В Западной Европе наступление Нового времени ознаменовалось невероятным ростом страха перед дьяволом. Эпоха Возрождения унаследовала понятие и образы дьяволиады, которые множились и уточнялись еще в средневековье. Но эта эпоха связала их воедино и распространила так, как это не делалось ранее.
      Сатана не изображался в раннем христианском искусстве и наскальных фресках. Одно из самых ранних изображений Сатаны в церкви Бауит в Египте (VI в.) представляет его в виде ангела, безусловно падшего, с обломанными ногтями, но не страшного и с легкой иронической усмешкой на устах. На страницах Библии Св. Грегуара Нацианского (Гос. библиотека, между VI и IX вв.) это обольстительный искуситель, на росписях некоторых восточных церквей того же времени — падший герой, Люцифер, любимое Божье создание, в то время не считался еще отталкивающим чудищем.
      Первый большой "дьявольский взрыв" произошел на Западе (по Ж. Ле Гоффу) в XI–XII вв. Сатану начинают изображать с горящим взором, огненными волосами и крыльями (Апокалипсис Сен-Севера), пожирателем людей (Сен-Пьер де Шовиньи), огромным демоном (у Отэна) или как, например, в Везелэ, Муассаке или Сен-Бенуа на Луаре, исчадием ада, который пытает и мучает людей.
      Согласно феодальному кодексу, Сатана вошел в нашу цивилизацию в образе вероломного вассала. Если раньше это был абстрактный богословский образ, то теперь он конкретизируется и изображается на церковных сводах в человеческом или зверином обличье. Была установлена связь между скульптурным изображением Сатаны в Везелэ и его изображением в «Светильнике» (что-то вроде катехизиса, составленного в начале XII века немцем, известным под именем Гонориуса Августодунского). Это произведение представляет собой популярное издание, в котором собраны и систематизированы сведения о Сатане, начиная с момента создания Церкви, а также впервые собрано воедино описание всех мук ада. Образ Сатаны XI–XII вв., обольстителя и мучителя, безусловно устрашает. Однако и он, и его пособники иногда не столько страшны, сколько смешны. Таким образом, они становятся более обыденными. Час большего страха Сатаны еще не пробил. В готических соборах XIII в. Страшный суд с его адом, муками и дьяволами занимает уже положенное место. А наверху, на пьедестале, майский сад и безоблачная радость избранников Божьих. Э.Маль пишет: "В церковном искусстве XIII в. не встречается ни одного детального изображения ада", даже если принять замечание Св. Фомы Аквинского, что рассказы о загробных муках имеют не только символический смысл.
      Но уже в XIV в. положение вещей изменяется, обстановка в Европе усугубляется и дьявольская гримаса классического церковного искусства уступает место бесовскому нашествию. "Божественная комедия" (ее автор умер в 1321 г.) условно означает переход от одной эпохи к другой, в течение которой религиозное сознание западной элиты было полностью и надолго угнетено идеями сатанизма. Освобождение от бесовства наступило лишь в XVII в. Эта одержимость принимала две формы — обе нашли отражение в иконографии: наваждение адских мук и мания дьявольских искушений, к которым прибегает искуситель чтобы погубить людей. Задолго до Данте по Европе ходили фантастические рассказы об адских муках. Некоторые из этих рассказов пришли с Востока, как, например, "Видения Св. Павла", которые датируются не позднее IV в. Оказавшись за пределами Земли, апостол неверных приходит к вратам царства Сатаны. Во время своего ужасающего путешествия он видит мертвые деревья с висельниками на ветвях, адское пекло, реку, в которой тонут грешники, а степень их погружения зависит от тяжести совершенного греха, наконец, бездонную пропасть, из которой поднимается зловонный дым. Некоторые детали "Видения Св. Павла" встречаются в ирландских легендах, в частности в "Видениях Тангдала", ужасам которых не позавидовали бы персонажи "Божественной комедии". В безумных картинах этого северного ада есть описание огненного озера и ледяного озера, чудищ, пожирающих души скупых и неверных, зловонные болота, кишащие отвратительными жабами, змеями и прочими тварями.
      В XIII в. эти кошмары изображались без какого-либо смягчения со стороны церковников. Более того, позднее они еще более сгустили краски в этих описаниях. Дионисий, монах Картезианского ордена и известный богослов XIV в. (умер в 1471 г.), при составлении трактата о четырех светопреставлениях вводит туда ирландские рассказы, в частности "Видения Тангдала". После Черной Чумы на стенах Кампо Санто в Пизе и часовни Строцци Санта-Мария-Новелла во Флоренции появляются изображения мук ада.
      Художник, который расписывал стены этой часовни (А. Орканья или один из его учеников), неотступно следовал тексту "Божественной комедии". Еще одним впечатляющим свидетельством "нового ужаса" являются малоизвестные фрески церкви, небольшого городка Сан-Джиминьяно. Тадео ди Бартоло (1396 г.) изобразил ад, в центре которого расположился Люцифер, почти такой же, как и в Кампо Санто в Пизе, огромного роста, с чудовищной рогатой головой, сжимающий мощными ручищами смехотворных маленьких грешников. В этом царстве ужасов черти вытягивают кишки у завистников, выворачивают наизнанку скупых, не подпускают чревоугодников к богатому всяческими яствами столу, бичуют прелюбодеев и сажают на кол неверных жен.
      В книге "Великолепный часовник герцога де Берри" (Франция, начало XV в.) описание некоторых картин ада также заимствовано из "Видения Тангдала": огромный Люцифер с короной на голове пожирает души грешников, заглатывает и исторгает их вместе с клубами дыма и пламенем. Во Франции муки ада начинают появляться в монументальном искусстве в середине XV в. Э.Маль приводит примеры (их список, конечно, далеко не полный) описаний ада с заимствованиями из Видения Св. Павла и ирландских легенд. Таким представляли себе ад художники, сделавшие росписи в Сен-Маклу в Руане, в Нантском соборе, в церквах Нормандии, Бургундии и Пуату. Некоторые детали просто поразительны: черти-кузнецы поднимают огромный молот над наковальней, составленной из человеческих тел, лежащих друг на друге мужчин и женщин; грешники, привязанные к огромному колесу; осужденные на адские муки грешники, корчащиеся под капающим на их головы расплавленным свинцом, живые висельники на дереве и т. п.
      Но наивысшей жестокости кошмар ада достигает в безумном мире И. Босха. В Страшном суде в Вене и в Брюгге, в триптихе в Прадо, где боковые створки изображают райские кущи и ад, безумие и сатанинское зло изображаются с садистской разнузданностью. В Вене, в фрагменте ада, черт с птичьей головой и длинным клювом несет в корзине за спиной осужденного на муки грешника. Другой черт несет на плече палку, к которой ногами и руками пригвожден грешник. Один грешник осужден навеки крутить ручку огромной шарманки, другой — распят на гигантских размеров арфе. У Сатаны на голове тюрбан, горящий взор, пасть дикого зверя, крысиный хвост и лапы, а вместо живота — пылающая печь. Он ждет грешников в окружении жаб. Какими бы исключительными ни были картины ада Босха, они составляют единую серию живописных произведений фламандцев от Ван Дика до Анри Блеза и посвящены теме Страшного суда, подробному описанию мук ада. Эта живопись занимает определенное место в изобразительном искусстве исторического периода, объединяющего сикстинские фрески Микеланджело и сцены наказания грешников, написанные неизвестным португальским художником в XVI веке.
      Ж.Балтругайтис, прибегая к сравнению, убедительно показал, что в европейской иконографии дьяволиада была наполнена восточными мотивами, которые производили еще более ужасающее впечатление. Из Китая на Запад приходят орды чертей с крыльями летучей мыши и женской грудью. Появляются также драконы с перепончатыми крыльями, большеухие единорогие великаны.
      В "Искушении Святого Антония" раскрывается еще одна сторона сатанинской серии — по аналогии с Буддой, медитирующим у подножия дерева и подвергающимся искушениям духа зла и силам ада.
      Как и христианский отшельник он подвергается двойному испытанию — его хотят и запугать, и ввести в соблазн. Он должен противостоять бесформенным великанам, сыплющимся на него стрелам, адскому гаму, мраку и потопу, но, с другой стороны — девам с обнаженной грудью, которые знают тридцать два колдовских способа женских чар. В изобразительном искусстве Востока эта сцена встречается достаточно часто, на Западе она дополняет историю Св. Антония, известную также по сюжету "Золотой легенды". Вот так преумножались «Искушения», которые затем изображались Босхом, Мандином и др. с буйной фантазией в забавных и чудовищных деталях. В большом триптихе в Лиссабоне Босх изображает отшельника, который противостоит бесовским чарам, видя перед собой кувшин на ножках и покрытую древесной корой старуху, из которой растет сельдерей, старика, поучающего обезьяну и гнома, гонца, бегущего на коньках по песку. Там также присутствует ведьма, наливающая эликсир жабе, лежащей на цветке, обнаженная молодая женщина, спрятавшаяся за засохшим деревом, на ветвях которого развевается алое полотнище, стол с яствами, за которым сидят девы и отроки, приглашающие Антония присоединиться к ним. Дьявол-искуситель пытает бесстрастного отшельника всевозможными проделками: пытается его запугать, помутить его разум, искусить земными наслаждениями. Все напрасно. У Босха Св. Антоний олицетворяет христианскую душу, сохраняющую бесстрастность в царстве Сатаны, который расставляет все новые и новые ловушки.
      Искушения Св. Антония можно было бы назвать мучениями Св. Антония, потому что вражья сила искушает и одновременно пытает человеческую душу. Она смущает сон, устрашает видениями — по выражению авторов "Молота ведьм" — "видения во сне и наяву". Впрочем, бес может покуситься не только на земные блага и самого человека, он может вселиться в строптивого человека и стать его двойником.
      В "Молоте ведьм" приводится исповедь одержимого бесом священника:
      "Как только я хочу прочитать молитву или посетить святые места, я теряю рассудок… [Тогда бес] вселяется в меня, во все члены и органы — шею, язык, легкие — чтобы говорить и кричать, когда ему заблагорассудится. Конечно, я слышу, как он говорит моим языком, но ничего не могу поделать. И чем больше мое желание произнести молитву, тем большее насилие он совершает надо мной".
      Но в конечном счете искушения более опасны, чем муки. Отсюда необходимость предостеречь излишне доверчивых к бесовским хитростям людей.
      В известном в Германии XV в. сочинении "Сети дьявола" действующее лицо — отшельник, противоборствующий Сатане, который владеет многочисленными способами, чтобы развратить людей. Здесь та же озабоченность чистотой морали, что и у Босха в саду блаженства (в триптихе Прадо). В этом ложном земном раю бьют источники молодости, в которых плещутся белые и черные красавицы, с ветвей свисают дивные плоды, цветут такие нежные и восхитительные цветы, что можно подумать, будто это персидская миниатюра. Все это создает атмосферу блаженства. Но элементы смешного и неприличного напоминают, что это всего лишь бесовский обман. Существо со странным лицом смотрит на крысу и двух милующихся влюбленных под стеклянным колпаком. Слева сидит сова — сатанинская птица. Справа обнаженный человек падает в бездну. Эта центральная часть триптиха обрамлена, с одной стороны, истинным раем, раем Адама и Евы, который навеки утрачен, с другой — адом, в котором мучаются заблудшие в земных наслаждениях души.
      Другое название "Сада блаженства" это "Сказочная страна. Но счастья нигде нет, оно призрачно, подобно шутовскому празднику".
      Сквозь безумства этого перевернутого мира проглядывается Сатана. В VIII главе "Корабля дураков" (1494) Бранта корабль с безумцами на борту без карты и компаса отправляется на поиски страны счастья. Причем заранее известно, что, пройдя все испытания, они погибнут в морской пучине. Любой перевернутый мир — это ложь. В "Корабле дураков" эта тема звучит время от времени и недостаточно развита. Но она уже доминирует в "Заклятии безумцев", составленном проповедником Фомой Мюрнером в 1509 и 1512 гг. Этой теме посвящено более трети всего произведения. Мюрнер считает, что нельзя впадать в искушение поисков земного рая. Однако грешники постоянно предаются этим химерам. Поэтому мир безумия по своей природе перевернут, это мир зла. Мюрнер, так же как и Брант, разоблачает все разом шутовские забавы, которые по своей природе являются бесовскими. Безумец — добыча Сатаны, а шутовские забавы — ниспровержение морали и отсутствие гармонии.

      В предыдущей главе было показано, как безмерный страх перед вездесущим дьяволом, являющимся первопричиной безумства и распорядителем ложного рая, ассоциировался в общественном сознании с идеей грядущего светопреставления. Эта связь прослеживается в предисловии к "Молоту ведьм". "Среди бед гибнущего мира", в то время как "мир клонится к закату, а плутовство людское возрастает", Враг знает, что недолго ему осталось буйствовать. Поэтому он спешит "посеять на поле Господа нашего небывалую ересь", то есть колдовство.
      Брант также соединяет в одно понятие безумство, движение без ориентиров, перевернутый мир и Антихриста. Злобные нападки Сатаны он также объясняет неизбежностью краха мира. В одной из глав он восклицает: "Грядут времена! Времена грядут! Боюсь, что Антихрист уже недалеко. Грядет Страшный суд". У Мюрнера примерно такое же мировоззрение, он считает, что правильность мира может быть окончательно восстановлена только во время Второго пришествия. Не случайно также, что в Лютере страх перед дьяволом уживался с уверенностью близкого конца света. Итак, протестантская Германия XVI и начала XVII века содрогалась от этого двойного ужаса.
      Всякий раз, когда доктор Мартин сталкивался с противником или препятствием, он был уверен, что имеет дело с дьяволом. Из его произведений ясно видно, что Сатана ввел денежное обращение, "развращение деньгами", придумал гнусные формы церковных обрядов — имеются в виду обряды римской церкви. Он же внушил Ван Эку, этому главному противнику Лютера в Германии, "неистребимое стремление к славе". Это он лжет устами и пером папы, он царствует в Мюльхаузене, городе Мюнцера, где по его воле царят разбой и убийства и льется кровь. Поэтому подавление восставших крестьян — это не только борьба против крови и плоти, но и против злого духа. Этим "дьявольским действом" (крестьянским бунтом) Сатана задумал опустошить всю Германию, потому что не имеет других способов противостоять Евангелию". Меланктон, так же как и Лютер, испытывал большой страх перед Сатаной и боялся в любую минуту увидеть его перед собой.
      Богословская полемика, развязанная Лютером и его последователями, способствовала еще большему нагнетанию страха в протестантской Германии, где церковники и моралисты были убеждены, что с приближением конца света Сатана множит свои нападки на евангелистов.
      Суперинтендант Андрэ Селикиус писал в 1595 г., что во времена римско-католической церкви гномы и домовые часто досаждали людям, но "теперь каждый день из бездны выходят алчущие палачи и люди охвачены тоской и ужасом". По поводу одержимости он пишет:
      "Почти повсюду, рядом с нами и вдали от нас, множится число одержимых — факт изумляющий и удручающий. Это настоящее наказание, которое погубит второй Египет и всех, кто живет в этом падшем мире".
      Муки Св. Антония были перенесены на всю Германию. Жители страны, где разворачиваются действия «Фауста», были убеждены, что миром правит Сатана. Конечно, это убеждение не было бы абсолютным, если бы театр и особенно книгопечатание не потакали распространению страха и упоению сатанинством. В пьесе, поставленной в 1539 г., зрители видели на сцене папу и его советника Порфирия, призывающего Сатану. "Он рогат, безобразен, волосы взъерошены, выпученные глаза сверкают, нос крючком и перекошен, непомерно большой рот изрыгает ужас и страх, а сам он весь черный".
      В "Суде Соломона" дьявол глумится над святой водой, солью и благословением. В «комедии» "Последний день Страшного суда" показаны черти, с криком выскакивающие из бездны. Они утаскивают католиков в ад, затем возвращаются на сцену и приступают к трапезе. В другой «комедии», поставленной в 1580 г. в Тубингене, по просьбе Иисуса — черти бросают в ад не только папу, но и Цвингли, Карлштадт и Швенкфельд. Конечно, все это лютеранские произведения. Нужно сказать, что средневековый театр часто изображал Сатану и его приспешников. Но он еще не достигал такого уровня сатанизма, который превзошел даже богословские оперы. Сатана, с некоторыми чертами театра Петрушки, стал неотъемлемой частью всех театральных представлений в Германии конца XVI в. Один из современников пишет в 1561 году: "Если автор хочет понравиться публике, ему следует постараться изобразить побольше чертей. И чтобы они были пострашней, радостно кричали, негодовали, вопили, умели сквернословить и хулить и среди этого дикого воя утащить свою жертву в ад. Этот шум и гам должны быть ужасающими, тогда это привлекает публику, тогда ей нравится представление". Критический ум и юмор, столь редкие в то время, этого одинокого наблюдателя нивелируются, увы, многочисленными процессами над ведьмами.
      Книгопечатание сыграло свою роль не только в распространении апокалипсического страха, но и в росте сатанизма в XVI в. Он не имел бы такого размаха, в частности в Германии, без такого мощного множительного механизма, как книги и газетки, снабженные рисунками. Здесь уместно сказать об успехе произведений Лютера. Доктор Мартин поведал о своих страхах перед дьяволом сотням и сотням тысяч читателей. В немецком варианте "Корабля дураков" С.Брант вынес недвусмысленный приговор печатной продукции и сделал это удивительным, но довольно показательным для пессимизма того времени образом. В прологе, по существу, говорится о том, что новое изобретение позволило распространить Библию, но не принесло никакого улучшения морали. В первой главе появляется ложный эрудит в окружении бесполезных книг и неудачников учеников, которые пытаются поправить свои дела, занявшись книгопечатанием. Ранее говорится, что, едва появившись на свет, книгопечатание, как и все ремесло, приходит в упадок. В главе, посвященной Антихристу, снова заходит речь о печатной продукции. Именно Антихристу принадлежит идея изображения этой дьявольской машины, распространяющей ложь и ересь. Перефразируя Бранта, не будет преувеличением сказать, что книгопечатание стало "дьявольской машиной", в том смысле, что растиражировало образ и невероятные способности врага рода человеческого. Стоит лишь ознакомиться с каталогами первых изданий: среди иллюстрированных книг, которые чаще других издавались во Франции и Германии до 1500 г., фигурирует история Сатаны Жака де Терамо. Затем и в протестантской Германии демоническая литература заменила житие святых. Вот печальное подтверждение, датируемое 1615 г., одного образованного человека:
      "Житие святых, повествующее о любви и божественном всепрощении, о долге христианского милосердия, побуждающего нас следовать им в жизни, нынче уже не в моде, как это было прежде, у благочестивых христиан. Напротив, все покупают книги о магии, с картинками и рифмами оккультных и дьявольских наук".
      Печатная продукция, распространяющая страх Сатаны и его приспешников, была двух видов — солидные и дешевые издания. Среди первых достойное место занимает слишком хорошо известный А.Данэ, переизданный 34 раза в период 1486–1669 гг., что означает, что от 30 до 50 тысяч экземпляров этого произведения циркулировали в Европе, выпущенные издателями Франкфурта и городов на Рейне (14 изданий), Лиона (11 изданий), Нюрнберга (4 издания), Венеции (3 издания) и Парижа (2 издания). Две большие волны распространения этой печатной продукции (1486–1520 и 1574–1621 гг.) соответствуют двум большим кампаниям — выявления и репрессий ведьм, осужденных протестантской церковью, и пожаром религиозных войн. Среди немецких изданий, посвященных сатанизму, есть "Театр дьявола" неизвестного автора, который выдержал за 28 лет три издания (1569, 1575, 1587 гг.), а также "Наставления о тирании и власти дьявола" Андрэ Мускулуса, которые имели еще больший успех. Сначала в "Театр дьявола" входило 20 (1569 г.), затем 24 (1575 г.) и наконец 33 книги (1587 г.), посвященных демонологии. Подсчитано, что в период между первыми изданиями и переизданиями по крайней мере 231 600 экземпляров произведений, посвященных демоническому миру, были выпущены на немецкий рынок во второй половине XVI века, из которых приблизительно 100 000 были изданы в 1560-е годы и 63 000 в 1580-е годы. В последние 12 лет XVI столетия история Фауста была переиздана 24 раза. Что касается газеток, брошюр и других дешевых изданий, то они неисчислимы. Они распространялись бродячими торговцами, чародеями и заклинателями и толковали сны, повествовали о чудовищных преступлениях и историях, обучали, как предсказывать будущее и уберечься от дьявольских уловок. Они были полны рассказами об одержимых, оборотнях и явлениях Сатаны. Таков был насущный хлеб в Германии конца XVI и начала XVII века. Андрэ Мускулус писал в 1561 г.: "Ни в одной другой стране дьявол не пользуется такой тиранической властью, как в Германии". Действительно, ни в какой другой европейской стране не получил такого размаха страх конца света и дьявольских проделок.
      Тем не менее этот феномен имел более общий характер и, безусловно, касался и Франции. Здесь тоже печатная продукция несет большую ответственность за распространение страха перед дьяволом и нездорового интереса к сатанизму. Вернемся на некоторое время назад. В 1492 г. появляется сочинение, в котором собраны ранее указанные истории о муках ада и составлена почти окончательная их типология. Речь идет о "Трактате о муках ада", который вошел в уже ранее издававшееся "Искусство благочестиво жить и благочестиво умереть" Верара.