Первые постановки

В первые годы жизни в Париже, когда я общался в основном с испанцами, я мало что слышал про сюрреалистов. Однажды, проходя мимо «Клозри де Лила», я увидел на тротуаре разбитое стекло витрины. Во время обеда, данного в честь мадам Рашильд, двое сюрреалистов — не знаю кто — оскорбили ее и ударили по лицу, завязалась всеобщая потасовка.

По правде говоря, первое время сюрреализм не очень меня интересовал. Я написал на десяток страниц пьесу, которая называлась просто «Гамлет», и мы ее поставили своими силами в подвальчике «Селекта». Таков был мой дебют режиссера. В конце 1926 года мне представился удобный случай. Эрнандо Виньес оказался племянником очень известного тогда пианиста Рикардо Виньеса, который первым познакомил слушателей с музыкой Эрика Сати.

В Амстердаме существовали в то время две музыкальные труппы, считавшиеся лучшими в Европе. Первая с большим успехом поставила «Историю солдата» Стравинского. Вторую возглавлял великий Менгельберг. Чтобы составить конкуренцию первому коллективу, он решил поставить «Ретабло де Маэсе Педро» Мануэля де Фальи, короткое произведение, навеянное «Дон Кихотом». Оно должно было заключать концерт. Им нужен был постановщик. Рикардо Виньес знал Менгельберга. Хотя мой «Гамлет» был, надо сказать, весьма слабой рекомендацией, мне предложили постановку, и я согласился.

Мне предстояло работать с дирижером, имеющим мировую славу, и с прекрасными певцами. Две недели мы репетировали в Париже у Эрнандо. «Ретабло» — это маленький кукольный театр. По идее все персонажи — куклы, за которых поют певцы. Я ввел четырех персонажей в масках, присутствующих на спектакле кукольника Маэсе Педро, которые иногда вмешивались в действие, неизменно дублируемые певцами, находившимися в оркестровой яме. Естественно, на роли — немые — четырех персонажей я пригласил друзей. Так, Пейнадо играл роль хозяина таверны, а мой кузен Рафаэль Саура — Дон Кихота. Еще один художник — Косио — тоже участвовал в постановке.

Спектакль сыграли три или четыре раза в Амстердаме при переполненном зале. На первом представлении я совсем забыл про свет. Ничего не было видно. С помощью осветителя мы все уладили, и второе представление прошло уже совершенно нормально.

Театральной режиссурой мне случилось заняться еще раз значительно позднее, в Мехико году в 1960м. Речь шла о бессмертной пьесе — «Дон Хуан Тенорио» Соррильи, написанной за восемь дней, которая кажется мне превосходно построенной. Она заканчивается сценой в раю, где дон Хуан, убитый на дуэли, видит свою, спасенную любовью донны Анны, душу.

Это была классическая постановка, весьма далекая от пародийного спектакля в Резиденции. В Мехико ее сыграли три раза по случаю празднования Дня поминовения (это в испанской традиции), и она имела огромный успех. В давке в театре были разбиты витрины. В этом представлении Луис Алькориса играл дона Луиса, а я взял себе роль дона Диего, отца дона Хуана. Но глухота так мешала мне, что я с трудом мог следить за репликами партнеров. Я так рассеянно играл перчатками, что Алькорисе пришлось изменить мизансцену и тронуть меня за локоть, чтобы предупредить о моей реплике.

Делать фильмы

С момента моего приезда в Париж я стал ходить в кино куда чаще, чем в Мадриде, иногда даже по три раза в день. Утром, благодаря корреспондентскому билету одного из друзей, я смотрел на частных просмотрах неподалеку от зала Ваграм американские картины, днем шел в один из кинотеатров своего района, а вечером отправлялся в кинотеатры «Вье Коломбье» или в «Стюдио дез юрсюлин».

Нельзя считать, что я пользовался корреспондентским билетом неоправданно. По рекомендации Зервоса из «Кайе д'ар» я писал для них рецензии в разделе «Порхающие странички». Некоторые из них я отправлял в Мадрид. Так, я написал тогда об Адольфе Менжу, Бестере Китоне, о фильме Штрогейма «Алчность».

Среди поразивших меня в те годы фильмов невозможно забыть «Броненосец „Потемкин“. Выйдя после просмотра на улицу, примыкающую к кинотеатру „Алезиа“, мы готовы были возводить баррикады. Вмешалась полиция. Долгие годы я повторял, что считаю этот фильм самым прекрасным в истории кино. Сегодня — не знаю.

Я вспоминаю также картины Пабста, «Последнего человека» Мурнау, но в особенности картины Фрица Ланга. Именно после просмотра «Трех огоньков» (Французское прокатное название «Усталой смерти» (1921)) я отчетливо понял, что тоже хочу делать фильмы. Меня заинтересовал не столько сюжет картины, сколько ее центральный эпизод, появление человека в черной шляпе — я тотчас же понял, что это смерть, — во фламандской деревне, и сцена на кладбище. В фильме Ланга что-то глубоко меня затронуло, осветив мою жизнь. Это чувство укрепилось после того, как я увидел «Нибелунгов» и «Метрополис».

Делать фильмы. Но как? Я был испанцем, случайным человеком среди критиков, я не имел, как говорится, никаких связей.

Еще в Мадриде я запомнил имя Жана Эпштейна, писавшего статьи в «Эспри нуво». Этот режиссер, русский по происхождению, наряду с Абелем Гансом и Марселем Л'Эрбье считался одним из самых известных мастеров французского кино того времени. Узнав, что он создал совместно с русским актером из эмигрантов и французским актером, чьи имена я забыл, нечто вроде актерской школы, я тотчас же записался в нее.

В течение двух или трех недель я принимал участие в занятиях и импровизациях. Все учащиеся, за исключением меня, были русскими эмигрантами. Эпштейн, например, говорил нам: «Вы приговорены к смерти. Покажите, как ведет себя человек накануне казни». Он требовал от одного изображения героизма или отчаяния, от другого — непринужденности или вызова. Мы старались, как могли.

Лучшим из нас он обещал маленькие роли в своих фильмах.

Тогда он как раз заканчивал съемку «Приключений Робера Макера», обращаться к нему было уже поздно. После того как Эпштейн завершил эти съемки, я отправился к нему на студию «Альбатрос» в Монтрей-су-Буа. Мне было известно, что он должен приступить к работе над картиной «Мопра». Эпштейн принял меня, и я сказал: — Послушайте, я знаю, что вы приступаете к съемкам. Меня очень интересует кино, но я совершенно несведущ в технике съемок. Я не смогу быть вам полезен. Но я не прошу денег. Возьмите меня рабочим, посыльным, кем угодно.

Он согласился. Съемки «Мопра» (в Париже, Роморантене и Шатору) и стали моим приобщением к кино. Я делал все. Даже снимался в трюковых эпизодах, изображая жандарма эпохи Людовика XV (или XVI); в которого попадает пуля, когда он стоит на стене. Я падал с высоты трех метров. Чтобы смягчить удар, внизу расстелили матрац, но я все равно сильно ушибся.

Во время съемок я подружился с актером Морисом Шульцем и актрисой Сандрой Миловановой. Но больше всего меня интересовала камера. Оператор Альбер Дюверже работал один, без ассистента. Сам перезаряжал кассеты, проявлял пленку, сам крутил ручку.

Это были немые фильмы, и студии не имели звуковой изоляции. Коридоры некоторых из них, например «Эпиней», были застеклены. Прожектора и рефлекторы настолько нагревали помещение, что нам приходилось надевать светозащитные очки, чтобы избежать травмы.

Эпштейн немного сторонился меня, быть может потому, что я смешил актеров. Помнится, в нашем же отеле в Роморантене я встретился с Морисом Метерлинком, который был уже стар. Он остановился там со своей секретаршей. Однажды мы вместе с ним пили кофе.

После картины «Мопра» Эпштейн стал готовиться к другой картине — «Падение дома Эшеров» по Эдгару По с участием Жана Дебюкура и кинозвезды, жены Абеля Ганса. Он пригласил меня на картину в качестве второго ассистента. Я снял на студии «Эпиней» все сцены в декорациях. Однажды администратор Морис Морло отправил меня в соседнюю аптеку купить гематоген. Хозяин оказался расистом и, признав во мне «инородца», грубо отказался продать то, что я просил.

В тот же вечер по окончании съемок в павильоне, когда Марло назначал нам всем на завтра встречу на вокзале, так как мы отправлялись на натурные съемки в Дордонь, Эпштейн сказал мне: — Задержитесь с оператором. Абель Ганс приедет с двумя девушками делать пробы, помогите ему.

Я ответил с привычной грубостью, что я его ассистент и не желаю иметь ничего общего с месье Абелем Гансом, чьи фильмы мне не нравятся (что было не совсем точно — «Напштеон» произвел на меня большое впечатление). И добавил, что считаю Ганса пижоном. Отлично, слово в слово, помню, что мне тогда сказал Жан Эпштейн: — Как смеет такое дерьмо, как вы, говорить подобные вещи о великом режиссере?

И добавил, что не желает больше работать со мной. Я не принимал участия в натурных съемках «Падения дома Эшеров». Спустя некоторое время, успокоившись, Эпштейн пригласил меня в свою машину. По дороге в Париж он дал ж мне несколько советов: — Будьте осторожны. Я чувствую в вас задатки сюрреалистов. Берегитесь этих людей.

Тем временем я продолжал перебиваться случайными заработками в кино. На студии «Альбатрос»я сыграл маленькую роль контрабандиста в «Кармен» с участием Ракель Мельер, в постановке Жака Фейдера, режиссера, которым я всегда восхищался. За несколько месяцев до этого, когда я еще учился в актерской школе, я отправился к его жене Франсуазе Розе с очень элегантной русской эмигранткой, которая просила называть ее весьма странно — Ада Бразиль. Франсуаза Розе приняла нас очень любезно, но ничем не смогла нам помочь. Поскольку действие фильма «Кармен» происходило в Испании, на роли гитаристов были приглашены Пейна-дои Эрнандо Виньес.

Как— то во время съемки одной сцены, где Кармен сидела за столом, обхватив голову руками, рядом с застывшим Хосе, Фейдер попросил меня как бы мимоходом выказать ей свою учтивость. Я подчинился. Мой галантный жест был чисто арагонским pizco -иначе говоря, я сильно ущипнул актрису, за что был ею награжден звонкой пощечиной.

Оператор Жана Эпштейна Альбер Дюверже (ставший впоследствии оператором моих фильмов «Андалузский пес»и «Золотой век») представил меня двум режиссерам — Этьевану и Нальпа, которые готовили фильм с Жозефиной Бекер «Тропическая сирена». Я сохранил об этом фильме самые скверные воспоминания. Капризы актрисы казались мне невыносимыми. Однажды она явилась на съемку вместо десяти часов утра в пять вечера, заперлась в артистической, хлопнув дверью, и принялась крушить склянки с гримом. Кто-то поинтересовался причиной ее дурного настроения. «Она думает, что ее собака заболела», — ответили ему.

Этот разговор слышал стоявший рядом Пьер Бачев, тоже игравший в фильме. Я сказал ему:

— Вот что такое кино.

— Ваше, но не мое, — сухо ответил он мне.

Я был совершенно с ним согласен. Мы подружились, и он снялся у меня в «Андалузском псе».

Как раз в это время в США казнили на электрическом стуле Сакко и Ванцетти. Это вызвало гневное возмущение во всем мире. Всю ночь на улицах Парижа происходили демонстрации. Вместе с одним из осветителей я пошел на площадь Звезды, я видел, как люди погасили пламя на могиле Неизвестного солдата. Демонстранты били стекла. Кругом все бурлило. Игравшая в картине английская актриса рассказывала, что обстреляли холл ее отеля. Особенно досталось Севастопольскому бульвару. Полиция несколько дней разыскивала и арестовывала подозрительных, по обвинению в грабеже.

Я сам оставил съемочную группу «Тропической сирены» еще до начала работы на натуре.

Мечты и сны

Если бы мне сказали: «Тебе остается жить двадцать лет. 20 Чем бы ты заполнил двадцать четыре часа каждого оставшегося тебе жить дня?», я бы ответил; «Дайте мне два часа активной жизни и двадцать два часа для снов — при условии, что я смогу их потом вспомнить», — ибо сон существует лишь благодаря памяти, которая его лелеет.

Я обожаю сны, даже если это кошмары. Они полны знакомых и узнаваемых препятствий, которые приходится преодолевать. Но мне это безразлично.

Именно безумная любовь к снам, удовольствие, ими порождаемое, без какой-либо попытки осмыслить содержание, и объясняет мое сближение с сюрреалистами. «Андалузский пес» (я еще на этом остановлюсь) родился в результате встречи моего сна со сном Дали. Позднее я не раз буду использовать в своих фильмах сны, отказываясь сообщить им хоть какой-то рациональный характер и не давая никаких разъяснений.

Однажды я сказал мексиканскому продюсеру: «Если фильм слишком короток, я введу в него свой сон». Но он не оценил моей шутки. Говорят, что во сне мозг отдыхает от воздействия внешнего мира, что он менее чувствителен к шуму, запаху, свету. Зато он подвержен атаке изнутри, шквалу снов, которые волнами обрушиваются на него. Миллиарды и миллиарды образов рождаются каждую ночь, чтобы затем рассеяться, устилая землю покрывалом забытых «снов. Все, абсолютно все в ту или иную ночь становится детищем мозга, а затем забывается. Я попробовал собрать воедино те несколько снов, которые, как верные спутники, сопровождают меня всю жизнь. Иные из них весьма банальны: я надаю в пропасть, меня преследуют тигр или бык. Я вхожу в комнату, запираю дверь, бык выламывает дверь, и так далее.

Или я вижу себя во сне обязанным вновь сдавать экзамены. Казалось, я их уже сдал — без труда, но это не так. Мне приходится сдавать снова, а я все позабыл.

Или вот сон, который часто видят актеры театра или кино: мне надо непременно через несколько минут выйти на сцену, а я забыл свою роль. Этот сон может быть очень длинным, очень сложным. Я волнуюсь, схожу с ума, публика нетерпеливо свистит, я ищу помрежа, директора театра, я говорю ему: это ужасно, что мне делать? Он холодно отвечает, что я должен как-то выпутаться, что занавес поднят, что больше нельзя ждать. Я в диком страхе.

Такого рода сон я попытался воссоздать в фильме «Скромное обаяние буржуазии». Или страх, связанный с возвращением в казарму. Пятидесяти или шестидесяти лет, в старой военной форме я возвращаюсь в казарму, где проходил службу в Мадриде. Я очень обеспокоен, прижимаюсь к стене, боюсь, что меня узнают. Я испытываю стыд оттого, что в мои годы я все еще призываюсь в армию, но это так, и я ничего не могу поделать. Нужно непременно поговорить с полковником и объяснить ему, как случилось, что после всего того, что было со мной в жизни, я снова оказался в казарме.

Подчас, уже взрослым, я возвращаюсь в отчий дом в Каланде, в котором прячется привидение. Вероятно, это связано с галлюцинацией в день смерти отца. Я смело вхожу в темную комнату, зову привидение, даже оскорбляю его. Внезапно сзади раздается шум, хлопает дверь, и я просыпаюсь в ужасе, так ничего и не увидев.

Случается, мне снится, как и многим, отец. Он сидит с серьезным видом за столом, медленно и очень мало ест, с трудом говорит. Я знаю, что он умер, и шепчу матери или одной из сестер: «Только не говорите ему об этом».

Подчас во сне меня мучает безденежье. У меня ничего нет. Мой счет в банке пуст. Как же я рассчитаюсь за номер в гостинице? Это один из самых назойливых снов в жизни. Он мне снится постоянно.

Своим постоянством его можно сравнить лишь со сном о поезде, который я видел сотни раз. История одна и та же, разница лишь в деталях и подробностях, которые неожиданно и хитроумно меняются. Я в поезде, еду куда-то, багаж лежит в сетке. Внезапно поезд подходит к вокзалу и останавливается. Я встаю, чтобы выйти размяться и выпить рюмку в буфете. Я очень осторожен, ибо путешествовал во сне много раз и знаю, что едва я спущусь на перрон, как поезд внезапно тронется с места. Это западня. Поэтому я предусмотрительно становлюсь одной ногой на перрон, оглядываюсь по сторонам, посвистывая. Поезд, похоже, стоит, вокруг меня сходят другие пассажиры. Тогда я спускаюсь совсем, и в ту же секунду поезд срывается с места, и, как пушечное ядро, устремляется вперед. Но хуже всего, что он уезжает с моим багажом. Оставшись в одиночестве на опустевшем перроне, я разражаюсь бранью и просыпаюсь.

Когда мы работаем вместе с Жан-Клодом Каррьером и мне случается жить в соседнем с ним номере гостиницы, он слышит подчас мои крики, но не проявляет беспокойства и говорит себе: ясное дело, это отошел поезд. И верно, на другой день я вспоминаю об этом внезапно умчавшемся с моим 12 багажом поезде. Зато я ни разу в жизни не видел во сне самолета: хотелось бы знать, отчего это?

Кого могут интересовать чужие сны? Но как можно рассказать о своей жизни, не поведав о ее подспудной, ирреальной, рожденной фантазией стороне? Я не стану на этом задерживаться, приведу только еще два-три сна, и все.

Сначала я расскажу о сне с участием кузена Рафаэля, почти полностью воспроизведенном в «Скромном обаянии буржуазии». Это мрачный, полный меланхолии и нежности сон. Кузен Рафаэль Саура давно умер, я это знаю, и вот внезапно встречаю его на пустынной улице. С удивлением спрашиваю: «Как ты тут оказался?» И он печально отвечает: «Я каждый день прихожу сюда». Внезапно я попадаю в темный и захламленный дом, затянутый паутиной, в который проник Рафаэль. Зову его, он не отвечает. Я выхожу снова на ту же пустынную улицу и зову теперь мать, которую спрашиваю: «Мама, мама, что ты делаешь среди этих теней?» Этот сон очень взволновал меня. Он посетил меня в возрасте семидесяти лет. Немного позднее другой сон поразил меня еще больше.

Я увидел сияющую добротой, с протянутыми ко мне руками Святую деву. Я видел ее совершенно отчетливо. Она говорила со мной, злобным атеистом, с огромной нежностью, под звуки хорошо различимой музыки Шуберта. Снимая «Млечный путь», мне захотелось воспроизвести этот образ. Но получилось куда слабее, чем во сне, где я стоял коленопреклоненный, с глазами, полными слез, внезапно ощутив, как меня переполняет трепетная и непоколебимая вера. Помнится, когда я проснулся, мне потребовалось две-три минуты, чтобы успокоиться. Еще не пробудившись окончательно, я продолжал шептать: «Да, да, Святая дева Мария, я верую». И сердце мое сильно колотилось.

Добавлю, что этот сон носил несколько эротический характер. Естественно, подобная эротика ограничивалась целомудренными пределами платонической любви. Быть может, если бы сон продолжался долго, целомудрие могло исчезнуть, уступив место настоящему желанию. Не могу ничего сказать на этот счет. Я просто ощущал влюбленность, был тронут до глубины сердца, но без всякой чувственности. Нечто подобное я испытывал не раз на протяжении своей жизни, и не только во сне.

Часто — увы, этот сон я уже лет пятнадцать не вижу, да и как можно вернуть утраченный сон? — мне снилось, будто я в церкви нажимаю скрытую кнопку. Алтарь медленно сдвигается, открывая потайную лестницу. С бьющимся сердцем я спускаюсь по ней в подземные залы. Это был довольно длинный сон, немного странный, но очень приятный. В Мадриде однажды ночью я проснулся от собственного смеха. Я не мог остановиться. Жена спросила, отчего я смеюсь, я ответил: «Представь себе, во сне моя сестра Мария подарила мне подушку» — пусть психоаналитики подумают насчет его смысла.

В заключение несколько слов о Гале. Эту женщину я всегда избегал, я не собираюсь этого скрывать. Я впервые встретил ее в Кадакесе в 1929 году по случаю Барселонской международной выставки. Она приехала с Полем Элюаром, за которым была замужем, и их дочкой Сесиль. С ними были Магритт с женой и хозяин одной бельгийской галереи Гоэманс.

Все началось с моей оплошности.

Я жил у Дали в километре от Кадакеса, где остальные остановились в гостинице. Дали с большим волнением сказал мне: «Приехала божественная женщина». Вечером мы отправились выпить, после чего все решили проводить нас до дома Дали. По дороге, разговаривая о разных вещах, я сказал — Галя шла рядом со мной, — что в женщине у меня особое отвращение вызывают слишком широкие бедра.

Назавтра мы отправились купаться — и я вижу, что бедра у Гали именно такие, которые я терпеть не могу.

С этого дня Дали невозможно было узнать. Мы больше не понимали друг друга. Я даже отказался работать с ним над сценарием «Золотого века». Он говорил только о Гале, без конца повторяя ее слова.

Элюар и бельгийцы уехали спустя несколько дней, оставив Галю и ее дочь. Однажды вместе с женой рыбака Лидией мы отправились на пикник в скалы. Показав Дали на пейзаж, я сказал, что мне это напоминает картину Сорольи, довольно посредственного художника из Валенсии. Охваченный гневом, Дали закричал: — Как можешь ты нести такой бред среди столь прекрасных скал?

Вмешалась, поддерживая его, Галя. Дело оборачивалось скверно.

В конце пикника, когда мы уже изрядно выпили, не помню по какому поводу, Галя снова вывела меня из себя. Я резко вскочил, схватил ее, бросил на землю и стал душить.

Перепуганная Сесиль вместе с женой рыбака спрятались в скалах. Стоя на коленях, Дали умолял меня пощадить Галю. Несмотря на весь свой гнев, я не терял над собой контроля. Я знал, что не убью ее. Я хотел лишь увидеть кончик ее языка между зубами.

В конце концов я отпустил ее. И она через два дня уехала.

Мне рассказывали позднее, что в Париже — где мы некоторое время жили в одной гостинице неподалеку от Монмартрского кладбища — Элюар не выходил на улицу без маленького с инкрустацией на рукоятке револьвера, так как Галя сказала ему, что я хотел ее убить.

Все это я рассказываю лишь для того, чтобы признаться, что однажды в Мехико, спустя лет пятьдесят, в восьмидесятилетнем возрасте, я увидел Галю во сне. Я видел ее со спины в театральной ложе. Тихо окликал. Она оборачивалась, подходила ко мне и любовно целовала в губы. Я все еще помню запах ее духов и нежную кожу.

Это, вероятно, самый удивительный сон в моей жизни, еще более удивительный, чем сон, в котором я видел Святую деву…

В связи со снами я вспоминаю забавную историю, произошедшую в Париже в 1978 году. Замечательный мексиканский художник, мой друг Хиронелья приехал во Францию с женой Кармен Парра, театральной художницей, и ребенком семи лет. Их семейная жизнь не очень ладилась. Жена вернулась в Мехико, а муж остался в Париже и через три дня узнал, что она подала на развод. Весьма удивленный, он спросил о причине Адвокат ответил: «Она видела сон». Их развели.

Во сне, и, думаю, тут я не одинок, мне никогда не удавалось насладиться любовью. Причина? Посторонние взгляды. В окне напротив комнаты, где я находился с женщиной, всегда были люди, они смотрели на нас и улыбались.