«Золотой век»

После «Андалузского пса» не могло быть и речи о том, чтобы снять, как уже тогда говорили, «коммерческий фильм». Я хотел остаться сюрреалистом. Просить снова взаймы у матери я не решился и был готов оставить кино. Но в голове уже роились два десятка разных сюжетов и трюков: набитая рабочими тачка проезжает через светский салон, отец из ружья убивает сына, уронившего на пол пепел от сигареты. Все это я на всякий случай записывал. Во время поездки в Испанию я показал свои записи Дали. Они его заинтересовали. Он считал, что на их основе можно сделать фильм. Но как?

Я вернулся в Париж, где Зервос из «Кайе д'ар» представил меня Жоржу-Анри Ривьеру, а тот в свою очередь предложил мне познакомиться с семьей де Ноайлей, которые «обожали» «Андалузского пса». Сначала я, как водится, заявил, что не желаю иметь дело с аристократами. «Вы не правы, — сказали мне Зервос и Ривьер, — это замечательные люди, с которыми вы непременно должны познакомиться». В конце концов я согласился пойти к ним обедать вместе с Жоржем и Норой Орик. Их собственный особняк на площади Соединенных Штатов был изумительным, в нем находилась драгоценная коллекция произведений искусства. После обеда, когда мы устроились у камина, Шарль де Ноаиль сказал мне: — Мы предлагаем вам снять двадцатиминутный фильм. Даем полную свободу. Но при одном условии: у нас обязательства перед Стравинским, и он будет писать музыку.

— Очень сожалею, — возразил я, — но разве можно себе представить мое сотрудничество с господином, который часами выстаивает на коленях и бьет поклоны? — (такие глупости тогда рассказывали про Стравинского).

Реакция Шарля де Ноайля была неожиданной, так что я невольно почувствовал к нему уважение.

— Вы правы, — сказал он, не повышая голоса. — Вы со Стравинским несовместимы. Выбирайте композитора сами и делайте фильм. Стравинскому мы предложим что-нибудь другое.

Я дал согласие, даже принял аванс под будущую зарплату и отправился к Дали в Фигерас.

Был как раз канун рождества 1929 года.

Я приехал в Фигерас из Парижа через Сарагосу (где всегда останавливался, чтобы повидать семью). Подходя к дому Дали, я услышал отголоски шумной ссоры. Контора нотариуса — отца Дали — находилась на первом этаже дома. Вся семья (отец, тетка и сестра Анна-Мария) жила на втором. Резко открыв дверь, отец Дали в ярости выталкивал своего сына, называя его мерзавцем. Дали пытался оправдаться. Я подхожу, и отец, указывая на сына, говорит, что не желает больше видеть такую свинью в своем доме. Причиной (которую можно понять) гнева отца Дали был следующий факт: на выставке в Барселоне в углу своей картины Сальвадор нацарапал неразборчивым почерком: «Мне доставляет удовольствие плевать на портрет своей матери».

Изгнанный из Фигераса, Дали просит меня сопровождать его в Кадакес. Тут мы в течение двух или трех дней писали сценарий. Но удовольствие, которое мы испытывали, работая над «Андалузским псом», исчезло. Мы не находили общего языка. Возможно, это было влияние Гали? Каждый из нас отвергал предложение другого. Поняв, что работа не пойдет, мы дружески расстались, и я написал сценарий сам в Йересе, имении Мари-Лор и Шарля де Ноаиль. Весь день я был предоставлен сам себе. А вечером читал им написанное. Они ни разу не высказали возражений, находя все — я лишь слегка преувеличиваю — «изумительным, прелестным».

В конце концов фильм стал часовым, более длинным, чем «Андалузский пес». Дали прислал мне в письме свои предложения, одно из которых вошло в фильм: по саду идет человек с камнем на голове. Он проходит около статуи, у которой на голове тоже лежит камень. Позднее, увидев фильм на экране, Дали сказал, что он ему понравился, и нашел его «похожим на американский».

Мы тщательно подготовились к съемкам, чтобы не разбазаривать деньги. Представив Шарлю де Ноайлю отчет о расходах, я вернул ему оставшиеся деньги.

Он оставил отчет в салоне, и мы перешли в столовую. Позднее по обуглившейся бумаге я догадался, что он просто сжег ведомость. Но не на моих глазах. Его поступок не выглядел показным, я это оценил больше, чем любые слова.

«Золотой век» снимался на студии «Бийанкур». В соседнем павильоне Эйзенштейн работал над «Сентиментальным романсом». С актером Гастоном Моде я познакомился на Монпарнасе. Он любил Испанию и играл на гитаре. Лию Лис и дочь русского писателя Куприна Ксению мне прислал импресарио. Не помню, почему я выбрал Лию Лис. Дюверже был оператором, Марваль — директором картины, как и в «Андалузском псе». Он также сыграл роль епископа, которого выбрасывают из окна.

Русский художник построил декорацию в павильоне. Натуру мы снимали в Каталонии, близ Кадакеса, и в окрестностях Парижа. Макс Эрнст изображал главаря банды, Пьер Превер — больного бандита. Среди гостей в салоне можно увидеть высокую и красивую Валентину Гюго, а рядом — известного испанского керамиста Артигаса, друга Пикассо, маленького человека, которого я «украсил» большими усами. Итальянское посольство усмотрело в нем сходство с королем Виктором-Эммануилом и подало на нас в суд.

С некоторыми актерами мне было трудно работать. В частности, с одним русским эмигрантом, который играл роль дирижера. Он был действительно плох. Зато я остался доволен статуей, специально изготовленной для картины. Добавлю, что в одной из уличных сцен можно увидеть Жака Превера, а голос за кадром — ведь это был один из первых звуковых фильмов, — произносивший «подвинь — голову, тут более прохладная подушка», — принадлежал Полю Элюару. На роль герцога Бланжи в последней части картины в знак уважения к Саду — был приглашен Лионель Салем, специализировавшийся на ролях Христа.

Я никогда больше не видел этот фильм. Так что сегодня не могу высказать свое отношение к нему. Дали, чье имя осталось в титрах, отмечал позднее, сравнивая фильм с американскими (вероятно, из-за технической стороны), что при написании сценария он ставил своей задачей развенчать прогнивший механизм современного общества. Для меня же это еще — и главным образом — фильм о безумной любви, неумолимой силе, бросающей людей в объятия друг друга, хотя они понимают, что не могут быть вместе.

Во время съемок группа сюрреалистов решила напасть на кабаре, расположенное по бульвару Эдгара Кине, хозяин которого имел неосторожность использовать для своего заведения название поэмы Лотреамона «Песни Мальдорора». Преклонение сюрреалистов перед Лотреамоном хорошо известно.

Меня как иностранца наряду с другими в силу возможных осложнений с полицией избавили от участия в этой акции. Она имела чисто национальный характер. Кабаре было разгромлено, а Арагон тогда получил удар перочинным ножом.

Там как раз оказался один румынский журналист, написавший добрые слова о фильме «Андалузский пес», но решительно осудивший вторжение сюрреалистов в кабаре.

Когда спустя несколько дней он явился на студию «Бийанкур», я выставил его за дверь.

Первый просмотр для друзей состоялся у Ноайлей, которые — они неизменно говорили с легким бретонским акцентом — нашли его «изумительным, прелестным».

Несколько дней спустя в десять утра они организовали просмотр в кинотеатре «Пантеон», на который пригласили весь «цвет Парижа» и, в частности, некоторых аристократов. Мари-Лор и Шарль встречали гостей при входе (мне об этом рассказал Хуан Висенс — меня не было в Париже), жали руки, с некоторыми даже целовались. К концу сеанса они сели поближе к дверям, чтобы узнать у покидавших зал гостей их впечатление. Гости уходили поспешно, держались холодно и не говорили ни слова.

На другой день Шарль де Ноайль был исключен из Жокейского клуба. Его мать была вынуждена отправиться в Рим к папе, потому как поговаривали об отлучении ее сына от церкви.

Фильм был выпущен, как и «Андалузский пес», на экран «Стюдио 28» и шел в течение шести дней при переполненном зале. Затем против него началась яростная кампания правой прессы, а «Королевские молодчики»и «Патриотическая молодежь» совершили нападение на кинотеатр, содрали картины сюрреалистов на организованной в фойе выставке, бросили в экран бомбу, поломали кресла. Вот какой был «скандал с „Золотым веком“.

Спустя неделю во имя «поддержания порядка» префект полиции Кьяпп запретил его показ. Этот запрет действовал в течение пятидесяти лет. Фильм можно было увидеть только на частных просмотрах и в Синематеке. В Нью-Йорке он вышел в 1980 году, в Париже — в 1981 — м.

Семейство де Ноайль никогда не попрекало меня этим запретом. Они гордились безоговорочным приемом фильма в среде сюрреалистов.

Я всегда встречался с ними, приезжая в Париж. В 1933 году они организовали в Йересе праздник, на котором каждый из приглашенных мог делать все что угодно. Дали и Кревель по какой-то причине отклонили приглашение. Зато композиторы Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Жорж Орик, Игорь Маркевич и Core сочинили по этому случаю и исполнили свои пьесы в муниципальном театре Йереса. Кокто нарисовал программу, а Кристиан Берар сделал эскизы костюмов для ряженых (одна ложа в театре была отдана им).

Под влиянием Бретона, который любил людей творческих и поддерживал в них стремление к самовыражению — он все меня спрашивал: «Когда же вы что-нибудь напишете для журнала?» — я за час написал «Жирафу».

Пьер Юник исправил мой французский, после чего я пошел в мастерскую Джакометти (он только что вступил в группу) и попросил его нарисовать и вырезать из фанеры в натуральную величину жирафу. Тот согласился, и мы отправились в Йерес, чтобы сделать все на месте. Каждое пятно жирафы, закрепленное на шарнирах, можно было отодвинуть рукой и прочитать текст. Если бы кто-нибудь выполнил все то, что я требовал в текстах, спектакль обошелся бы в четыреста миллионов долларов. Полный текст «Жирафы» напечатан в «Сюрреализме на службе Революции». Так, на одном из пятен можно было прочесть: «Оркестр из ста музыкантов исполняет в подземелье „Валькирию“. На другом — „Смеющийся взахлеб Христос“. (Я очень горжусь, что первым придумал сей часто повторяемый другими образ.) Жирафа была потом установлена в саду аббатства Сен-Бернар, владении Ноайлей. Гостей предупредили, что их ждет сюрприз. До ужина их попросили пойти в сад и, встав на табурет, прочесть тексты внутри пятен.

Они подчинились и, похоже, оценили мой талант. После ужина я вернулся с Джакометти в сад — жирафа исчезла. Исчезла бесследно. Может быть, ее посчитали слишком дерзкой после скандала с «Золотым веком»? Я так и не узнал, куда она делась. Шарль и Мари-Лор ни разу не заикнулись на сей счет. Я же не посмел выяснить у них причину этого внезапного исчезновения.

После нескольких дней, проведенных в Йересе, Роже Дезормьер сообщил мне, что едет в Монте-Карло дирижировать спектаклями Нового русского балета. Он предложил мне поехать с ним. Я тотчас же согласился. Гости, в том числе Кокто, отправились провожать нас на вокзал. Кто-то мне сказал: «Будьте осторожны с балеринами. Они очень молоды, очень невинны, зарабатывают гроши, не дай бог, если кто-то из них забеременеет».

Убаюкиваемый ходом поезда, я, как со мной часто бывает, предался игре воображения. Я представил себя в гареме с целым роем балерин, сидящих вокруг в черных чулках на стульях и ожидающих моих приказов. Я указывал пальцем на одну из них, и она, поднявшись, послушно приближалась ко мне. Тогда я передумывал и требовал к себе другую, столь же покорную. Так я и ехал, развлекаемый своими грезами.

На деле же все случилось иначе.

У Дезормьера была приятельница-балерина. После премьеры он пригласил меня и ее с подругой в кабаре. Естественно, я не возражал.

Представление прошло успешно. Но в конце (может быть, им мало платили и дурно кормили?) две или три балерины упали в обморок, и среди них оказалась приятельница Дезормьера. Придя в себя, она пригласила подругу — очень красивую русскую из белых эмигрантов — пойти с нею. Так мы оказались в кабаре вчетвером.

Все шло отлично. Дезормьер с подружкой вскоре удалились, оставив меня наедине с русской. Не знаю, какой бес толкнул меня затеять с ней политический спор о России, о коммунизме и революции. Балерина сразу заявила, что настроена антисоветски, и стала говорить о преступлениях сталинского режима.

Я очень рассердился на нее, обозвал жалкой реакционеркой, мы еще спорили какое-то время, после чего я дал ей денег на фиакр и вернулся домой.

Впоследствии я часто сожалел о своей несдержанности, как в этом, так и в других подобных случаях.

Среди подвигов сюрреалистов есть один, который мне кажется самым великолепным. Мы обязаны им Жоржу Садулю и Жану Копенну.

Однажды в 1930 году Жорж Садуль и Жан Копенн где-то в провинции, бездельничая, читают»в кафе газеты. Им попадается на глаза заметка о результатах конкурса в военную академию Сен-Сир. Первым по конкурсу прошел некий майор по фамилии Келлер.

Мне нравилось в этой истории именно то, что Садуль и Копенн бездельничают. Они одни в провинции, немного скучают. И тут им приходит в голову блестящая идея: — А что, если написать письмо этому кретину?

Сказано — сделано. Потребовав у официанта бумагу и перо с чернилами, они написали одно из самых прекрасных оскорбительных писем в истории сюрреализма. Подписавшись, они тотчас же отправили его майору в Сен-Сир. В нем были такие незабываемые фразы: «Мы плюем на трехцветное знамя… Вместе с вашими подчиненными мы вывесим на солнце кишки всех офицеров французской армии… Если нас заставят воевать, мы будем охотно служить под славной остроконечной немецкой каской…». И т. д.

Получив письмо, Келлер передал его начальнику Сен-Сира. Тот в свою очередь переслал генералу Гуро. Одновременно оно было опубликовано в «Сюрреализме на службе Революции».

Письмо наделало много шума. Садуль пришел сказать, что должен бежать из Франции. Я рассказал об этом де Ноайлям, которые дали ему четыре тысячи франков. Жан Копенн был арестован. Отец Садуля и отец Копенна пошли извиняться в генштаб. Тщетно. Сен-Сир требовал публичных извинений. Садуль уехал из Франции, а Жан Копенн, говорят, умолял простить его, стоя на коленях перед учащимися военной академии. Не знаю, насколько это правда.

Вспоминая эту историю, я не могу забыть, с какой обезоруживающей печалью Андре Бретон в 1955 году сказал мне, что такой скандал ныне просто невозможен.

К сюрреализму примыкали многие писатели и художники. Некоторые увлекались движением, сближались с ним, потом отходили, возвращались, снова уходили. Другие продолжали свои искания в одиночку. На Монпарнасе я часто встречал Фернана Леже. Андре Массой почти никогда не принимал участия в наших сборищах, но поддерживал дружеские отношения с группой. Истинными художниками — сюрреалистами были: Дали, Танги, Арп, Миро, Магритт и Макс Эрнст. Последний, мой близкий друг, принадлежал когда-то к группе дадаистов. Воззвание сюрреалистов застало его в Германии, а Манн-Рея — в США.

Прекрасный, как орел, Макс Эрнст похитил сестру сценариста Жана Оранша Мари-Берту, сыгравшую маленькую роль в «Золотом веке» в сцене на приеме, и женился на ней. Однажды — уж не помню, до или после свадьбы, — он проводил лето в той же деревне, что и Анхелес Ортис, не знавший счета своим победам над женскими сердцами. И надо же было случиться, что оба влюбились в одну женщину, — победа досталась Ортису.

Как— то ко мне на улицу Паскаля постучались Бретон и Элюар, сказав, что пришли по просьбе Макса Эрнста, оставшегося ждать за углом дома. Макс обвинял меня в том, что я якобы своими интригами помог Ортису одержать победу. Бретон и Элюар от его имени требовали объяснений. Я ответил, что не имею никакого отношения к этой истории, что никогда не был советчиком Ортиса в любовных делах. Они удалились.

Андре Дерен не был связан с сюрреалистами. Он был намного старше меня (лет на 30 — 35) и часто вспоминал Парижскую коммуну. Он первым рассказал мне о расстрелянных во время зверских репрессий версальцев коммунарах за то, что у них оказались мозолистые руки — знак принадлежности к рабочему классу.

Среди писателей я был хорошо знаком с Роже Витраком, которого Бретон и Элюар отчего-то не жаловали. Андре Тирион был единственным человеком в группе, увлеченным политикой. Выходя после одного из собраний, Поль Элюар предупредил меня: «Его интересует только политика».

Называя себя коммунистом-революционером, Тирион однажды пришел ко мне на улицу Паскаля с большой картой Испании. Тогда в моде были путчи, и он тоже решил организовать путч, чтобы свергнуть испанскую монархию. Тирион просил меня сообщить ему некоторые географические подробности о побережье, о тропинках, чтобы нанести их на карту. Я ничем не смог ему помочь.

Он написал об этом периоде книгу «Революционеры без революции», которая мне очень понравилась. Он, естественно, преувеличивал свою роль в этот период (все мы так поступаем, часто даже не отдавая себе отчета), приведя несколько интимных подробностей, показавшихся мне излишними и бесполезными. Зато я готов подписаться под тем, что он говорит об Андре Бретоне. Позднее, уже после войны, Жорж Садуль сообщил, что Тирион окончательно «предал» группу, переметнулся к деголлевцам и стал инициатором повышения тарифов на проезд в метро.

Максим Александр примкнул к католикам. Жак Превер представил меня Жоржу Батаю, автору «Истории глаза», который хотел со мной познакомиться из-за кадра с бритвой в «Андалузском псе». Мы вместе пообедали. Жена Батая Сильвия, вышедшая позднее за Жака Лакана, наряду с женой Рене Клера — Броней — одна из самых красивых женщин, которых я когда-либо встречал. Что касается Батая — которого Бретон не очень любил, считая его слишком грубым материалистом, — то у него было суровое и серьезное лицо, на котором, казалось, нет места для улыбки.

Я был мало знаком с Антоненом Арто. Мы встречались раза два — три. Помню его в метро 6 февраля 1934 года в очереди за билетом, я как раз оказался за ним. Он разговаривал сам с собой, делая широкие жесты. Я решил его не беспокоить.

Меня часто спрашивают, что стало с сюрреализмом. Я просто не знаю, что сказать. Иногда я отвечаю, что сюрреализм победил в мелочах и потерпел поражение в главном. Андре Бретон, Арагон, Элюар стали одними из лучших французских писателей XX века, их книги на видном месте во всех библиотеках. Макс Эрнст, Магритт, Дали принадлежат к числу самых признанных художников, их полотна бесценны и представлены во всех музеях. Таковы художественные и культурные достижения сюрреализма. Но именно они-то имели наименьшее значение для большинства из нас. Сюрреалисты мало заботились о том, чтобы войти в историю литературы и живописи. Они в первую очередь стремились, и это было важнейшим и неосуществимым их желанием, переделать мир и изменить жизнь. Но именно в этом, главном вопросе мы явно потерпели поражение.

Разумеется, иначе и быть не могло. Мы лишь сегодня можем должным образом оценить, какое ничтожное место занимал сюрреализм по сравнению с необозримыми и постоянно обновлявшимися силами исторической действительности. Раздираемые несбыточными мечтами, мы были лишь маленькой группой дерзких интеллигентов, которые любили поболтать, сидя в кафе, и издавали свой журнал. Группой идеалистов, быстро терявшей свое единство, едва речь заходила о том, чтобы принять непосредственное и активное участие в событиях.

Тем не менее на всю жизнь у меня остался от моего краткого пребывания — продолжавшегося не многим более трех лет — в рядах сюрреалистов совершенно определенный след. Осталось стремление свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться к иррациональному, темному, импульсивному, таящемуся где-то в глубине нашего «я». Это стремление впервые было выражено тогда с такой силой, мужеством, редкой дерзостью, при всей склонности к игре и несомненной последовательности, в борьбе против всего, что нам казалось пагубным. От этого я никогда не отрекусь.

Добавлю, что большая часть предвидений сюрреалистов оказалась верной. Приведу только один пример — труд, слово неприкосновенное, святая святых буржуазного общества. Сюрреалисты первыми стали постоянно разоблачать его суть, обнажая обман и утверждая, что наемный труд постыден. Отклик на это можно найти в «Тристане», когда дон Лопе говорит молодому немому:

— Бедные рабочие! Рогоносцы — вот кто они такие, да еще и побитые врагом! Труд — это проклятие, Сатурно. Долой труд, который нужен, чтобы зарабатывать на жизнь! Этот труд не украшает нас, как они говорят, он лишь обогащает тех, кто нас эксплуатирует. Зато труд, которым занимаешься с удовольствием, по призванию, облагораживает человека. Надо, чтобы все могли бы трудиться именно так. Пусть меня повесят, я не стану работать. Ты видишь, я живу, живу плохо, но живу, не работая.

Некоторые элементы этого монолога можно было бы найти в произведении Гальдоса, но они имели иной смысл. Автор осуждал своего героя за то, что тот не работает. Он видел в этом порочность.

Сюрреалисты первыми интуитивно почувствовали, что труд по принуждению утратил свой смысл. Сегодня, пятьдесят лет спустя, повсюду говорят о деградации этой считавшейся вечной ценности. Все задаются вопросом, неужели человек родился, чтобы только работать? Начинают подумывать о цивилизации бездельников. Во Франции даже есть министр по делам Свободного времени.

Сюрреализм помог мне открыть для себя наличие жесткого конфликта между принципами любой расхожей морали и личной моралью, рожденной моим инстинктом и активным опытом. До вступления в группу я никогда не думал, что такой конфликт может поразить меня. Я считаю его неизбежным в жизни любого человека.

Словом, с той поры — помимо художественных открытий, утонченности вкусов или мыслей — у меня сохранились ясные и непреложные моральные требования, которым я, несмотря на все бури и ветры, остался верен. Быть верным определенной морали не так-то просто. Вы все время сталкиваетесь с эгоизмом, тщеславием, порочностью, слабостью, забвением. Подчас мне случалось поддаваться некоторым искушениям, и я отступал от своих правил — но обычно ради вещей, которые считаю малозначительными. В общем, мое общение с сюрреалистами помогло мне выстоять. А это, вероятно, и есть самое главное.

В начале мая 1968 года я находился в Париже и готовился с ассистентами к съемкам» Млечного пути «. Однажды мы внезапно натолкнулись на баррикаду, возведенную студентами Латинского квартала. Вскоре привычная жизнь в Париже, как все помнят, оказалась нарушенной.

Я был знаком с книгами Маркузе, которым аплодировал. Я одобрял то, что читал и что слышал об обществе потребления, о необходимости, пока не поздно, изменить течение бесплодной и опасной жизни. Май 68-го ознаменовался прекрасными мгновениями. Прогуливаясь но улицам взбунтовавшегося города, я с удивлением видел на стенах лозунги сюрреалистов: «Вся власть воображению!», например, или: «Запретить запрещать!» Как и другие в Париже, мы не работали, и я не знал, что делать. Я чувствовал себя любопытным и немного обеспокоенным туристом. Когда я пересекал бульвар Сен — Мишель, где ночью происходили стычки, слезоточивый газ щипал мне глаза. Я не все понимал. Скажем, зачем демонстранты мяукали: «Мао! Мао!», словно искренне желали установления маоистского режима во Франции. Я видел, как обычно благоразумные люди теряли голову. Так, Луи Маль — очень близкий мне человек, — стоявший во главе боевой группы, готовя свое войско к страшному бою, приказал моему сыну Жану-Луи стрелять в полицейских, как только они появятся на улице (если бы тот его послушался, то был бы единственным гильотинированным в мае). Наряду с серьезностью намерений и пустыми разговорами в умах была полная путаница. Каждый искал свою собственную революцию. Я не переставал повторять себе: «Будь это в Мексике, они не продержались бы и двух дней. И насчитали бы по крайней мере три сотни убитых». (Именно это случилось в октябре на площади Трех культур в Мехико.) Серж Зильберман, продюсер картины, отвез меня на несколько дней в Брюссель, откуда мне было бы легче добраться на самолете к себе домой. Но я решил вернуться в Париж. Спустя неделю все вошло, как говорят, в свое русло, и великолепное и, к счастью, не ставшее кровавым празднество окончилось. Лозунги мая 68-го года имели много общего с сюрреалистическим движением: те же идейные темы, тот же порыв, те же расхождения, те же иллюзии, та же разобщенность между словом и делом. Как и мы, студенты мая 68-го много говорили и мало действовали. Но я ни чем их не попрекаю. Бретон мог бы сказать по этому поводу: поступки стали почти невозможны, как и скандалы.

Существовала, конечно, перспектива выбрать терроризм — на этот путь некоторые и встали. Здесь я не могу не вспомнить, например, слова Андре Бретона, отражающие наши настроения в молодости:» Простейший поступок сюрреалиста заключается в том, чтобы выйти на улицу с револьвером в руке и стрелять по толпе «. Да и я, помнится, написал когда-то про „Андалузского пса“, что это не что иное, как призыв к убийству.

Я часто раздумывал над присущим нашему веку символическим характером террора. Он привлекал меня своей конечной целью — уничтожением классового общества как такового. Я презираю тех, кто превращает террор в политическое оружие, в защиту какого-то дела, тех, скажем, кто, дабы привлечь внимание к судьбе армян, расправляется с ни в чем не повинными мадридцами. Я просто не хочу говорить об этих террористах. Они внушают мне ужас.

Я вспоминаю банду Бонно, которой когда-то восхищался, Аскасо и Дуррути, которые тщательно отбирали свои жертвы, французских анархистов конца XIX века, всех, кто хотел взорвать мир, который представлялся им недостойным существовать, погибнув вместе с ним. Я их понимаю, я часто ими гордился. Но между моим воображением и действительностью — пропасть, как и у большинства людей. Я никогда не был человеком действия, я не бросал бомб и не мог подражать тем, с кем был подчас весьма близок духовно.

Я до конца остался дружен с Шарлем де Ноайлем. Наезжая в Париж, я обедал или ужинал с ним.

В последний раз он пригласил меня в свой особняк, где впервые принимал пятьдесят лет назад. Все выглядело иначе. Мари-Лор умерла. На стенах, на этажерках ничего не осталось от былых сокровищ.

Шарль оглох, как и я, и нам было трудно общаться. Мы ели, почтя не разговаривая друг с другом.

Америка

1930 год. «Золотой век» еще не выпущен на экраны. Ноайли оборудовали в своем особняке первый в Париже зал для показа «говорящих» фильмов. Они разрешили мне в свое отсутствие показать «Золотой век» сюрреалистам. Те явились в полном составе и до начала сеанса стали прикладываться в баре к бутылкам, выливая остатки в раковину. Самыми отчаянными оказались, кажется, Тирион и Тцара. По возвращении Ноайли спросили меня, как прошел просмотр — кстати, великолепно, — и любезно промолчали относительно опустошенных бутылок.