Сюрреализм 1929 — 1933

Между 1925 и 1929 годами я несколько раз приезжал в Испанию и встречался с друзьями по Резиденции. Во время одного такого приезда Дали объявил мне с большим восторгом, что Лорка написал превосходную пьесу — «Дон Перлимплин, или Белиса в своем саду».

— Нужно непременно, чтобы он тебе ее почитал. Федерико проявил сдержанность. Довольно долго, и не без основания, он считал меня слишком примитивным, слишком провинциальным, не способным оценить тонкости драматической литературы. Однажды Лорка даже отказался взять меня с собой, отправляясь к какой-то аристократке. Тем не менее по настоянию Дали он согласился прочесть свою пьесу, и вот мы все трое сидим в подвальчике бара «Отель Насьональ». Деревянные перегородки создавали своеобразные купе, как в некоторых европейских пивных.

Лорка приступил к чтению. Я уже говорил, что читал он прекрасно. Но что-то мне не нравилось в истории старика и девушки, которые в конце первого акта оказываются в кровати под балдахином при опущенных занавесках. При этом из суфлерской будки выходил гном и, обращаясь к зрителям, говорил: «Уважаемая публика, дон Перлимплин и Белиса…» Прервав чтение, я стукнул кулаком по столу: — Хватит, Федерико. Это дерьмо.

Он побледнел, закрыл рукопись, посмотрел на Дали, и тот своим низким голосом подтвердил: — Бунюэль прав, это дерьмо.

Я так и не узнал, чем кончается пьеса. Мне вообще следует признаться, что я не большой поклонник театра Лорки, который кажется мне риторическим, иллюстративным. Жизнь Лорки, его личность были куда значительнее его творений.

Позднее вместе с матерью, сестрой Кончитой и ее мужем я пошел на премьеру «Йермы»в «Театро Эспаньоль»в Мадриде, Сидя в ложе, я ужасно страдал от ишиаса и вынужден был положить ногу на табурет. Занавес поднимается: пастух очень медленно пересекает сцену, чтобы успеть проговорить свой монолог. На его плечи наброшена баранья шкура. Стихотворный монолог длится бесконечно. Но я терплю. Идут другие сцены. И вот начинается третий акт. Прачки стирают белье возле нарисованного ручья. Услышав перезвон бубенцов, они говорят: «Стадо! Вот стадо!»В глубине зала две билетерши тоже звонят в колокольчики. Весь Мадрид находил эту мизансцену очень оригинальной, очень современной. Меня она привела в ярость, под руку с сестрой я покинул зал.

Мой приход к сюрреалистам отдалил меня — и надолго — от этого так называемого авангарда.

С тех пор как я увидел разбитые витрины «Клозри де Лила», меня более и более стала привлекать иррациональная форма выражения, которую предлагал сюрреализм — тот самый сюрреализм, против которого меня тщетно предостерегал Жан Эпштейн. Помню, какое впечатление произвела на меня публикация в «Революсьон сюрреалист» фотографии с подписью «Бенжамен Пере оскорбляет священника». Я был буквально ошарашен анкетой в том же журнале на сексуальные темы. Все члены группы совершенно свободно и откровенно отвечали на вопросы, которые сегодня выглядят абсолютно банальными: «Где вам нравится заниматься любовью? С кем?» — т. д. Эта анкета была, вероятно, первой в таком роде.

В 1928 году по инициативе Лекционного общества Резиденции я приехал в Мадрид рассказать о кино авангарда и показать некоторые фильмы — «Антракт» Рене Клера, сцену сна из фильма «Дочь воды» Ренуара, «Только часы» Кавальканти — и несколько планов, демонстрировавших примеры крайне замедленной съемки, — скажем, пули, вылетающей из ствола оружия. Лучшее мадридское общество, как говорится, присутствовало на этой лекции, имевшей большой успех. После показа фильмов Ортега-и-Гасет признался, что, будь он помоложе, обратился бы к кинематографу.

В то время я был, пожалуй, единственным испанцем среди покинувших страну, кто обладал какими-то познаниями в области кино. Вероятно, по этой причине к столетней годовщине со дня смерти Гойи СарагосскиЙ комитет по проведению юбилея Гойи предложил мне написать сценарий и поставить фильм об арагонском художнике — от его рождения до смерти. С помощью сестры Жана Эпштейна Мари я написал сценарий. А затем отправился к Валье — Инклану в Кружок изящных искусств и тут узнал, что он тоже собирается делать фильм о жизни Гойи.

Я уже готов был отказаться, преклоняясь перед его мастерством, но он сам отказался от своей затеи, дав мне несколько полезных советов. В конце концов из-за отсутствия денег осуществить этот замысел не удалось. К счастью, хочется сказать сегодня.

Я испытывал живейшее восхищение перед Рамоном Гомесом де ла Серной. Мой второй сценарий был. написан по семи или восьми его маленьким рассказам. Чтобы как-то их связать, я решил сначала показать с помощью хроники, как готовится издание газеты. Затем какой-то человек покупал на улице газету и садился на скамью, чтобы ее прочесть. Тогда и возникали различные персонажи Гомеса де ла Серны, как бы привязанные к разным рубрикам газеты: происшествие, политическое событие, спортивное обозрение и т. д. В конце концов, кажется, человек вставал и, смяв газету, выбрасывал ее.

Спустя несколько месяцев я начал снимать свой первый фильм «Андалузский пес», Гомес де ла Серна был разочарован, что фильм по его рассказам не был поставлен. Но в «Ревю дю синема» напечатали сценарий, и это слегка утешило писателя.

«Андалузский пёс»

Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе.

Сценарий был написан меньше чем за неделю. По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла.

У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: «Человек тащит контрабас». «Нет», — возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий.

Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм. Ни одна компания не согласилась бы финансировать постановку такой ленты. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому быть продюсером. Знакомый нотариус убедил ее дать мне необходимую сумму.

Я вернулся в Париж. Растратив половину маминых денег в кабачках, где проводил вечера, я наконец понял, что пора браться за дело. Я встретился с актерами Пьером Бачевом и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии «Бийанкур», где фильм был снят за две недели.

Нас было пятеро или шестеро на съемочной площадке. Актеры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: «Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Еще восторженнее». Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние, Я уже обладал определенными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже.

Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съемок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. В какой-то сцене я дал ему сыграть одного из монахов ордена св. Марии, которого с трудом тащит Бачев, но кадр не вошел в фильм (сам не знаю отчего). Его можно увидеть на втором плане после смертельного падения героя рядом с моей невестой Жанной. В последний съемочный день в Гавре он был с нами.

Закончив и смонтировав фильм, мы задумались над тем, что с ним делать. Однажды в «Доме» сотрудник «Кайе д'ар» Териад, прослышавший об «Андалузском псе» (среди друзей на Монпарнасе я не очень распространялся на этот счет), представил меня Ман Рею. Тот как раз закончил в имении Ноайлей съемки фильма под названием «Тайны замка Де» (документальной картины об имении Ноайлей и их гостях) и искал фильм в качестве дополнения к программе.

Ман Рей назначил мне встречу через несколько дней в баре «Ла Купель» (открывшемся за два года до этого) и представил Луи Арагону. Я знал, что оба они принадлежали к группе сюрреалистов. Арагон был старше меня на три года и вел себя с чисто французской обходительностью. Мы поговорили, и я сказал ему, что мой фильм в некотором смысле вполне можно считать сюрреалистическим. На другой день они с Ман Реем посмотрели его в «Стюдио дез юрскшин» и с уверенностью заявили, что фильм надо немедленно показать зрителям, организовать премьеру.

Сюрреализм был прежде всего своеобразным импульсом, зовом, который услышали в США, Германии, Испании, Югославии все те, кто уже пользовался инстинктивной и иррациональной формой выражения. Причем люди эти не были знакомы друг с другом. Поэмы, которые я напечатал в Испании, прежде чем услышал о сюрреализме, — свидетельство этого зова, который и привел всех нас в Париж, Работая с Дали над «Андалузским псом», мы тоже пользовались своеобразным «автоматическим письмом». То есть, еще не называя себя сюрреалистами, на деле мы ими уже были.

Что— то, как это бывает, носилось уже в воздухе. Мне хочется сразу сказать, что лично для меня встреча с группой имела важнейшее значение и определила всю мою дальнейшую жизнь.

Эта встреча состоялась в кафе «Сирано» на площади Бланш, где группа собиралась ежедневно. С Арагоном и Ман Реем я был уже знаком. Мне представили Макса Эрнста, Андре Бретона, Поля Элюара, Тристана Тцару, Рене Шара, Пьера Юника, Танги, Жана Арпа, Максима Александра, Магритта — всех, за исключением Бенжамена Пере, находившегося тогда в Бразилии. Они пожали мне руку, угостили вином и пообещали быть на премьере фильма, который им горячо хвалили Арагон и Ман Рей.

Премьера состоялась по платным билетам в «Стюдио дез юрсюлин» и собрала весь так называемый «цвет Парижа»— аристократов, писателей, известных художников (Пикассо, Ле Корбюзье, Кокто, Кристиан Берар, композитор Жорж Орик), Группа сюрреалистов явилась в полном составе.

Взволнованный до предела, я сидел за экраном и с помощью граммофона сопровождал действие фильма то аргентинским танго, то музыкой из «Тристана и Изольды». Я запасся камешками, чтобы запустить их в зал в случае провала. Незадолго до этого сюрреалисты освистали картину Жермены Дюлак «Раковины и священник» (по сценарию Антонена Арто), которая, кстати сказать, мне очень нравилась. Я мог ожидать худшего.

Мои камушки не понадобились. В зале после просмотра раздались дружные аплодисменты, и я незаметно выбросил ненужные снаряды.

Мое вступление в группу сюрреалистов произошло весьма обыденно. Я был принят на одном из еженедельных собраний, они происходили в «Сирано» или, что случалось реже, на квартире Бретона, на улице Фонтен в доме 42.

Кафе «Сирано» на площади Пигаль было настоящим народным кафе, сюда захаживали потаскухи и жулики. Мы собирались там обычно между пятью и шестью вечера. Из напитков можно было выбрать перно, мандариновое Кюрасао, пиво-пикон (с добавлением чуточки гренадина). Последний — любимый напиток художника Танги. Он выпивал один стакан, потом другой. Для третьего ему приходилось зажимать нос двумя пальцами.

На наших собраниях мы читали и обсуждали статьи, говорили о журнале, о предстоящих выступлениях, о письме, которое следует написать, о демонстрации. Каждый предлагал какую-то идею, высказывал свое мнение. Если разговор касался какой-то конкретной, более конфиденциальной темы, собрание переносилось в мастерскую Бретона по соседству.

Когда я приходил на собрание в числе последних, я здоровался за руку только с теми, кто сидел рядом, и обычно жестом приветствовал Андре Бретона, который находился от меня далеко. Он даже спросил кого-то из группы: «Разве Бунюэль что-то имеет против меня?» Ему ответили, что я ничего не имею против него, что я просто ненавижу привычку французов но всякому случаю пожимать всем руку (позднее я отменил этот обычай на съемке фильма «Это называется зарей»).

Как и другие члены группы, я бредил мыслью о революции. Не считавшие себя террористами, вооруженными налетчиками, сюрреалисты боролись против общества, которое они ненавидели, используя в качестве главного оружия скандалы. Скандал казался им наилучшим средством привлечь внимание к социальному неравенству, эксплуатации человека человеком, пагубному влиянию религии, милитаризации и колониализму. Таким образом они пытались обнажить скрытые и пагубные пружины общества, с которым надо было покончить.

Очень скоро, однако, некоторые из них изменили свои убеждения, обратившись к чистой политике, главным образом к движению, которое мы считали достойным называться революционным, — к движению коммунистическому. Вот откуда бесконечные споры, расколы, столкновения между сюрреалистами. Истинная цель сюрреализма заключалась не в том, чтобы сформировать новое направление в литературе, живописи и даже философии, а в том, чтобы взорвать общество, изменить жизнь.

Большинство этих революционеров — кстати, как и «сеньоритос», с которыми я встречался в Мадриде, — принадлежало к состоятельным семьям. Буржуа бунтовали против буржуазии. В том числе и я. У меня к этому добавлялся некий инстинкт отрицания, разрушения, который я всегда ощущал в себе в большей степени, чем стремление к созиданию, Скажем, мысль поджечь музей представлялась мне более привлекательной, чем открытие культурного центра или больницы.

На собраниях в «Сирано» больше всего меня увлекало значение морального аспекта в наших дискуссиях. Впервые в жизни я имел дело с выстроенной и прочной моралью, в которой не видел недостатков. Естественно, что эта агрессивная и прозорливая мораль сюрреалистов часто вступала в противоречие с обычной моралью, казавшейся нам отвратительной. Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии, она воспевала страсти, мистификации, оскорбления, черный юмор. Но в пределах новой области действий, границы которой с каждым днем все более размывались, наши поступки, рефлексы, убеждения казались нам совершенно оправданными. Не вызывали и тени сомнения. Все было увязано. Наша мораль становилась более требовательной, опасной, но также и более твердой и органичной, более логичной, чем всякая другая мораль.

Добавлю — как заметил однажды Дали, — что сюрреалисты были красивыми людьми. Прекрасная и благородная внешность Андре Бретона бросалась в глаза, как и более утонченная красота Арагона. Элюар, Кревель, Дали и Макс Эрнст с его удивительным птичьим лицом и ясными глазами, Пьер Юник и другие — все это были горячие и гордые, незабываемые люди.

После «триумфальной премьеры» фильм «Андалузский пес» был куплен владельцем «Стюдио 28» Моклером. Сначала он дал мне тысячу франков, затем, поскольку фильм имел успех (он продержался на афише восемь месяцев), еще тысячу, потом еще тысячу — в общем я получил, кажется, семь или восемь тысяч франков. В полицию явилось сорок или пятьдесят доносчиков, утверждавших: «Надо запретить этот неприличный и жестокий фильм». Это было началом многолетних оскорблений и угроз, которые преследовали меня до самой старости.

Во время просмотра произошли два выкидыша. Но фильм не был запрещен.

По предложению Ориоля и Жака Брюниюса я согласился отдать сценарий в журнал «Ревю дю синема», который издавал Галлимар. Я сам не знал, что делаю.

Тем временем бельгийский журнал «Варьете» решил посвятить отдельный номер движению сюрреалистов. Элюар предложил мне напечатать в нем сценарий. Я ответил, что, к сожалению, уже передал его в «Ревю дю синема». Это стало причиной инцидента, породившего во мне очень острую проблему долга (сама же эта история позволяет более конкретно осветить умонастроения и принципы, которым следовали сюрреалисты).

Спустя несколько дней после разговора с Элюаром Бретон спросил меня: — Не можете ли вы, Бунюэль, прийти ко мне вечером на маленькое собрание?

Ничего не подозревая, я согласился и оказался перед всей группой. Это был настоящий суд. Арагон выступил в роли прокурора, в резких выражениях обвинив меня в том, что я отдал свой сценарий буржуазному журналу. К тому же коммерческий успех «Андалузского пса» начинал кое-кому, казаться подозрительным. Каким образом столь провокационный фильм мог собирать полные залы? Чем я могу это объяснить?

Я с трудом защищался. Бретон даже спросил меня:

— Вы с полицией или с нами?

Я находился перед драматическим выбором, хотя слишком серьезный характер предъявленных мне тогда обвинений может вызвать сегодня только улыбку. Впервые в жизни я переживал столь острый конфликт. Вернувшись домой и не будучи в состоянии уснуть, я повторял: да, я свободен в своих поступках. Эти люди не имеют никаких прав на меня. Я могу бросить им в лицо свой сценарий и уйти, я не обязан им подчиняться. За кого они себя принимают?

Но одновременно я слышал и другой голос: они правы, ты должен это признать. Ты считаешь свою совесть единственным судьей, ты ошибаешься. Ты любишь этих людей, ты им доверяешь. Они приняли тебя в свой круг как равного. Ты отнюдь не свободен. Твоя свобода — всего лишь призрак, разгуливающий по свету в одежде из тумана. Ты хочешь его схватить, а он ускользает. И у тебя на руках остаются только следы влаги.

Этот внутренний конфликт мучил меня еще долго. Я и сегодня о нем думаю и, когда мне задают вопрос, что такое сюрреализм, неизменно отвечаю: поэтическое, революционное и моральное движение.

В конце концов я спросил у своих новых друзей, что же мне делать. Заставить Галлимара не печатать сценарий, ответили мне. Но как встретиться с Галлимаром? Как говорить с ним? Я даже не знал его адреса. «С вами пойдет Элюар», — сказал Бретон.

И вот мы с ним у Галлимара. Я говорю, что изменил свое решение, что не хочу публиковать сценарий в «Ревю дю синема». Мне отвечают, что об этом не может быть и речи, что я дал слово. Директор типографии сообщает, что текст уже набран.

Возвращаемся и докладываем группе. Принимается новое решение: я должен взять молоток, вернуться к Галлимару и разбить набор.

В сопровождении Элюара снова отправляюсь к Галлимару, спрятав под полой плаща огромный молоток. На этот раз действительно ничего нельзя сделать: журнал вышел. Мне показывают первые экземпляры.

В результате принимается последнее решение: журнал «Варьете» тоже опубликует сценарий «Андалузского пса» (что и было сделано), а я отправлю в 16 парижских газет письмо с выражением «живейшего возмущения», утверждая, что стал жертвой гнусной буржуазной махинации. Семь или восемь газет опубликовали мое письмо.

Более того, для «Варьете» и «Революсьон сюрреалист»я написал предисловие, в котором утверждал, что фильм, с моей точки зрения, был публичным призывом к убийству.

Незадолго до этого я предложил сжечь негатив фильма на площади Тертр, на Монмартре. Если бы с этим согласились, клянусь, я бы так и поступил. Я бы это сделал и сегодня. Представляю, как на костре в моем садике горят негативы и копии всех моих картин. Мне это было бы совершенно безразлично.

Но мое предложение отвергли.

Бенжамен Пере являл для меня идеальный пример поэта — сюрреалиста: полная свобода призрачного воображения, пробивающегося, подобно источнику, без всяких умственных усилий, помогала создавать свой собственный мир образов. В 1929 году вместе с Дали мы читали его поэмы из сборника «Большая игра»и подчас катались от хохота.

Когда меня принимали в группу, Пере находился в Бразилии, представляя там троцкистское движение. Я никогда не встречался с ним на собраниях и лично познакомился лишь после того, как его выслали из Бразилии. Мы встретились с ним в Мексике уже после войны. Я как раз снимал первый мексиканский фильм «Большое казино». Он пришел просить работу, какую угодно. Я пытался ему помочь, но это было не так просто, ведь и мое собственное положение было тогда весьма шатким. Он жил в Мексике с художницей Ремедиос Варо (возможно, они были женаты), которой я восхищался не менее, чем Максом Эрнстом. Пере был сюрреалистом в чистом виде, не способным ни на какой компромисс, и большую часть жизни пребывал в бедности.

Я часто рассказывал о Дали членам группы, показывал фотографии его картин (в том числе мой собственный портрет), но те проявляли большую сдержанность. Впрочем, сюрреалисты решительно изменили свое к нему отношение, когда сами увидели полотна, привезенные Дали из Испании. Его тотчас приняли в группу, и он участвовал в ее собраниях. Поначалу отношения Дали с Бретоном, восхищавшимся его «параноико-критическим методом», были прекрасными. Но под влиянием Гали Сальвадор Дали сильно изменился, став жадным до долларов, и был исключен из движения. Это случилось через четыре или пять лет.

Внутри движения существовали небольшие группки, определявшиеся личными симпатиями. Так, самыми близкими друзьями Дали были Кревель и Элюар. Лично я считал себя ближе к Арагону, Жоржу Садулю, Максу Эрнсту и Пьеру Юнику.

Ныне всеми забытый, Пьер Юник был блестящим и полным огня чудесным молодым человеком (я был старше его на пять лет), очень дорогим мне другом. Сын портного-еврея, да еще раввина, сам он был неверующим. Однажды он сказал отцу о моем желании — выраженном стремлением шокировать мою семью — обратиться в иудейскую веру. Его отец согласился меня принять, но в последний момент я предпочел сохранить верность христианству.

Вместе с его подругой Аньес Капри, а также со слегка прихрамывающей, но красивой хозяйкой книжной лавки Йоландой Оливьеро и фотографом Денизой мы проводили долгие вечера в беседах, отвечая по возможности честно на сексуальные анкеты и занимаясь играми, которые я бы назвал сегодня «целомудренно — распущенными».

Юник напечатал сборник поэм «Театр белых ночей», другой его сборник вышел посмертно. Юник редактировал детскую газету, издаваемую компартией, с которой был тесно связан. 6 февраля 1934 года во время фашистских выступлений он таскал в кепке остатки мозга убитого рабочего. Его видели кричащим что-то во главе группы демонстрантов в метро. Преследуемые полицией, они убежали по шпалам.

Во время войны он находился в лагере в Австрии. Узнав о приближении советских войск, Юник совершил побег, чтобы присоединиться к ним. Но попал, как полагают, под снежный обвал и погиб, унесенный в пропасть. Тело его так и не было найдено.

Под обманчивой внешностью Арагона скрывался человек с твердым характером. Из всех воспоминаний о нем (мы встречались еще в 1970 году) мне особенно памятно одно. Я жил тогда на улице Паскаля. Однажды утром получаю письмо по пневматической почте, в котором Арагон просит как можно скорее зайти к нему. Он ждет меня. Должен сказать нечто крайне важное.

Через полчаса я прихожу к нему на улицу Кампань-Премьер. Он сообщает мне, что Эльза Триоле оставила его навсегда, что сюрреалисты напечатали оскорбительную для него брошюру и что компартия, членом которой он уже тогда был, намерена исключить его из своих рядов. В силу совершенно невероятного стечения обстоятельств вся жизнь его рушится. Он теряет все самое дорогое. Однако, несмотря на все эти несчастья, передо мной был человек, который мерил ногами помещение мастерской, напоминая разгневанного льва и являя пример мужества, о котором я понятия не имел. На другой день все уладилось. Эльза вернулась. Компартия отказалась от намерения исключить его. Что же касается сюрреалистов, то тогда они уже не имели для него значения.

Как воспоминание об этом дне у меня сохранился экземпляр «Преследуемого преследователя» с посвящением Арагона, в котором говорилось, как хорошо иногда, «когда чувствуешь, что жить осталось не так долго», иметь друзей, готовых пожать тебе руку, — это было написано пятьдесят лет назад.

Альбер Валантен тоже входил в нашу группу. Он был ассистентом Рене Клера и участвовал в съемках фильма «Свободу нам!», без конца повторяя: «Вот увидите, это подлинно революционный фильм, он вам понравится». Мы отправились на просмотр, но фильм всех разочаровал, показался столь мало революционным, что Альбера Валантена обвинили в обмане и исключили из группы. Позднее мы встретились с ним на Каннском кинофестивале — это был очень симпатичный человек, большой любитель рулетки.

Рене Кревель обладал приветливым характером. Единственный гомосексуалист в группе, он пытался бороться со своей склонностью. Эта борьба, усугубленная расхождениями между коммунистами и сюрреалистами, привела его к самоубийству однажды в одиннадцать вечера. Труп был обнаружен утром консьержем. Меня не было тогда в Париже. Мы не скрывали своего горя по поводу этой вызванной чувством страха смерти.