«Млечный путь»

Мысль сделать картину о ересях христианской религии восходит к чтению вскоре после приезда в Мексику работы Менендеса Пелайо «Испанские еретики». Я узнал из книги вещи, о которых понятия не имел, в частности о жертвах еретиков, столь же уверовавших, если не в большей степени, в непогрешимость своей веры, как и христиане. В поведении еретика меня буквально завораживало сознание непогрешимости веры и странный характер некоторых предрассудков. Позднее я узнал фразу Бретона, который, несмотря на свое отвращение к религии, признавал «наличие некоторых точек соприкосновения» между сюрреалистами и еретиками.

Все, что показано и сказано в фильме, опирается на подлинные документы. Эксгумированный и сожженный труп архиепископа (ибо после его смерти были обнаружены написанные его рукой еретические тексты) — это история толедского архиепископа Каррансы. Мы начали с долгих изысканий, со «Словаря ересей» аббата Плюке, а осенью 1967 года написали первый вариант сценария. Это происходило в райском уголке — Касорле, в Испании, в провинции Хаен. Мы были одни с Каррьером в горах Андалусии. Дорога упиралась в гостиницу. Несколько охотников уходили утром и возвращались за полночь, принося иногда теплую тушу горного барана. Весь день мы только и разговаривали что о Святой Троице, о двойственности Христа, о чудесах Девы Марии. Зильберман одобрил наш замысел, что показалось нам удивительным, и мы закончили сценарий в Сан Хосе Пуруа в феврале-марте 1968 года. После нависшей было опасности, вызванной майскими событиями 68-го года, фильм удалось снять в Париже и его окрестностях летом того же года. Роли обоих паломников играли Поль Франкер и Лоран Терзиев, отправляющиеся в наши дни пешком в Сантьяго-де-Компостела.

По дороге, как бы оказавшись вне времени и пространства, они встречают разных людей, носителей основных видов ереси. Млечный путь, частью которого мы, кажется, являемся, прежде назывался «дорогой Сантьяго», ибо указывал путь в Испанию паломникам со всех концов Европы. Отсюда его название. В этом фильме снова снимались Пьер Клементи, Жюльен Берто, Клаудио Брук и верный мне Мишель Пикколи. Впервые мне пришлось работать с Дельфин Сейриг, прекрасной актрисой; помню ее маленькой девочкой, которую во время войны в Нью-Йорке я качал на коленях. Во второй раз — и в последний — у меня в фильме действовал сам Христос, роль которого исполнял Бернар Верлей. Я хотел показать его обычным, улыбающимся человеком, сбивающимся с пути, собирающимся даже побриться, весьма отдаленно напоминающим канонический образ.

Поскольку мы говорим о Христе, мне кажется, что в современной религии Христос постепенно занял привилегированное место по отношению к двум другим персонажам Святой Троицы. Говорят только о нем. Бог-отец еще присутствует, но как-то отдаленно, смутно. Что касается Святого духа, до него никому нет дела и ему приходится побираться на перекрестках.

Несмотря на сложность и необычность сюжета, благодаря критике и усилиям Зильбермана, вероятно лучшего пропагандиста кино, фильм пользовался изрядным успехом. Как и «Назарин», он вызвал противоречивые толки. Карлос Фуэнтес увидел в нем боевую антирелигиозную картину, тогда как Хулио Кортасар дошел до того, что заявил, будто мне заплатил за нее Ватикан.

Все эти споры относительно моего замысла оставляют меня безразличным. С моей точки зрения, «Млечный путь» ни за, ни против религии. Помимо показа подлинных доктринерских споров, он представлялся мне прогулкой в область фанатизма, когда каждый всеми силами цепляется за свою частицу истины, готовый убить или умереть за нее. Мне казалось, что путь, который проходят герои, может относиться ко всякой политической и даже художественной идеологии.

Когда фильм вышел в Копенгагене (о чем рассказал Хенниг Карлсен, в кинотеатрах которого его демонстрировали), его показывали там с датскими субтитрами.

В один из первых дней дюжина цыган, мужчин, женщин и детей — не говоривших ни по-датски, ни по-французски, — купила билеты и посмотрела фильм. Они приходили каждый день в течение трех недель. Весьма заинтригованный, Карлсен попытался отгадать причину такого интереса. Но не смог ничего добиться, так как те не объяснялись на его языке. В конце концов он впустил их бесплатно, но больше они не появились.

«Тристана»

Хотя этот роман в письмах и не лучший у Гальдоса, образ дона Лопе давно уже привлекал мое внимание. Мне нравилась также идея перенести действие из Мадрида в Толедо и тем самым воздать должное моему любимому городу.

Сначала я собирался снимать Сильвию Пиналь и Эрнесто Алонсо. Потом в Испании фильм заинтересовал других продюсеров. И я подумал о Фернандо Рее, который был так великолепен в «Виридиане», и о молодой итальянской актрисе Стефании Сандрелли, которая мне очень нравилась. Скандал, разразившийся вокруг «Виридианы», сорвал осуществление этого замысла. Запрет был снят в 1969 году, и я дал согласие двум продюсерам — Эдуарде Дюкаю и Гурручаге.

Хотя Катрин Денёв по своему типу и не подходила, как мне казалось, к образному миру Гальдоса, я с удовольствием снова встретился с ней. Она несколько раз писала о том, что Думает о роли. Все съемки состоялись в Толедо, городе, полном воспоминаний о 20-х годах, и на студии в Мадриде, где художник Аларкон в точности воспроизвел кафе Сокодовера. Хотя, как и в «Назарине», главный герой (я считаю, что Фернандо Рей великолепен в этой роли) остается верен романтической модели Гальдоса, я внес существенные изменения в структуру и атмосферу произведения, поместив действие, как и в случае с «Дневником горничной», в знакомую мне эпоху, когда начинаются общественные волнения.

Вместе с Хулио Алехандро мы ввели в «Тристану» много вещей, к которым я был неравнодушен всю свою жизнь, скажем колокольню Толедо и памятник кардиналу Тавера, над которым в фильме склоняется Тристана. Я никогда больше не видел фильм, поэтому мне трудно говорить о нем сегодня, но, помнится, мне нравилась вторая его половина, с момента возвращения молодой женщины, которая потеряла ногу. Я все еще слышу ее шаги по коридору, стук ее костылей и разговоры священника за чашкой шоколада.

Воспоминание о съемке связано с розыгрышем, который я придумал для Фернандо Рея. Будучи близким другом, он простит мне этот рассказ. Как и многие актеры, Фернандо гордится своей популярностью. Ему нравится, и это вполне нормально, когда его узнают на улицах, оборачиваются ему вслед.

Однажды я велел директору картины связаться с учениками одного класса в коллеже и попросить их, когда я окажусь рядом с Фернандо, поочередно подходить ко мне с просьбой дать автограф. Но только ко мне. Так все и было проделано.

Мы сидим с Фернандо на террасе кафе. Подходит молодой человек и просит у меня автограф. Я охотно это делаю, и тот уходит, не обратив даже внимания на Рея, сидящего рядом. Затем подходит второй, и все повторяется.

Когда подходит третий, Фернандо начинает хохотать. Он понял шутку по одной простой причине: ему показалось совершенно невероятным, чтобы автограф просили у меня и не узнавали при этом его. И он был безусловно прав.

«Скромное обаяние буржуазии»

После «Тристаны», показанной, к сожалению, во Франции в дублированном варианте, я снова вернулся к Зильберману, и мы уже больше не расставались. Я поселился в Париже в том же районе Монпарнаса, в отеле «Эглон». Окна номера выходили на кладбище. Первые завтраки я получал в «Ла Купель», «Ла Палетт» или «Ла Клозри де Лила». Я снова проделывал ежедневные прогулки, а вечера проводил в одиночестве. Очень часто во время съемок я сам готовил себе еду. Мой сын Жан-Луи живет с семьей в Париже. Он часто работал со мной.

Я уже писал в связи с «Ангелом-истребителем», насколько привлекают меня повторяющиеся действия или фразы. Мы искали предлог для показа повторяющегося действия, когда Зильберман рассказал историю, приключившуюся с ним самим. Он пригласил к себе поужинать друзей и забыл предупредить жену, а также забыл, что в этот же день должен был пойти куда-то еще. К девяти вечера появились гости с цветами. Зильбермана не оказалось дома. Жену его они застали в халате, уже поужинавшую и готовую лечь спать. С этой сцены и начинается фильм «Скромное обаяние буржуазии». Теперь нужно было продолжить рассказ, придумать разные ситуации. Не слишком отходя от реальности, хотелось показать, как вся эта группа ищет, где бы она могла поужинать. Работа затянулась. Мы написали пять вариантов сценария. Следовало создать равновесие между действительным событием, которое должно быть логичным и повседневным, и нагромождением неожиданных препятствий, которые не должны казаться фантастическими или экстравагантными. На помощь пришел сон, даже сон во сне. Наконец, мне доставило особое удовольствие продемонстрировать в фильме свой рецепт изготовления «драй-мартини».

О съемках остались самые лучшие воспоминания. Поскольку в картине много говорят о еде, актеры, в особенности Стефан Одран, приносили нам на площадку поесть. Около пяти часов мы устраивали маленький перерыв и исчезали минут на десять.

Начиная со «Скромного обаяния», с 1972 года я работал с помощью видеокамеры. С годами мне стало трудно двигаться во время съемок и давать указания актерам. Я садился перед монитором, на котором была та же картинка, что и в визире оператора, и мог поправить кадр и место актеров, не поднимаясь с кресла. Такая техника позволила мне экономить силы и время.

У сюрреалистов было обыкновение в поисках названия брать слово или группу неожиданных слов, придающих новое освещение картине или книге. Я несколько раз прибегал к этому методу в кино, в «Андалузском псе» и «Золотом веке», а также в «Ангеле-истребителе». Работая над сценарием, мы никогда не думали о буржуазии. В последний вечер в Толедо, как раз в день смерти де Голля, мы решили найти название. Кто-то сказал — «Обаяние буржуазии». Каррьер заметил, что не хватает прилагательного, и слово «скромное» было выбрано из тысячи других. Нам показалось, что под таким названием фильм приобрел иную форму и почти другой смысл. Его иначе воспринимаешь. Год спустя, когда фильм был выдвинут на голливудского «Оскара» и мы уже работали над другим сценарием, четверо знакомых мне мексиканских журналистов разыскали нас и явились пообедать в «Эль Паулар». Во время обеда они задавали мне вопросы, записывали, и, конечно, спросили:

— Дон Луис, надеетесь ли вы получить «Оскара»?

— Да, я убежден, — серьезно ответил я им. — Я уже заплатил 25 тысяч долларов, которые у меня запросили. У американцев много недостатков, но это люди слова.

Мексиканцы поверили. Через четыре дня мексиканские газеты сообщили, что я купил «Оскара» за 25 тысяч долларов. В Лос-Анджелесе разразился скандал, меня завалили телексами. Из Парижа, весьма расстроенный, приехал Зильберман и спросил, что это со мной произошло. Я сказал, что это шутка.

Потом все утихло. Спустя три недели фильм получил «Оскара», что и позволило мне говорить всем и каждому: — У американцев много недостатков, но это люди слова.

«Призрак свободы»

Это название уже присутствовало в одной фразе, произнесенной в фильме «Млечный путь» («Ваша свобода есть лишь призрак»), оно является как бы скромной данью Карлу Марксу — написавшему в самом начале «Коммунистического манифеста» о «призраке коммунизма», который «бродит по Европе». Свобода, которая в первой же сцене фильма выглядела свободой политической и социальной (она навеяна подлинными событиями, испанский народ действительно кричал, из чувства ненависти к либеральным порядкам Наполеона, при возвращении на трон Бурбонов: «Да здравствуют цепи!»), затем получала другой смысл — свобода художника и творца столь же иллюзорна, как и всякая другая.

Этот весьма честолюбивый фильм было трудно писать и ставить. Он представлялся мне несколько отчужденным. Некоторые эпизоды, естественно, затмевают другие. И все равно это один из тех фильмов, которым я отдаю предпочтение. Я считаю, что его замысел интересен, мне нравится любовная сцена между теткой и племянником, мне нравятся сцены поиска потерявшейся девочки, которая никуда не исчезала (об этом сюжетном ходе я думал уже долгое время), сцена с двумя префектами полиции, посещающими кладбище как дань далекому воспоминанию о кладбище святого Мартина, и финал в зоосаде — с упрямо глядящим в объектив страусом, ресницы которого кажутся фальшивыми.

Сегодня, раздумывая над «Млечным путем», «Скромным обаянием буржуазии» и «Призраком свободы», сделанными по оригинальным сценариям, я представляю их своеобразной трилогией или, скорее, средневековым триптихом. Одни и те же темы, подчас те же фразы встречаются во всех трех картинах. Они говорят о поиске истины, от которой надо бежать, едва она открыта, о неумолимой силе социальной рутины. Они говорят о необходимости поиска, о случайностях, о морали, о тайне, которую надо уважать.

Еще мне хочется добавить, что четыре испанца, которых расстреливают в начале картины французы, — это Хосе Луис Баррос (самый великий из всех), Серж Зильберман (с. повязкой на лбу), Хосе Бергамин в роли священника и я сам, скрытый под бородой и сутаной священника.

«Этот смутный объект желания»

После «Призрака свободы», снятого в 1974 году (мне, стало быть, было 74 года), я подумал было вовсе уйти из кино. Потребовались настойчивые уговоры друзей, и в частности Зильбермана, чтобы я снова взялся за работу.

Я вернулся к старому замыслу — экранизации «Жены шута» Пьера Луиса. Я снял его в 1977 году с участием Фернандо Рея, Кароль Буке и Анжелы Молины, которые играли одну роль. Большинство зрителей явно этого не заметили.

Отталкиваясь от выражения Пьера Луиса «бледный объект желания», мы назвали фильм «Этот смутный объект желания». Мне кажется, что сценарий был хорошо разработан, каждая сцена имела начало, развитие и конец. Фильм сохраняет верность книге, но содержит ряд добавлений в тексте, позволяющих совершенно изменить интонацию. Последняя сцена — где рука женщины в кровавых кружевах старательно чинит дыру на пальто (это был последний снятый мною план) — волнует меня, неизвестно почему, ибо сохраняет таинственный смысл до финального взрыва.

Раскрывая, много позднее «Золотого века», историю невозможности обладания женским телом, я стремился на протяжении всего фильма создать атмосферу покушений и отсутствия безопасности, которая мучит нас всех, где бы мы ни жили. Как раз 16 октября 1977 года в «Ридж-тиэтер» Лос-Анджелеса, где демонстрировался фильм, взорвалась бомба. Четыре бобины фильма были украдены, а на стенах обнаружены оскорбительные надписи в духе «На сей раз ты зашел слишком далеко». Одна из них была подписана «Микки Mayс». Кое-что позволяло думать, что это нападение было совершено группой организованных гомосексуалистов. Гомосексуалистам фильм крайне не понравился. Я лично никогда не пойму почему.

Лебединая песнь

По последним данным, у нас теперь столько атомных бомб, что можно не только уничтожить жизнь на Земле, но и заставить Землю сойти с орбиты, отправив ее, пустую и холодную, навеки в бесконечность. Одно теперь мне совершенно ясно: наука — враг человека. Она льстит нашему стремлению к всемогуществу, которое обрекает нас на самоуничтожение. Кстати, это подтверждается недавней анкетой: из семисот тысяч «высококвалифицированных» ученых, работающих в настоящее время в мире, пятьсот тысяч заняты тем, как бы улучшить условия нашего умирания, как уничтожить человечество. Лишь сто девяносто тысяч ищут способы спасения.

Вот уже несколько лет, как у наших дверей гремят трубы Апокалипсиса, а мы затыкаем уши. Сей новый Апокалипсис, как и прежний, приближается в виде скачущих верхом четырех всадников: перенаселения (первый из них, самый младший, несет черное знамя), науки, технологии и информации. Остальные виды зла есть лишь следствие первых четырех. Без всяких раздумий я причисляю информацию к разряду этих зловещих всадников.

Последний сценарий, над которым я работал, но который не смогу поставить, опирался на тройственный союз — науки, терроризма и информации. Последняя, которую так часто представляют завоеванием, а подчас и благом, является, может быть, самой вред ной, ибо следует за тремя другими всадниками и питается их разрушениями. Если бы она пала, сокрушенная стрелой, то тотчас возникла бы передышка для других, идущих на приступ сил зла.

Я настолько потрясен демографическим взрывом, что часто говорю — даже в этой книге, — что подчас мечтаю о межпланетной катастрофе, которая позволила бы уничтожить два миллиарда жителей, пусть и меня в том числе. Хочу только добавить, что, с моей точки зрения, такая катастрофа имела бы смысл, если бы стала результатом действий природных сил — землетрясения, невероятного бедствия, разрушительного и непобедимого вируса. Я терплю и уважаю силы природы. Но не выношу жалких фабрикантов несчастий, которые с каждым днем все сильнее углубляют нашу общую могилу. Эти лицемерные преступники говорят при этом: «Иначе поступить нельзя».

Я полагаю, что человеческая жизнь сегодня не дороже жизни мухи. Практически я уважаю всякую жизнь, даже мухи, столь же загадочного, сколь и восхитительного существа. Одинокий и старый, я ничего не могу вообразить, кроме катастрофы или хаоса. То и другое представляется мне неизбежным. Я знаю, что в далекие времена солнце для стариков было более теплым. Я знаю также, что в конце каждого тысячелетия людям свойственно предсказывать конец света. Мне кажется, что весь наш век толкает человечество к несчастью. Зло выиграло в извечной и возвышенной борьбе. Силы разрушения и распада победили. Человеческий дух нисколько не прогрессирует. Быть может, он просто регрессирует. Слабость, страхи и болезни окружают нас. Откуда взяться сокровищам доброты и ума, которые могли бы нас спасти? Даже случайность не представляется возможной. Я родился на заре этого века, который, как иногда кажется, пролетел в одно мгновение. С каждым днем время будто движется все быстрее.

Когда я говорю о событиях молодости, которые выглядят такими близкими, я принужден признать: «Это было пятьдесят или шестьдесят лет назад». В другие минуты жизнь представляется мне длинной. Этот ребенок, этот молодой человек, который делал то или другое, словно никогда и не существовали.

Находясь в 1975 году вместе с Зильберманом в Нью-Йорке, я повел его в итальянский ресторан, куда ходил тридцать пять лет назад. Хозяин умер, но его жена меня узнала, поклонилась, усадила нас. Было такое впечатление, будто я обедал тут несколько дней назад. Время не всегда представляется одинаковым. К чему настаивать на том, что с тех пор, как я открыл глаза, земля изменилась?

До семидесяти пяти лет я совсем неплохо относился к своей старости. Я даже находил в ней положительные стороны, эдакую новую форму успокоения от страстей и желаний. Мне больше не нужны ни вилла у моря, ни «роллс-ройсы», ни в особенности предметы искусства. Опровергая самого себя в молодости, я говорю: «Долой любовь! Да здравствует дружба!» До семидесяти пяти лет, встречая на улице или в холле гостиницы очень старого и хилого мужчину, я говорил кому-нибудь из находящихся при этом друзей: «Вы только посмотрите на Бунюэля! Просто невероятно! В прошлом году он казался таким крепким! Как постарел!» Мне нравилось изображать преждевременно состарившегося человека. Я читал и перечитывал прекрасную книгу. Симоны де Бовуар «Старость» и уже не показывался в бассейне в плавках, Я все меньше разъезжал. Но жизнь моя оставалась активной и уравновешенной. Последний свой фильм я сделал в возрасте семидесяти семи лет.

В следующие пять лет я почувствовал настоящую старость. На меня посыпались разные, хотя и не страшные хвори. Я стал жаловаться на ноги, которые прежде были такими сильными, затем на глаза и даже на голову (я стал все забывать и терял координацию движений). В 1979 году начались проблемы с желчным пузырем. Я провел три дня в больнице в кислородной палатке. Больница внушает мне ужас. На третий день я оборвал все провода и шланги и вернулся домой. В 1980 году мне сделали операцию по поводу простаты. В 1981 году возобновились неприятности с желчным пузырем. Угрозы сыплются со всех сторон. И я трезво отдаю себе отчет в собственной немощи.

Мне легко поставить себе диагноз. Я стар, вот в чем моя главная болезнь. Мне хорошо только дома, где я подчиняюсь однажды заведенному порядку. Встаю, пью кофе, полчаса занимаюсь гимнастикой, моюсь, снова пью кофе и что-то ем. Уже девять или полдесятого. Иду на прогулку вокруг дома и скучаю до полудня. Глаза мои видят плохо. Я читаю с лупой при сильном освещении, и это меня быстро утомляет.

Глухота давно уже мешает мне слушать музыку. Вот я и жду, размышляю, что-то вспоминаю и с внезапным чувством нетерпения часто поглядываю на часы.

Полдень — священный час аперитива, который я медленно пью в своем кабинете. После обеда я дремлю в кресле до трех часов. С трех до пяти мне особенно скучно. Немного читаю, отвечаю на письма, трогаю предметы. После пяти я снова начинаю часто поглядывать на часы: сколько осталось до второго аперитива, который я неизменно пью в шесть часов? Иногда я хитрю и делаю это минут на пятнадцать раньше. Случается, что после пяти ко мне приходят друзья, мы болтаем. В семь ужин с женой. Спать я ложусь рано. Из-за слабого зрения вот уже четыре года, как я не был в кино. Этому препятствует также отсутствие слуха, отвращение к уличному движению, к толпе. Я никогда не смотрю телевизор.

Подчас целыми неделями ко мне никто не приходит. Я чувствую себя забытым. Затем появляется кто-то, кого я меньше всего ждал и давно не видел. А на другой день заходят сразу четверо или пятеро друзей, и я провожу с ними часок. Среди них Алькориса, с которым я прежде писал сценарии, наш лучший театральный режиссер Хуан Ибаньес, который пьет коньяк в любое время дня. И еще отец Хулиан, современный доминиканец, превосходный художник и гравер, автор двух странных фильмов. Мы с ним не раз говорили о вере и существовании бога. Наталкиваясь на мой прочный атеизм, он сказал однажды: — До знакомства с вами я иногда чувствовал, что моя вера колеблется. С тех пор как мы общаемся, она во мне очень окрепла.

То же самое я могу сказать по поводу своего безверия. Но что бы сказали Превер или Пере, увидев меня в компании доминиканца!

В условиях чисто механического, идеально отлаженного существования написание книги вместе с Каррьером может выглядеть неким потрясением основ моей жизни. Но я нисколько не жалуюсь. Эта работа позволила мне не закрывать наглухо дверь.

Уже давно я записываю в блокнот имена ушедших друзей. Я называю сей блокнот «Книгой усопших» и часто его перелистываю. В нем сотни имен по алфавиту. Я вношу туда имена только тех людей, с которыми хоть раз имел настоящий человеческий контакт. Члены группы сюрреалистов отмечены там красными крестиками. 1977 — 1978 годы были для них роковыми: Ман Рей, Макс Эрнст, Кальдер, Жак Превер ушли в течение нескольких месяцев.

Иные мои друзья ненавидят эту книжку, боясь, вероятно, однажды попасть в нее. А я ее очень люблю. Благодаря ей я не забываю никого из тех, с кем встречался. Сестра Кончита сообщила мне как-то о смерти одного молодого испанского поэта. Я внес его в свой список. Спустя некоторое время, сидя в мадридском кафе, я увидел его идущим навстречу. В течение нескольких минут мне казалось, что я пожимаю руку привидению.

Я давно привык к мысли о смерти. Еще с тех пор, как на святую неделю мы носили по улицам Каланды человеческие скелеты, смерть стала составной частью моей жизни. Я никогда не пытался ее отрицать или игнорировать. Но что может сказать о смерти такой старый атеист, как я? С этой тайной и придется уйти из жизни. Подчас мне кажется, что я хотел бы знать. Но что? Никто не может ничего знать — ни во время, ни после. После — наступает небытие. Нас ожидает лишь тлен, терпкий запах вечности. Быть может, я распоряжусь, чтобы меня сожгли, дабы избежать этого.

Иногда я все же задаю себе вопрос, что же такое эта смерть?

Исключительно ради развлечения я все-таки раздумываю о том, что представляет собой ад. Общеизвестно, что пламя и головешки в нем отсутствуют и что ад, с точки зрения современных теологов, является лишь местом, где человека лишают божественного света. И вот я вижу свое тело плывущим в вечной мгле, со всеми его тканями, которые понадобятся мне для конечного воскрешения. Внезапно я наталкиваюсь на другое тело — сиамца, умершего две тысячи лет назад при падении с кокосовой пальмы. Он удаляется во мглу. Проходят еще миллионы лет, и вдруг я опять чувствую толчок. Оказывается, это маркитантка Наполеона. Я даю себя увлечь на какое-то время в страшные потемки этого нового ада, а затем возвращаюсь на землю, на которой живу.

Не строя иллюзий по поводу своей смерти, я подчас спрашиваю себя, какую форму она примет. Иногда мне кажется, что прекрасна скоропостижная, внезапная смерть — как смерть моего друга Макса Ауба, который скончался за игрой в карты. Но по большей части я отдаю предпочтение более длительной подготовке к смерти, той, которую все время ждешь. Это позволяет в последний раз проститься с местами, где жил, работал, которые стали частью тебя самого, — такими, как Париж, Толедо, Эль Паулар, Сан-Хосе-Пуруа. Всякий раз за последние годы, покидая эти дорогие мне места, я прощаюсь с ними и говорю: «Прощай, Сан-Хосе, здесь я был счастлив. Без тебя моя жизнь была бы иной. Теперь я ухожу, я больше тебя не увижу, ты будешь существовать без меня, я говорю тебе — прощай». Я прощаюсь так же с горами, источниками, деревьями и лягушками.

Разумеется, мне случается возвращаться в те места, с которыми я распрощался. Тогда, уходя, я прощаюсь с ними снова.

Мне и умереть хочется так, чтобы знать наверняка — возврата не будет. Когда меня в последние годы спрашивают, отчего я все меньше разъезжаю, почему я так редко бываю в Европе, я отвечаю: «Из страха смерти». Мне говорят, что у меня столько же шансов умереть там, как и тут. Тогда я возражаю: «Это не вообще страх смерти. Вы меня не понимаете. Умереть я не боюсь. Но только не во время поездки, не в дороге. Для меня нет ничего страшней смерти в номере отеля, посреди раскрытых чемоданов и беспорядочно разбросанных бумаг».

Еще более страшной представляется мне смерть, которую оттягивают с помощью ухищрений современной медицины. Во имя клятвы Гиппократа и священного характера человеческой жизни врачи открыли самую рафинированную форму пытки: выживание. Это преступление. Мне даже было жаль Франко, жизнь которого искусственно поддерживали в течение многих месяцев, и это стоило ему страшных мучений. Зачем? Конечно, врачи подчас помогают нам. Но по большей части они превратились в moneys-makers, то есть делают деньги, подчиняясь науке и технологическому прогрессу.

Лучше уж пусть нам дадут умереть в положенное время или даже помогут уйти поскорее. Я уверен, что будут изданы законы, разрешающие, естественно при определенных условиях, эвтаназию. Продление человеческой жизни, когда это сопровождается долгими страданиями для умирающего и для тех, кто остается жить, — бессмысленно.

В предчувствии своего последнего вздоха я думаю, какую бы мне учинить шутку. Я вызываю старых друзей, как и я, Убежденных атеистов. Они грустно рассаживаются вокруг моей постели. Приходит священник. К великому негодованию своих товарищей, я исповедуюсь, прошу отпущения грехов и получаю последнее миропомазание. После чего поворачиваюсь на бок и умираю.

Но хватит ли сил, чтобы шутить в такой момент? Об одном я грущу: я не буду знать, что произойдет в нашем мире после меня, ведь я оставляю его в состоянии движения, словно посреди чтения романа, продолжение которого еще не опубликовано. Мне кажется, что прежде люди не испытывали такого любопытства к тому, что будет после смерти, во всяком случае, оно не было таким сильным. Ведь мир так медленно менялся. Признаюсь еще в одном: несмотря на всю свою ненависть к газетам, я хотел бы вставать из гроба каждые десять лет, подходить к киоску и покупать несколько газет. Я не прошу ничего больше. С газетами под мышкой, бледный, прижимаясь к стенам, я возвращался бы на кладбище и там читал бы о несчастьях мира. После чего, умиротворенный, засыпал бы снова под надежным покровом своего могильного камня.