике работы в различных жанрах.Новый вид искусства, новая отрасль журналистики – фотография должна была открыть свой собственный, особый, органически присущий ей способ создания произведений.
Когда-то, на заре фотографии, рождение этой методики началось с заимствования приемов композиции и изобразительных решений классической живописи. Объект, предназначенный для съемки, сначала компоновали в предметном пространстве, разумеется, с учетом картинной плоскости снимка и границ кадра. Снимающегося человека, например, усаживали перед фотоаппаратом, придумывали ему позу, жест, указывали направление взгляда и даже выражение лица; жанровая сценка репетировалась и разыгрывалась в пространстве, охватываемом углом зрения объектива, ее участники замирали в принятых позах по сигналу фотографа: "Спокойно, снимаю!" Так сложился способ создания кадра-картины, который впоследствии получил название постановочного метода, или метода постановки. Это понятие включало режиссерскую работу фотографа с людьми как момент, обеспечивающий художественный результат съемки.
Рождение этого способа было исторически обусловлено. Многое здесь объяснялось примерами и даже канонами классических живописных композиций, на которых учились первые фотографы. Да некоторые из них и по образованию были художниками-живописцами. Но многое зависело и от несовершенства технических средств: малой светосилы объективов, низкой светочувствительности фотоматериалов, необходимости длительных выдержек, полной невозможности снимать человека в движении.
Техническая революция коснулась и фотографической техники. К услугам фотографов теперь удобные в обращении автоматизированные фотоаппараты, светосильные просветленные объективы, высокосветочувствительные материалы.
В художественной практике настойчиво и ярко проступила документальная природа фотографии. Родился качественно иной подход к формированию материала, который подсказывался самой природой фотографии и впоследствии получил название методики репортажной съемки.
В современной фотографии репортажный метод занял ведущее место и сегодня является единственным в разделе фоторепортажа, в жанровой фотографии, документальном портрете. Чем характеризуется эта творческая методика? Съемка по ходу развивающегося события. Съемка без вмешательства в происходящее действие. Компоновка материала не в предметном пространстве, а непосредственно в рамке видоискателя фотоаппарата. Смена точек съемки, крупности планов, ракурса, а не специальное режиссерское размещение фигур на съемочной площадке. Все это логически вытекает из документальной природы фотографии, органически связано с ней. Полученные при этом фотоизображения приобретают такую силу достоверности и убедительности, что буквально захватывают зрителя правдой жизни, неповторимостью остановленных мгновений.
Однако и постановочный метод прочно врос в практику фотографии. Сегодня фотографы пользуются разнообразной методикой работы. Она определяется в зависимости от того, к какому жанру и виду фотографии относится данный снимок, какие цели и задачи преследует его автор. Например, в павильонном портрете и натюрморте продолжает совершенствоваться методика конструирования композиционных форм, развивающая традиционный постановочный способ. В событийной съемке и жанровой фотографии совершенствуется способ репортажного формирования кадра. Находит свое применение методика работы скрытой камерой, "привычной камерой" и пр. Все зависит от того, в каком жанре и виде фотографии решается взятая тема. Точно соотнесенный с жанровыми особенностями снимка, каждый из этих способов может оказаться плодотворным, обеспечивающим создание правдивых, исторически конкретных, глубоко психологических работ, утверждающих метод социалистического реализма в фотоискусстве.
Об использовании изобразительных средств в различных жанрах фотоискусства.Жанровые особенности снимка оказывают влияние не только на методику его создания, но и на выбор и применение тех или иных изобразительных средств и приемов построения кадра и решения темы. Например, натюрморт, его композиционные и образные формы, картинность колористического решения достигаются специальным подбором и расположением предметов, тщательно продуманным и выстроенным освещением, введением цветного фона или установкой предметов на стекле или полированной поверхности с целью включения в композиционный рисунок отражений и т. д. В этом жанре господствуют крупный и сверхкрупный планы. Одной из задач становится детальная выработка фактур предметов и пр.
