Поскольку за ними никто не смотрит, они полностью разрушились. Я писала директору театра письмо с предупреждением, что, если "Деревянные кони" и "Три сестры" будут идти так, как они идут, - я играть их не буду. Но это ведь в театре воспринимается или как каприз, спонтанный выплеск эмоций, или как "очередное предупреждение", на которое никто не обращает внимания. Я пробовала сама выяснять отношения с осветителями, радистами, некоторыми актерами, которые не держат рисунок, но опять-таки этого в лучшем случае хватало на один-два спектакля. Я чувствую, что у меня когда-нибудь разорвется сердце на спектакле от напряжения, накладок, отрицательных эмоций, от плохой своей и чужой работы. Мы повязаны одной веревкой: один делает плохо - все валится в пропасть.
      Мое заявление и уход из театра - от чувства самосохранения...
      Извините, что не поговорила с Вами до подачи заявления, но Вы мне как-то сказали в разговоре: "Если что-нибудь решите для себя - скажете". Я решила.
      Всего Вам доброго. 2 февраля 1985 года".
      Что же касается прихода Эфроса на "Таганку" в качестве художественного руководителя, его смерти, возвращения Любимова и того, какую роль в этом возвращении сыграл Губенко, - тут лучше приводить факты. Поэтому из своих дневников я выбрала отрывки разных лет - с 83-го по 95-й. Если прочитать их, обращая внимание на даты, то правда, вымысел, чья-либо виновность и последовательность всех событий становятся ясней.
      274
      ИЗ ДНЕВНИКОВ 1983 год
      1-15 сентября. Гастроли в Омске. Узнала из телефонного разговора с Москвой, что у Любимова после премьеры "Преступления и наказаниям в Лондоне была пресс-конференция, на которой один из сов. посольских работников мерзко пошутил: "Вот, Ю.П., вы поставили здесь преступление, а приедете в Москву там вас ждет наказанием. Любимов заявил собравшимся корреспондентам, что остается в Лондоне и не собирается возвращаться в Москву.
      20 сентября. Открытие сезона в Москве. Любимов в Италии - просит отпуск для лечения. Останется - не останется? В интервью сказал, что на "Таганке" у него нет ни одного единомышленника.
      21 сентября. Разговор с Дynaкoм1 о театре. Дал прочитать письмо Любимова об отпуске и ответ ему: Любимову дают официальный отпуск до декабря и платят за его лечение. 3 ноября. Любимов в Болонье ставит "Тристана и Изольду". По телефону с ним говорил Дупак: Любимов ставит условие возвращения - гарантировать выпуск "Бориса Годунова".
      Любимову продлили отпуск до 1 января.
      10 декабря. Звонил Любимов, спрашивал, стоит ли его фамилия на афише. Пока - да.
      17 декабря. Худсовет в театре. Пришли Можаев, Корякин, Делюсин2. Что делать дальше? Решили писать письмо Андропову, идти на прием к За
      ___________
      1 Дупак И.Л. - многолетний директор театра на "Таганке".
      2 Делюсин Л. П. - товарищ Любимова, свой человек в коридорах власти.
      276
      мятину, звонить постоянно Любимову, для себя сыграть 25 января спектакль о Высоцком. По просьбе Любимова надо начать восстановление "Бориса Годунова", проводить в интервью и у начальства мысль, что надо подходить к таким проблемам индивидуально (ведь Горький, Станиславский, Немирович-Данченко подолгу были за границей, но они возвращались).
      20 декабря. Боровский, Беляев, Жукова, Глаголин, Шаповалов и я ходили на прием к Шадрину. Добились - 25 января играть спектакль о Высоцком. О "Борисе Годунове": надо идти выше, м.б., к Шауре.
      26 декабря. Беляев и я у Дупака - написали письмо Черненко и телеграмму Любимову. "Поздравляем с Новым годом, желаем счастья. Любим. Ждем. Театр на Таганке". Звонили по начальству - записывались на прием: просить продлить отпуск Любимову и разрешить играть "Бориса" и "В.В.".
      27 декабря. К 9 ч. утра я и Дупак - на прием к Шадрину (в разговоре припугнул, что из-за любимовских хлопот не будет звания) - проводим свою линию и просим его готовить почву у начальства. Вернулись в театр. Я звонила помощнику Андропова, там мне довольно жестко сказали, что надо обратиться к Черненко, что все вопросы сейчас решает он.
      1984 год
      11 января. Достали телефон Черненко, я звонила - разговор очень жесткий: дескать, не он один решает эти дела, и он не может заставить Любимова вернуться, если тот не хочет.
      15 января. Звонила от Дупака Лапину на ТВ с просьбой помочь записать наши спектакли на плен
      277
      ку. Он кричал, что не собирается записывать антисоветские спектакли и т. д. Бросил трубку.
      19 января. Спектакль "Высоцкий" 25 января запретили. Будем делать вечер. Любимов в Милане. Отвезли в Управление театров наше письмо; подписали Золотухин, Губенко и я.
      20 января. В Управлении театров - Дупак, Беляев, Золотухин, Губенко и я. Спектакль "В. В." не разрешен. Решили послать телеграммы Андропову и Любимову.
      Приехал Смехов из Парижа, 13 января виделся там с Любимовым. Ю.П. постарел, выглядит больным и растерянным.
      Ходят слухи, что на "Таганку" придет Эфрос.
      23 января. Письмо от театра Громыко с просьбой послать человека к Любимову на переговоры.
      24 января. Написали письмо Гришину.
      30 января. Нас, 13 человек с "Таганки", принял Демичев. Разговор - 2 часа. Просьба от нас - не решать быстро, послать к Любимову официального человека, начать репетиции "Борисам и "В. В.".
      Вернулись в театр и на радостях послали телеграмму Любимову: "13 человек были у министра. Разговор долгий и полезный. Решали начать "Бориса" и другие вопросы... "
      1 февраля. Любимов опять дал там интервью нам не в помощь. Мы. бегаем по начальству. Я на приеме у Панкина в АПН: советовалась, куда лучше толкнуться. Потом у Бовина, Делюсина, Флерова и т.д. - просила поставить подписи под наше прошение. 6 февраля. Опять идем в Управление. 8 февраля. На приеме во французском посольстве Ваксберг мне сказал, что завтра вечером подпишут приказ об увольнении Любимова. Надо найти Бовина и добиться приема наверху.
      278
      9 февраля. Умер Андропов.
      15 февраля. В театре сказали, что нельзя ходить по приглашениям на приемы в посольства.
      6 марта. Любимов лишен гражданства.
      11 марта. Приказ о назначении Эфроса худруком "Таганки".
      13 марта. Галя Волчек пригласила меня к себе в театр.
      16 марта. Галя Волчек пригласила к себе в театр Боровского, Филатова, Смехова, Шаповалова.
      20 марта. Представление Эфроса труппе. Я не пошла.
      21 марта. Ефремов сказал, что может меня взять к себе только в новом сезоне, т.к. звонил Анурову (директор МХАТа) Зайцев (зам. министра) и сказал никого с "Таганки" не брать. 9 апреля. Первая репетиция Эфроса. "На дне". 18 апреля. Арестовали наш театральный архив
      и куда-то увезли.
      1985 год
      3 января. Пытаемся восстановить "Вишневый сад"... Губенко - на Лопахина. Коля сидел с магнитофоном и уже переписанной от руки ролью. Задавал бытовые и социальные вопросы. Он, конечно, будет неприятен для меня в Лопахине...
      4 января. Губенко отказался репетировать Лопахина, сослался на болезнь жены. Думаю, что понял - несовместимость...
      5 января. ...Эфроса положили в больницу. Оля говорит, инфаркт, но, видимо, просто сильный спазм.
      28 января. Звонила Дупаку о световой репети
      279
      ции - все нарушено. Он сказал, что Филатов и Шаповалов ушли из театра.
      1 февраля. Вечером - "Кони". Очень плохо по всем статьям. Написала заявление Дупаку об уходе.
      3 февраля. Написала письмо Эфросу. Вечером дома у Эфроса - долгий разговор. Решили - я заявление не беру, а за два месяца что-нибудь решится.
      Эфрос говорит, что готов к реорганизации театра. 25% - на конкурс. Старые спектакли постепенно снимать с репертуара. Он говорит, что ему не трудно, а трудно было только летом, когда его обвиняли...
      10 февраля. Эфрос провел изумительную репетицию "Вишневого сада". Говорил: стиль необязательной, несмонтированной хроники. Пробалтывание, бабочки. Птицы порхают, а среди них ходит человек (Лопахин) и говорит - не летайте тут, здесь шрапнель, а они не слышат. Монолог о грехах - как крик покаяния Богу на ноте истерики. На Лопахина - Гребенщикова, Бортника, Дьяченко.
      16 марта. Репетиция "Сада". Эфрос сидел скучный. Потом сказал, что мы постарели на 10 лет, что раньше делали спектакль в веселое время и он получился хулиганским и радостным... Предложил сыграть: Раневская - это Любимов, а Лопахин - Эфрос. Думаю, это ему пришло в голову после моей реплики в первом акте: "о мое детство... в этой комнате я спала", - я говорила и думала о Любимове.
      7 апреля. Эдисон Денисов сказал, что говорил с Любимовым и тот сказал, что хочет вернуться, если отдадут театр.
      23 апреля. День рождения театра. Я не поехала. Рассказали, что был унылый банкет: не то поминки 21-го года, не то рождение первого года. Пьяный Антипов пел "Многая лета Юрию Петровичу...", а Славина - хвалу спасителю Эфросу. Актеры сидели понурые.
      280
      1986 год
      18 ноября. Выехали с Эфросом на гастроли в Польшу. Во Вроцлаве пресс-конференция. Очень много вопросов Эфросу: зачем он пришел на "Таганку". Он отшучивался.
      27-30 ноября. Варшава. "Театр Польски". 28-е - "На дне". 29-е - "У войны не женское лицо". 30-е - "Вишневый сад". Открытое обсуждение спектаклей Эфроса. Резко осуждают его за приход на "Таганку". По-моему, он первый раз услышал эту резкую правду. Прием у министра культуры. Эфрос болен - сердце.
      10 декабря. Эдисон Денисов передал письмо от Любимова, написанное мне 8 ноября в Лондоне. Пишет, что ему передали о наших хлопотах и походах с целью его возвращения. "Вспомнилась вся наша жизнь Таганская; сколько энергии вгрохано - подумаешь и удивишься: откуда брали. Возродить "Таганку"? Это как воз родить!.." Дальше Ю.П. пишет, что у него перед глазами фотография Твардовского, который стоит на пепелище своего родного дома у печной трубы, опустив голову. "Напишите, кто хочет работать со мной. Можем ли возобновить наши лучшие работы". Пишет, что не может разорвать сейчас ряд контрактов, обязан их выполнить, работать на Западе. "Напоминаю Вам: я получил официальное разрешение лечиться, после смерти Андропова был выгнан из театра, хотя Андропов передал перед смертью, что я могу возвращаться и работать. Черненко лишил меня гражданства". И в P.S.: "Обнимите, передайте поклон тем, кто помнит, часто вспоминаю вас".
      11 декабря. "Вишневый сад". Показала любимовское письмо кое-кому из актеров и Эфросу.
      281
      13 декабря. Написала ответ Любимову, отдала Шнитке для передачи.
      "Дорогой Юрий Петрович! Если бы Вы знали, как мы Вас ждем! Все. Даже Театр Вахтангова: прошел по Москве слух, что Вы там будете главным режиссером, если вернетесь...
      Письмо наше наверху еще не читали, но, по нашим сведениям, - вот-вот... Мы после Ваших весточек предпринимаем кое-какие шаги... время для возвращения сейчас неплохое...
      Мы подготовим все, что сможем. Уже восстановили "Дом на набережной": Идет с огромным успехом. Хотим 25 января сыграть Володин спектакль. Дупаку сказали официально, что можем восстанавливать любой спектакль. На очереди "Мастер". Если вопрос с Вашим приездом решится положительно, то к приезду постараемся восстановить "Бориса", чтобы у Вас было меньше черновой работы... Но главное, чтобы вопрос решился юридически, чтобы Ваше имя стояло на афишах... Естественно, поднимая вопрос о возвращении, хлопочем о гарантии Вашего свободного выезда туда-обратно. Когда Вы приедете, соберется вся "старая гвардия": и Коля, и Веня, и Леня, и Шопен' - все, кто сейчас на стороне. .. Мне кажется, "возродить" старую "Таганку" можно. На другом витке: с мудростью, битостью и пониманием...
      Как Вы нас обрадовали своей весточкой!"
      15 декабря. Узнали, что Горбачев не может или не хочет решать единолично вопрос о возвращении Любимову гражданства. Нужно написать письмо с этой просьбой в Верховный Совет.
      23 декабря. "Вишневый сад". В антракте зашел Эфрос, сказал, что спектакль расшатался и
      ________
      1 Н. Губенко, В. Смехов, Л. Филатов и В. Шаповалов. 282 он его будет репетировать перед гастролями в Париже. В конце кричали "браво". Опять пришел Эфрос. Поговорили о письме коллектива в Верховный Совет с просьбой о возвращении Любимова. Эфрос это письмо подписал. Что будет, если приедет Любимов? Я успокаивала: естественное разделение. Эфрос со своим репертуаром - на Новой сцене, Любимов - на Старой. Тем более что Ю.П. пишет в своем письме: "Надо работать на Старой родной сцене, там и стены, помогают". Будет два театра под одной крышей и с одной труппой.
      30 декабря. "Вишневый сад". Хороший разговор с Эфросом. Он сказал, что, если бы поставил только "Вишневый сад", этого было бы достаточно. Он нервничает. Болит сердце. Сказал, что после Нового года ляжет в больницу.
      1987 год
      8 января. "Вишневый сад". Перед спектаклем зашел Эфрос. Говорил о худсовете и о гастролях во Франции. Сказала ему, что ночью будем говорить по телефону с Любимовым - он в Вашингтоне ставит "Преступление и наказание".
      После спектакля - у Жуковой - Маша Полицеймако, Давид Боровский с женой, Веня Смехов с женой и я. Маша, Таня, Веня, Давид и я по очереди говорили с Любимовым. Он возмущался, разговаривал с нами жестко и нехорошо: "Вот вам же разрешили почему-то сейчас говорить со мной". Нам никто не разрешал - на свой страх и риск. У Давида тряслись руки, но он говорил очень спокойно: "Да, да, Вы правы, Ю.П.", "это верно, Ю.П.".
      Мы просили Ю.П. написать письмо в Президиум Верховного Совета о гражданстве. Он не согласился,
      283
      говорил, что все предатели. Я ему попробовала что-то объяснить, он завелся, высказывал все накопившиеся обиды, просил позвонить Делюсину - тот поможет...
      12 января. Общее собрание. Эфроса не было. Все кричали. Очень сумбурно. Выбирали худсовет. Эфрос оставил письмо со списком худсовета. У Наташи Крымовой день рождения - позвонила, поздравила.
      13 января. Умер Эфрос. В 2 часа дня - дома - инфаркт. "Скорая". В три часа его не стало. Звонила Наташе Крымовой: там ужас. У меня такое же чувство, как после смерти Высоцкого. Все потрясены.
      15 января. Позвонил Леня Филатов - о худсовете с Губенко и об их возврате в театр. Позвонил Боря Биргер - ему сказал Юра Корякин, что Любимов завтра приезжает. Слухи по Москве.
      17 января. "Вишневый сад". Перед спектаклем мы все вышли. Я - очень нервно: речь об Эфросе. После спектакля у Дупака - Жукова, Полицеймако, Золотухин и я. О худсовете. Золотухин - председатель, чтобы не подсунули другого. Все ужасно! Докатились.
      19 января. В театре собрание. Я не пошла. Выбрали худсовет. Председатель - Дупак. Заместители - Глаголин и Золотухин.
      27 января. Пресс-конференция в театре о гастролях во Франции и положении дел. На вопрос о возвращении Любимова пришлось отвечать мне. Потом скучная инструкция: что можно, чего нельзя.
      1 февраля. Гастроли в Париже до 17-го.
      18 февраля. В "Литгазете" статья В. Розова "Мои тревоги".
      23 февраля. Ответ-письмо от коллектива Театра на Таганке.
      284
      3 марта. Собрание коллектива. Губенко прошел единогласно.
      9 марта. Официальное представление труппе Губенко как художественного руководителя. Его тронная речь; пафосно-официальная и не по существу.
      1988 год
      8 мая. Любимов приезжает в Москву по частному приглашению Губенко до 13 мая. Встреча в аэропорту. Незабываемо. Он бледен и в глазах за темными стеклами очков слезы.
      9 мая. Любимов пришел в театр. Его кабинет - все как было. Начали репетировать "Бориса".
      10 мая. Прогон "Бориса". После прогона собрались в верхнем буфете на замечания. Любимов был на удивление мягким, извинился, что, может быть, мешал нам, актерам, когда шептал свои замечания на магнитофон:
      "Извините, основные соображения всегда обычны и банальны. Когда мы ставили этот спектакль, основная наша удача была в том, что текст Пушкина звучал ясно и понятно, когда он, отрываясь, выходил из пения и так же естественно уходил в наши распевы. А сейчас вы часто просто декламируете, и я текст иногда не понимаю. Пять лет назад нам ведь и запретили этот спектакль из-за этого мощного текста. Ты, Валерий, иногда кричишь, но ничего не слышно, а когда говоришь тихо, через зал, с посылом, со смыслом, слышно. Главное - мысль. Когда я сейчас говорю с вами, я ведь часто меняю интонацию, но не теряю мысль. Я не люблю терминологию Станиславского, у нас - своя, но основа одна - правда. Вы же часто друг друга не слушаете, мешает много ненужных завитков, структуру стиха нельзя разрушать, как нельзя разрушать музыкальную структу
      285
      ру. Прошу вас посмотреть знаки препинания в тексте. О форме не беспокойтесь... Вы разучились разговаривать со зрительным залом, а ведь мы. этому учились еще в театральной школе через Брехта. С годами это свойство стирается. Присмотр нужен жесткий за нашей профессией. Алла, перестаньте держать передо мной экзамен, вы его давно выдержали^.
      1992 год, 20 мая. Премьера "Электры" в Афинах.
      1994 год, 6 декабря. Разговор с Любимовым в Афинах о наших разных взглядах на театр. Встретилась с руководителями "Мегаро" (дают деньги на "Медею"), я отказалась участвовать в этом проекте.
      1995 год, 4 июля. Написала по просьбе директора театра заявление об отпуске без сохранения содержания,
      После раскола театра на губенковскую и любимов-скую труппы (я, естественно, у Любимова) - опять беготня по кабинетам и судам. Ездила по Москве, собирала подписи в поддержку Любимова. Швейцер сказал, что в таганковской истории, как в трагедии, нет правых и неправых...
      * * *
      ...Эфрос мне иногда снится. Недавно приснился, и так явно, что я даже сон запомнила. Во сне я говорила ему: "Знаете, Анатолий Васильевич, вы напрасно порвали с "Бронной"". А он: "Там невозможно было жить, там у меня не было друзей". Я: "Но все равно это - ваш театр. И даже если вы не могли работать с теми, кто вас предал, вы бы начали работать с други
      286
      ми но на этой площадке, она - ваша. Там бы вы оставались в собственных стенах, и ваш энергетический заряд многих бы притянул. Эту пуповину нельзя было рвать..." Вот такой у меня был сегодня ночью с ним разговор.
      Еще при жизни Эфроса был юбилей Павла Александровича Маркова, мне позвонила Таня Шах-Азизова и сказала, что в Доме ученых будет вечер Маркова. Но сам Марков не хочет присутствовать на сцене, а хочет, чтобы в концерте показали отрывки спектаклей, о которых он писал последнее время, и один из них - "Вишневый сад" Эфроса.
      Но ведь "Вишневый сад" нерасторжим на сцены, он весь - одним накатом. Кроме того, на фоне белых стен Дома ученых, но без белых костюмов, надо играть иначе - более объемно, более резко. Но Таня меня уговорила.
      Я выбрала сцену с Петей Трофимовым, позвонила Золотухину - он откликнулся. Подумали: не в белых ли костюмах? - но это выглядело бы странно на голой сцене. А я тогда носила длинные юбки и много бус. Эфрос говорил: "Вы, Алла, как новогодняя елка - сверкаете и звените..."
      И вот я, как лежала на диване в длинной юбке а-ля хиппи, так и пошла на вечер. Собственно, и костюм Раневской - такой же, только в белом цвете: все развевается, непонятно, где начало, где конец этих тряпок.
      Прихожу. Как всегда, опаздываю - вечер уже начался. Слышу знакомую мелодию, подхожу к кулисам и вижу, что это показывают кусок из "Вишневого сада" с Книппер-Чеховой, но запись, очевидно, конца 40-х, потому что Книппер очень старая. И как раз - сцена с Петей Трофимовым. Играют медленно-медленно, и если наша сцена длится 5-6 минут, они треть ее играют минут 10. И я подумала: "Ну, мы в порядке. На этом
      287
      фоне мы, конечно, выиграем". Правда, потом, когда камера пошла за окно - к расцветающим вишневым деревцам и зазвучал знаменитый вальс, я поняла: видимо, была какая-то особая атмосфера... Закончилось. Гром аплодисментов, просто шквал, как бывает в Парке культуры, когда там молодежь. Я посмотрела в зал: там сидят старенькие академики в черных шапочках и их жены с брошечками на груди. Но аплодируют так, как в юности не аплодировали, и плачут с кружевными платочками у глаз. Тогда я сказала себе: "Алла, подумай! И сконцентрируйся..."
      Поскольку вечер продолжался, а Золотухина еще не было, я пошла за кулисы. В Доме ученых две гримерные. Открыла одну дверь - там сидят "старики" в меховых боа, в вечерних платьях, в смокингах и во фраках: Кторов, Степанова, Зуева, Козловский, Рейзен - и что-то говорят светскими, поставленными голосами. Я тут же закрыла эту дверь, потому что своим видом никак туда не вписывалась и вообще они для меня были слишком великими, я не осмелилась бы даже сказать "здравствуйте". Открыла другую дверь - там среднее поколение. Тоже в черных костюмах, но уже в других. Травят анекдоты и смеются. А я в то время не воспринимала закулисную трепотню, поэтому опять закрыла дверь. Нашла где-то стульчик, полусломанный, поставила его за кулисами и стала смотреть. Играют "Чрезвычайного посла" - Кторов и Степанова. Играют все на зал, абсолютно не общаясь (где это знаменитое мхатовское общение и погружение в суть роли?!). Говорят поставленными голосами, видимо, оба немножко глуховаты, поэтому форсируют слово. Играют медленно. Но я завораживаюсь их статью, уверенностью, каким-то благородством внутренним и уважением к слову. Я-то слово никогда не уважала, но тогда подумала, что, видимо, оно несет какую-то функцию, помимо содержания, помимо интонации - какую-то энергию.
      288
      После их выступления - опять шквал аплодисментов. Потом играет Зуева Коробочку, Харитонов - Чичикова. Зуева гениальна, хотя наигрывает, как могут только характерные старухи в комических ролях. Харитонов не наигрывает, но мало интересен. Я опять подумала: "Видимо, в старой школе что-то было, напрасно я ее для себя зачеркиваю".
      Потом поют Рейзен и Козловский. Рейзен до этого не выходил лет десять на сцену, волновался безумно-у него дрожали руки, когда он держал лорнетку. Они пели "Не волнуйся, наше море...", и Козловский свое "ля" тянул раз в десять дольше, чем Рейзен, а тот удивленно на него смотрел: ждал, когда это "ля" закончится.
      В это время появляется Золотухин. Пьянее вина. Он слышит, как поют Козловский и Рейзен, и плачет. И в зале многие плачут от того, как эти два старика гениально поют. Золотухин трезвеет на глазах, понимает, куда он попал. Я ему говорю, что мы можем как-то "проскочить", если будем играть как последний раз в жизни на крупном плане кино. То есть никак не актерски, не подавая реплики в зал, только внутренне концентрируясь на мысле-образах, на партитуре. Это очень трудная техника, но Золотухин - гибкий актер и иногда может мобилизоваться.
      Я выхожу на сцену: серые сукна, вместо скамейки из "Вишневого сада" два стула. После вечерних платьев, смокингов и боа - шок от моего вида. Я объясняю, почему я так одета, объясняю суть роли и декораций, пытаюсь ввести зрителей в атмосферу спектакля. Меня плохо слушают, я их раздражаю своим ассоциативным мышлением. Им нужен последовательный рассказ, а у меня его быть не может, я этого просто не умею. Комкая мысли, налезая фразой на фразу, я заканчиваю и говорю: "Воспринимайте нашу сцену как экзерсис". ...Мы действительно никогда так не играли - так
      289
      по-живому, так концентрированно, так нервно. Мы нашу сцену выпалили за три минуты, просто выбросили, как плевок. И мы ушли под звук собственных шагов не было ни одного хлопка...
      Когда мы играли, мой внутренний режиссер говорил, что мы играем неплохо. Для себя. Но мы провалились, а отсутствие контакта со зрителем абсолютно зачеркивает внутреннее ощущение. И когда в театре назначили "Вишневый сад", я сказалась больной - я не могла это играть. Потом поговорила с Эфросом, и он очень разумно мне сказал: "Алла, вот представьте себе: в консерватории играют знакомую классическую музыку, а потом на три минуты выходят "Битлз". Представляете, какое они бы вызвали раздражение! И наоборот - попробовал бы Рихтер сыграть на джазовом фестивале..." Это меня как-то успокоило, и я продолжала играть "Вишневый сад". В Доме ученых я не появлялась много-много лет. Потом, кажется, через год после смерти Эфроса, был вечер его памяти. Его проводили в Доме ученых. И я всю эту историю рассказала зрителям. Когда я уходила за кулисы, одевалась, садилась в машину - все еще слышались аплодисменты, хотя публика была, конечно, другая...
      ИЗ РАБОЧИХ ТЕТРАДЕЙ
      Я не люблю начинать новую работу. Это доходит до наваждения. Очень часто, когда можно отказаться-я отказываюсь, чтобы не проходить этот мучительный процесс - начало. В театре отказаться трудно, почти невозможно. Но если на роль назначены несколько исполнителей, иногда это выходит само собой - так как я плохо начинаю, меня обгоняют, и я волей-неволей отпадаю. В кино я сейчас соглашаюсь в основном из-за обязательств перед режиссерами, у которых снималась раньше.
      Но если я все же взялась за работу - начинается самый трудный период. Появляется неуверенность, я раздражаюсь по всякому поводу - и из-за непрофессиональных гримеров, и из-за костюмов, еле-еле себя сдерживаю, чтобы или не расплакаться, или не нагрубить. В конце концов костюм кое-как найден, грим - то, что умею сама. Вхожу в декорацию. Все чужое - стены, вещи, люди. На площадке много посторонних, которые слоняются без дела, создают суматошно-нервное состояние перед началом съемок, так как всегда что-нибудь не готово и перед самой "хлопушкой" что-то прибивают, переставляют свет, переругиваются или ищут какую-нибудь забытую вещь по всей студии.
      Можно бы, конечно, взбунтоваться и сказать, что в такой атмосфере сниматься не буду, но после этого я уже не смогу ничего сыграть.
      291
      Обычно, когда размечается мизансцена, я стараюсь выстроить для себя внутренний монолог - что я в это время думаю. Может быть, это обедняет роль и, может быть, лучше играть свободно, используя неожиданные детали, каждый раз меняя рисунок. Если бы я работала с режиссером, которому полностью доверяю, думаю, что была бы более свободна. Но так как снимают маленькими кусками, по нескольку дублей, а на монтажном столе режиссер отбирает дубли и выстраивает сцену, иногда не очень заботясь о ровности и непрерывной логике актерской игры, приходится об этом думать самой и упорно следовать на площадке намеченной заранее линии. Поэтому эти внутренние вехи, фиксация мысли (волевое усилие заставить себя на таком-то месте думать о том-то) намечают какую-то свою линию, свой рисунок роли, иногда слишком нарочитый. Но это, повторяю, от недоверия к творчеству других - это мой большой недостаток, и я из-за него много теряю. И чем дальше я отхожу в роли от себя - тем крепче я держусь своей упрямой линии.
      Тем более что в нашей советской системе интеллигенция не могла себе позволить роскошь исповедоваться в творчестве. Мы хранили свои мысли и чувства при себе и в этой борьбе с системой, может быть, потеряли себя. Во всяком случае, я никогда не играла себя и сейчас не смогла бы это сделать, даже если бы понадобилось.
      Игра, по определению, не могла быть для умного актера символом искренности и исповедальности. Такой актер не себя играл, а роль. Но я заметила, что чем больше разрыв между жизнью и профессией - между первой и второй реальностью, - тем сильнее человек ощущает себя в профессии. Этот разрыв, мне кажется, характерен для всех профессий. Например, педагог не обязан соблюдать все те благородные заповеди, которые преподносит ученикам; врачи реже, чем
      292
      все остальные, обращаются за медицинской помощью; а сапожник, как известно, ходит без сапог.
      Впрочем, может быть, я напрасно здесь грешу на советскую систему, ибо актер, если он профессионал, всегда будет играть только Роль, размывая свою человеческую сущность.
      У прекрасного русского философа Розанова были интересные заметки о театре и актерах. Он писал, что после спектакля, в котором актер хорошо играл, побаивался заходить в гримерную, ибо страшился увидеть там Пустоту или - "увидеть всего-навсего того человека, жизнь которого так срослась с бесчисленными и разнородными ролями, театральными образами, что трагически потеряла собственное, не имитируемое, не воображаемое, а реальное содержание, без которого человек (вне зависимости от глубины его ума и яркости таланта) - только череда масок, за которыми стыдливо таится духовная пустота".
      С этим утверждением можно не соглашаться, но нельзя не признать того, что актер по природе своей профессии управляем, он произносит чужой текст "не свои слова чужим голосом" - как определял Куприн. Ведь кажется, что именно на духовно пустого человека легче всего надеть любую маску и, соответственно, поручить ему любую роль. Но в этом и заключается парадокс актерского искусства: с духовной пустотой ничего не сыграешь, роль надо наполнять своей личной (повторяю: своей, а не чужой - авторской, режиссерской) духовностью.
      * * *
      Почти в каждом искусстве есть свои формальные приемы и законы, но попробуйте установить основные законы в актерском искусстве, и станет ясно, что сколько людей будет об этом говорить, столько же получится и теорий, так как каждый станет говорить о приемах
      293
      своего творческого "я". Поэтому, говоря об общих законах актерского мастерства, мы всегда ссылаемся на того, кто эти законы обговаривал: теория Станиславского, школа Вахтангова, методы Мейерхольда, брехтовское отчуждение...
      К сожалению, в этом списке нет имен актеров, "классики" писали об актерской профессии, уже став режиссерами. Об актерской профессии писали и критики, и психологи (говорят, академик Павлов, изучая условный рефлекс, после обезьян хотел заняться актерами), и литераторы; впрочем, и актеры - но все как бы со стороны, оценивая результат. А если и говорили об актерском мастерстве, то вскользь, словно боясь потонуть в дебрях терминов, в "трясине" подсознания и интуиции.
      Я не беру на себя смелость выводить непреложные законы актерского мастерства (их просто нет!) и делать какие-нибудь поспешные выводы. Но если у читателя к концу моей книги сложится представление, пусть противоречивое и нелогичное, об актерской профессии, которая сама так же нелогична и противоречива, как о ней пишут, - я буду считать, что свою задачу выполнила.
      Актерский мир - среда особая, "чужаку" здесь многое покажется пустым, непонятным, надуманным, манерным. Я помню, как одна заплаканная зрительница после кровавого финала "Гамлета" зашла за кулисы и, увидев хохочущих Лаэрта, Клавдия и самого Принца Датского (Высоцкий рассказывал какой-то анекдот), сказала: "Ну, конечно, у вас, актеров, все легко..."