Эффект, который пытается создать Фрост, -неадекватность отклика, когда вы автоматически повторяете первое пришедшее на ум слово. "Вижу" здесь -- просто шараханье от неизъяснимого. Меньше всего наш герой видит во фразе "Просто я вижу", ибо к этому времени глагол "see", использованный уже четыре раза, лишен своего значения "наблюдения" и "понимания" (не говоря уже о том, что мы, читатели, сами все еще в неведении, что там можно увидеть из окна, и это еще больше выхолащивает слово). Теперь это просто звук, означающий не осмысленный, а бездумный отклик.
      Такого рода прорыв добротных слов в чистые, несемантические звуки встретится несколько раз на протяжении этого стихотворения. Следующий взрыв происходит очень скоро, через десять строчек. Характерно, что случается это всякий раз, когда актеры оказываются очень близко друг от друга. Эти взрывы являются вербальными -- или, лучше, слуховыми -- эквивалентами зияния. Фрост расставляет их с потрясающим постоянством, что наводит на мысль о глубокой (по крайней мере, до этой сцены) несовместимости его персонажей. "Домашние похороны" -- в сущности, изучение, на буквальном уровне, трагедии, которая описывается как возмездие персонажам за нарушение территориальных и ментальных императивов друг друга при рождении ребенка. Теперь, когда ребенок утрачен, эти императивы жестоко отыгрываются: они требуют своего.
      IV
      Становясь рядом с женщиной, мужчина обретает ее точку обзора. Поскольку он выше, а также потому, что это его дом (как показывает 23-я строка), где он прожил, вероятно, большую часть жизни, он должен, видимо, несколько склониться, чтобы проследить ее взгляд. Сейчас они рядом, почти в интимном соседстве на пороге своей спальни наверху лестницы. У спальни есть окно; у окна есть вид. И здесь Фрост дает самое ошеломляющее сравнение в этом стихотворении, а возможно, и во всем творчестве:
      The wonder is I didn't see at once.
      I never noticed it from here before.
      I must be wonted to it -- that's the reason
      The little graveyard where my people are!
      So small the window frames the whole of it.
      Not so much larger than a bedroom, is it?
      There are three stones of slate and one of marble,
      Broad-shouldered little slabs there in the sunlight
      On the sidehill. We haven't to mind those.
      But I understand: it is not the stones,
      But the child's mound -
      Отсюда я ни разу не глядел.
      Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,
      Родительское кладбище. Подумать -
      Все уместилось целиком в окне.
      Оно размером с нашу спальню, да?
      Плечистые, приземистые камни,
      Гранитных два и мраморный один,
      На солнышке стоят под косогором...
      Я знаю, знаю: дело не в камнях -
      Там детская могилка...
      "Родительское кладбище" порождает атмосферу нежности, и именно с этой атмосферы начинается "Все уместилось целиком в окне" лишь для того, чтобы уткнуться в "Оно размером с нашу спальню, да?" Ключевое слово здесь "frames" (обрамляет), которое выступает сразу в двух ролях: рамы окна и картины на стене спальни. Окно как бы висит на стене спальни, подобно картине, и картина эта изображает кладбище. Однако "изображение" означает уменьшение до размера картины. Представьте такое у себя в спальне. Впрочем, в следующей строчке кладбище восстановлено в своих реальных размерах и тем самым уравнено со спальней. Это уравнивание настолько же психологично, насколько оно пространственно. Невольно герой проговаривает итог этого брака, намеченный мрачным каламбуром заглавия. И также невольно это "да?" приглашает героиню признать этот итог, почти подразумевая ее согласие.
      Как будто этого недостаточно, следующие две строчки с их камнями из мрамора и гранита продолжают усиливать это сравнение, уподобляя кладбище, населенное семьей маленьких неодушевленных детей, убранной постели с пентаметрически разложенными подушками: "Плечистые приземистые камни". Это Пигмалион неистовый, исступленный. Налицо его вторжение в сознание женщины, нарушение ее внутреннего императива -- если угодно, превращение его в кость. И дальше эта рука, все превращающая в кость -- на самом деле в камень, -тянется к тому, что для героини еще живо и осязаемо, что памятно:
      Я знаю, знаю: дело не в камнях -
      Там детская могилка...
      Дело не в том, что контраст между камнями и могилкой слишком резок, хотя он именно таков; для нее невыносима способность -- или скорее попытка героя -- выговорить это. Ибо, сумей он найти слова для выражения ее душевной боли -- и эта могилка присоединится к камням на "картине", сама станет плитой, станет подушкой их постели. Более того, это будет равнозначно полному проникновению в ее самое сокровенное: святая святых ее души. А он уже близок к этому:
      "Don't, don't, don't don't," she cried.
      She withdrew, shrinking from beneath his arm
      That rested on the banister, and slid downstairs;
      And turned on him with such a daunting look,
      He said twice over before he knew himself:
      "Can't a man speak of his own child he's lost?"
      -- Нет! Не смей! -
      Рука его лежала на перилах -
      Она под ней скользнула, вниз сбежала
      И оглянулась с вызовом и злобой,
      И он, себя не помня, закричал:
      -- Мужчина что, не смеет говорить
      О собственном умершем сыне -- так?
      Стихотворение набирает мрачную силу. Четыре "Don't" (не надо) -- это несемантический взрыв, разрешающийся зиянием. Мы так поглощены повествованием -- ушли в него с головой, -- что, возможно, позабыли, что это все же балет, все же последовательность кадров, все же прием, срежиссированный поэтом. В сущности, мы почти готовы принять сторону одного из наших персонажей, да? Я предлагаю вытащить себя из этого за уши и на минутку задуматься, что все вышеизложенное говорит нам о поэте. Представьте, к примеру, что сюжет был взят из опыта -- скажем, потери первенца. Что до сих пор прочитанное говорит вам об авторе, о его восприимчивости? Насколько он поглощен рассказом и -- что более важно -- до какой степени он свободен от него?
      Будь это семинар, я ждал бы ответа от вас. Поскольку мы не на семинаре, я должен ответить на этот вопрос сам. И ответ таков: он чрезвычайно свободен. Пугающе свободен. Сама способность использовать -- обыгрывать -материал такого рода предполагает существенное отстранение. Способность превращать этот материал в пентаметрическую монотонность белого стиха еще больше это отстранение увеличивает. Подмеченная связь между семейным кладбищем и супружеской постелью спальни -- еще больше. В сумме все это дает значительную степень отстранения. Степень, которая фатальна для человеческого взаимодействия -- и делает общение невозможным, ибо общение требует равного. В этом затруднительность положения Пигмалиона vis-a-vis его модели. Дело не в том, что рассказанная история автобиографична, а в том, что стихотворение -- это автопортрет поэта. Вот почему литературные биографии внушают отвращение -- они все упрощают. Отсюда мое нежелание снабдить вас действительными данными о жизни Фроста.
      Куда же он идет, вы спросите, со своим отстранением? Ответ: к полной автономии. Именно оттуда он подмечает сходство несходного, оттуда он имитирует разговорную речь. Хотели бы вы познакомиться с мистером Фростом? Тогда читайте его стихи, ничего больше; иначе вам грозит критика снизу. Хотели бы вы быть им? Хотели бы вы стать Робертом Фростом? Возможно, вам следует это отсоветовать. Подобная восприимчивость оставляет мало надежд на подлинное человеческое соединение или родственную душу; и в самом деле, на Фросте очень мало такого рода романтической пыли, обычно свидетельствующей о подобных надеждах.
      Вышесказанное -- не обязательно отступление, но давайте вернемся к строчкам. Вспомним о зиянии и что его вызывает, и вспомним, что это прием. В сущности, автор сам напоминает нам об этом строчками
      Рука его лежала на перилах -
      Она под ней скользнула, вниз сбежала...
      Это еще и балет, и режиссерские указания включены в текст. Самая красноречивая деталь здесь -- перила. Почему автор вставляет их здесь? Во-первых, чтобы вновь ввести лестницу, о которой к данному моменту мы могли позабыть, оглушенные крушением спальни. Во-вторых, перила предваряют скольжение героини вниз, ибо каждый ребенок использует перила, чтобы скатиться вниз. "И оглянулась с вызовом и злобой" -- еще одна ремарка. "He said twice over before he knew himself" (Он понял, лишь произнеся дважды):
      -- Мужчина что, не смеет говорить
      О собственном умершем сыне -- так?
      Это замечательно хорошая строчка. Она имеет ярко разговорный характер пословицы. И автор определенно знает, как она хороша. Поэтому, пытаясь скрыть понимание этого и в то же время усилить воздействие, он подчеркивает нечаянность реплики: "Он понял, лишь произнеся дважды". На уровне буквального повествования перед нами мужчина, который подыскивает слова, пораженный пугающим взглядом женщины. Фросту необычайно удавались такие одностишия -- формулы, почти пословицы. "Жить в обществе значит прощать" (в "Звездоколе") или "Лучший выход всегда насквозь" ("Слуга слуг"), к примеру. И через несколько строк мы снова с этим столкнемся. Подобное у него встречается чаще всего в пентаметрах; пятистопный ямб вполне благоприятствует таким штукам.
      Вся эта часть стихотворения от "Нет! Не смей!" и дальше, очевидно, имеет некоторые сексуальные коннотации: она его отвергла. Не в этом ли вся история с Пигмалионом и его моделью? На буквальном уровне "Домашние похороны" развиваются по линии "труднодосягаемого". Однако я не думаю, что Фрост, при всей своей автономии, сознавал это. (Во всяком случае, "К северу от Бостона" не обнаруживает какого-либо знакомства с фрейдовской терминологией.) И если это было неосознанно, то подход такого рода несостоятелен. Тем не менее нам следует иметь в виду и его, когда мы приступаем к основной части этого стихотворения:
      -- Не ты. Куда девалась шляпа? Бог с ней.
      Я ухожу. Мне надо прогуляться.
      Не знаю точно, смеет ли мужчина.
      -- Эми! Хоть раз не уходи к чужим.
      Я за тобой не побегу. -- Он сел,
      Уткнувшись подбородком в кулаки. -
      Родная, у меня большая просьба...
      -- Просить ты не умеешь.
      -- Научи! -
      В ответ она подвинула засов.
      V
      Очевидно ее желание сбежать: не столько от героя, сколько от замкнутости пространства, не говоря уже о предмете разговора. Однако эта решимость неполная, как показывает суета со шляпой, поскольку исполнение этого желания непродуктивно в том смысле, что модель является частью постановки. Позвольте мне пойти дальше и предположить, что это означало бы потерю преимущества, не говоря уже о том, что это было бы концом стихотворения. Оно и в самом деле кончается именно этим: ее уходом. Буквальный уровень вступит в конфликт или сольется с метафорическим. Отсюда строчка "Не знаю точно, смеет ли мужчина", которая объединяет оба уровня, заставляя стихотворение двигаться дальше; вы уже больше не знаете, кто здесь лошадь, кто телега. Сомневаюсь, знал ли это сам поэт. Результат слияния -высвобождение некоей силы, которая водит его пером, и лучшее, что она может сделать, -- удержать обе линии (буквальную и метафорическую) в узде.
      Мы узнаём имя героини и что разговор такого рода имел прецеденты почти с такими же результатами. Зная, чем стихотворение заканчивается, мы можем судить -- или, лучше, догадываться -- о характере прошлых событий. Сцена в "Домашних похоронах" всего лишь повторение. К тому же стихотворение не столько сообщает нам об их жизни, сколько замещает ее. Мы также узнаем из "Хоть раз не уходи к чужим" о смешанном чувстве ревности и стыда, испытываемом по крайней мере одним из них. И мы узнаем из "Я за тобой не побегу" и "Он сел, / Уткнувшись подбородком в кулаки" о страхе насилия при их механическом сближении. Последняя строчка -- замечательное воплощение неподвижности, очень в духе роденовского "Мыслителя", хотя и с двумя кулаками, -- деталь несколько двусмысленная, ибо сильное приложение кулака к подбородку ведет к нокауту.
      Главное здесь, однако, -- вновь введенная лестница. Не просто лестница, но также ступеньки, на которые "он сел". С этого момента весь диалог происходит на лестнице, хотя она стала сценой безвыходности, а не прохода. Никаких физических шагов не делается. Вместо этого перед нами их устная замена. Балет кончается, уступая словесному наступлению и отступлению, которые возвещаются строчкой "Родная, у меня большая просьба". Отметьте еще раз нотку улещивания, окрашенного на сей раз сознанием его тщетности в "родная". Отметьте также последнее подобие подлинного взаимодействия в "Просить ты не умеешь. / -- Научи!" -- последний стук в дверь, вернее в стену. Обратите внимание на "В ответ она подвинула засов", потому что это попытка открыть дверь -- последнее физическое движение, последний театральный или кинематографический жест в стихотворении, за исключением еще одного -- попытки совсем отодвинуть засов.
      -- Мои слова всегда тебя коробят.
      Не знаю, как о чем заговорить,
      Чтоб угодить тебе. Наверно, можно
      Меня и поучить, раз не умею.
      Мужчина с вами, женщинами, должен
      Быть малость не мужчиной. Мы могли бы
      Договориться обо всем твоем,
      Чего я словом больше не задену, -
      Хотя, ты знаешь, я уверен, это
      Нелюбящим нельзя без договоров,
      А любящим они идут во вред. -
      Она еще подвинула засов.
      Лихорадочное душевное движение говорящего полностью уравновешено его неподвижностью. Если это балет, то балет психический. В сущности, это очень похоже на фехтование: не с противником или тенью, но с самим собой. Строчки постоянно делают шаг вперед и затем отступают. ("Спустилась на ступеньку вниз, вернулась".) Основной технический прием здесь -- анжамбеман, который внешне напоминает спуск по лестнице. Действительно, эти взад-вперед, уступки-колкости почти дают вам ощущение одышки. Пока не наступает облегчение, приходящее с просторечной формулой: "Мужчина с вами, женщинами, должен / Быть малость не мужчиной".
      После этого продыха перед нами три строчки, движущиеся более равномерно и тяготеющие к связности пятистопного ямба, заканчиваются они торжествующим пентаметрическим "Though I don't like such things 'twixt those that love" (Хотя я не люблю договоренностей меж любящими). И здесь наш поэт делает еще один, не слишком замаскированный, бросок к афоризму: "Нелюбящим нельзя без договоров, /А любящим они идут во вред" -- хотя он выходит несколько громоздким и не вполне убедительным.
      Фрост отчасти чувствует это: отсюда "Она еще подвинула засов". Но это лишь одно объяснение. Весь смысл этого перегруженного определениями монолога в разгадывании его адресата. Мужчина силится понять. Он сознает, что для понимания он должен отступить -- если не полностью отказаться -- от своей рассудочности. Иначе говоря, он нисходит. Но на самом деле это спуск по лестнице, ведущей вверх, и отчасти потому, что он быстро заходит в тупик, отчасти из чисто риторической инерции он апеллирует к любви. Другими словами, это напоминающее пословицу двустишие о любви есть аргумент разума, и он, безусловно, не убеждает адресата.
      Ибо, чем больше он ее объясняет, тем больше она удаляется, тем выше становится ее пьедестал (что, возможно, для нее имеет особое значение сейчас, когда она внизу). Не горе гонит ее из дома, а страх быть объясненной и страх перед объясняющим. Она хочет оставаться непроницаемой и не примет ничего, кроме безоговорочной капитуляции. И он уже довольно близок к ней:
      -- Не уходи. Не жалуйся чужим.
      Коль человек тебе помочь способен,
      Откройся мне.
      Последняя строчка наиболее поразительная, наиболее трагическая, на мой взгляд, во всем стихотворении. Практически она равнозначна полной победе героини -- то есть вышеупомянутому поражению рассудка объясняющего. Несмотря на разговорный характер этой строки, она возводит душевную работу женщины до статуса сверхъестественной, признавая таким образом бесконечность -впечатавшуюся в ее сознание со смертью ребенка -- соперницей мужчины. Он бессилен, поскольку ее доступ к этой бесконечности, ее поглощенность ею и сообщение с нею в его глазах подкрепляются всей мифологией о противоположном поле -- всеми представлениями об альтернативном существе, внушенными ему героиней в данный момент довольно основательно. Вот чему он ее уступает из-за своей рассудочности. Эта пронзительная, почти истерическая строчка, признающая ограниченность мужчины, на мгновение переводит весь разговор в плоскость, обжитую героиней, -- к которой она, возможно, стремится. Но лишь на мгновение. Он не может удержаться на этом уровне и опускается до мольбы:
      Откройся мне. Не так уж не похож
      Я на других людей, как там у двери
      Тебе мерещится. Я постараюсь!
      К тому же ты хватила через край.
      Как можно материнскую утрату,
      Хотя бы первенца, переживать
      Так безутешно -- пред лицом любви.
      Слезами ты его не воскресишь...
      Он скатывается, так сказать, с истерических высот строчки "Коль человек тебе помочь способен, / Откройся мне". Но это психологическое низвержение по метрически падающей лестнице возвращает его к рациональности со всеми присущими ей чертами. Что довольно близко подводит его к существу дела -"Как можно материнскую утрату, / Хотя бы первенца, переживать / Так безутешно", -- и он снова взывает к всеохватной идее любви, на сей раз несколько более убедительно, хотя все еще с риторическим вензелем "пред лицом любви". Само слово "любовь" разрушает свою эмоциональную реальность, сводя это чувство к его утилитарному значению: как способу преодоления трагедии. Однако преодоление трагедии лишает ее жертву статуса героя или героини. Это, в сочетании с попыткой говорящего снизить уровень своих разъяснений, приводит к тому, что его фразу "Слезами ты его не воскресишь" героиня прерывает словами "Ты снова издеваешься?". Это самозащита Галатеи, защита от дальнейшего применения резца к уже обретенным ею чертам.
      Из-за захватывающего сюжета существует сильное искушение обозначить "Домашние похороны" как трагедию некоммуникабельности, стихотворение о бессилии языка; и многие поддались этому искушению. На самом деле как раз наоборот: это трагедия общения, ибо логическая цель общения -- в насилии над ментальным императивом собеседника. Это стихотворение об устрашающей победе языка ибо язык в конечном счете чужд тем чувствам, которые он выражает. Никто не знает этого лучше поэта; и если "Домашние похороны" автобиографичны, то в первую очередь в обнаруженном Фростом противоречии между его metier и чувствами. Чтоб было понятней, я предложу вам сравнить действительное чувство, которое вы можете испытывать к кому-то из вашего окружения, и слово "любовь". Поэт обречен на слова. Как и говорящий в "Домашних похоронах". Отсюда их совпадение; отсюда и репутация автобиографического у этого стихотворения.
      Но пойдем дальше. Поэта здесь следует отождествлять не с одним персонажем, а с обоими. Конечно, он здесь мужчина, но он также и женщина. Таким образом, перед нами столкновение не просто двух восприятий, но двух языков. Восприятия могут сливаться -- скажем, в акте любви; языки -- нет. Чувства могут воплотиться в ребенке; языки -- нет. И сейчас, со смертью ребенка, остались лишь два совершенно автономных языка, две неперекрывающиеся системы вербализации. Короче, слова. Его против ее, и у нее слов меньше. Это делает ее загадочной. Загадки подлежат объяснению, чему они сопротивляются, -- в ее случае всем, что у нее есть. Его цель или, точнее, цель его языка -- в объяснении ее языка или, точнее, ее молчаливости. Что для человеческих отношений -- рецепт катастрофы. А для стихотворения -- колоссальная задача.
      Неудивительно, что эта "мрачная пастораль" мрачнеет с каждой строчкой, она движется нагнетанием, отражая не столько сложность мыслей автора, сколько стремление самих слов к катастрофе. Ибо, чем больше вы напираете на молчание, тем больше оно разрастается, поскольку ему не на что опереться, кроме как на себя самое. Загадка, таким образом, усложняется. Это подобно тому, как Наполеон вторгся в Россию и обнаружил, что она простирается за Урал. Неудивительно, что у нашей "мрачной пасторали" нет другого выбора, кроме как двигаться нагнетанием, ибо поэт играет и за вторгающуюся армию, и за территорию; в конечном счете он не может принять чью-то сторону. Именно чувство непостижимой огромности предстоящего сокрушает не только идею завоевания, но и само ощущение продвижения, о чем говорит строчка "Коль человек тебе помочь способен, / Откройся мне" и строчки, следующие за "Ты снова издеваешься!":
      -- Да нет же!
      Я рассержусь. Нет, я иду к тебе.
      Вот дожили. Ну, женщина...
      Язык, вторгающийся на территорию молчания, не получает никакого трофея, кроме эха собственных слов. Все, чего он достиг в результате своих усилий, -- это старая добрая строчка, которая раньше уже завела его в никуда:
      ...скажи:
      Мужчина что, не смеет говорить
      О собственном умершем сыне -- так?
      Это тоже отступление на свою территорию. Равновесие.
      Оно нарушается женщиной. Точнее, нарушается ее молчание. Что мужчина мог бы рассматривать как свой успех, если бы не то, от чего она отказывается. Не столько от наступления, сколько от всего, что собой означает мужчина.
      -- Не ты. Ты не умеешь говорить.
      Бесчувственный. Вот этими руками
      Ты рыл -- да как ты мог! -- его могилку.
      Я видела в то самое окно,
      Как высоко летел с лопаты гравий,
      Летел туда, сюда, небрежно падал
      И скатывался с вырытой земли.
      Я думала: кто этот человек?
      Ты был чужой. Я уходила вниз
      И поднималась снова посмотреть,
      А ты по-прежнему махал лопатой.
      Потом я услыхала громкий голос
      На кухне и зачем, сама не знаю,
      Решила рассмотреть тебя вблизи.
      Ты там сидел -- на башмаках сырая
      Земля с могилы нашего ребенка -
      И думать мог о будничных делах.
      Я видела, ты прислонил лопату
      К стене за дверью. Ты ее принес!
      -- Хоть смейся от досады и бессилья!
      Проклятье! Господи, на мне проклятье!
      Это действительно голос очень чужой территории: иностранный язык. Это взгляд на мужчину с расстояния, которое он не может охватить, ибо оно пропорционально частоте движений героини вверх и вниз по ступенькам. Которая, в свою очередь, пропорциональна взмахам лопаты, выкапывающей могилу. Каким бы ни было это соотношение, оно не в пользу предпринимаемых героем реальных или мысленных шагов по направлению к ней на этой лестнице. Не в его пользу и смысл ее метаний вверх-вниз по лестнице, пока он копает. По-видимому, рядом нет никого, кто мог бы сделать эту работу. (Потеря первенца наводит на мысль, что они довольно молоды и, следовательно, не слишком обеспеченны.) Мужчина, выполняя эту черную работу совершенно механически -- на что указывает искусно подражательный рисунок пентаметра (или обвинения героини), -- подавляет или обуздывает свое горе; то есть его движения, в отличие от движений героини, функциональны.
      Короче, это взгляд бесполезности на пользу. Очевидно, что такой взгляд, как правило, точен и богат осуждениями: "Бесчувственный" и "Летел туда, сюда, небрежно падал / И скатывался с вырытой земли". В зависимости от длительности наблюдения -- а описание рытья занимает здесь девять строчек -этот взгляд может привести, как здесь и происходит, к ощущению полного разрыва между наблюдателем и наблюдаемым: "Я думала: кто этот человек? / Ты был чужой". Ибо наблюдение, видите ли, ни к чему не приводит, тогда как рытье производит по крайней мере холм или яму. Чей мысленный эквивалент для наблюдателя та же могила. Или, скорее, соединение мужчины и его задачи, не говоря уже о его инструменте. Бесполезность и пентаметр Фроста прежде всего схватывают ритм. Героиня наблюдает бездушную машину. Мужчина в ее глазах -могильщик и, таким образом, ее антипод.
      Итак, вид нашего антипода всегда нежелателен, если не сказать угрожающ. Чем пристальней в него всматриваешься, тем острее общее чувство вины и заслуженного возмездия. В душе женщины, потерявшей ребенка, это чувство может быть довольно острым. Добавьте к этому ее неспособность преобразовать свое горе в какое-нибудь полезное действие, кроме чрезвычайно возбужденного метания вверх-вниз, а также осознания и последующего восхваления этой неспособности. И прибавьте согласованность при противоположных намерениях ее и его движений: ее шагов и его лопаты. К чему это, по-вашему, приведет? И помните, что она в его доме, что это кладбище, где похоронены его близкие. И что он могильщик.
      Потом я услыхала громкий голос
      На кухне и, зачем сама не знаю,
      Решила рассмотреть тебя вблизи.
      Заметьте это "зачем сама не знаю", ибо здесь она бессознательно движется к ею же выстроенному образу. Все, что ей сейчас нужно, -- убедиться собственными глазами. Превратить свою воображаемую картину в реальную:
      Ты там сидел -- на башмаках сырая
      Земля с могилы нашего ребенка -
      И думать мог о будничных делах,
      Я видела, ты прислонил лопату
      К стене за дверью. Ты ее принес!
      Так что, по-вашему, она видит собственными глазами и что доказывает это зрелище? Что на сей раз в кадре? Какой крупный план сейчас перед ней? Боюсь, что она видит орудие убийства: она видит лезвие. "Stains" (пятна) сырой земли либо на башмаках, либо на лопате делают острие лопаты блестящим; превращают его в лезвие. И может ли земля, хотя бы и сырая, оставлять "пятна"? Сам выбор ею существительного, подразумевающего жидкость, предполагает -- обвиняет -- кровь. Что должен был сделать наш герой? Следовало ли ему снять башмаки перед тем, как войти в дом? Возможно. Возможно, ему следовало также оставить лопату снаружи. Но он фермер, и поступает как фермер -- видимо, из-за усталости. И то же относится к его башмакам, а также и ко всему остальному. Могильщик приравнен здесь, если угодно, к жнецу. И они одни в этом доме.
      Самое страшное место "for I saw it" (ибо я видела ее), потому что здесь подчеркивается символизм прислоненной к стене у входа лопаты в восприятии героини: для будущего использования. Или как стража. Или как невольное memento mori. В то же время "for I saw it" передает прихотливость ее восприятия и торжество человека, который не даст себя провести, торжество при поимке врага. Это бесполезность в своем высшем проявлении, увлекающая и затягивающая пользу в свою тень.
      -- Хоть смейся от досады и бессилья!
      Проклятье! Господи, на мне проклятье!
      Это практически бессловесное признание поражения, проявляющееся в типичном для Фроста преуменьшении, усеянном тавтологическими односложными словами, быстро теряющими свои семантические функции. Наш Наполеон или Пигмалион наголову разбит своим творением, которое все еще продолжает его теснить.
      -- Я помню слово в слово. Ты сказал:
      "Дождливый день и три туманных утра
      Сгноят любой березовый плетень".
      Такое говорить в такое время!
      Как ты соединял плетень и то,
      Что было в занавешенной гостиной?
      Именно здесь стихотворение, в сущности, заканчивается. Остальное -просто развязка, в которой героиня все более невнятно говорит о смерти, жестокости мира, черствости друзей и одиночестве. Это довольно истеричный монолог, единственная задача которого, по логике повествования, -высвободить накопившееся в ее душе. Облегчения не наступает, и в конце концов она устремляется к двери, будто один пейзаж созвучен ее душевному состоянию, а значит, может служить утешением.
      И вполне возможно, что так оно и есть. Конфликт внутри замкнутого пространства -- к примеру, дома -- обычно выливается в трагедию, потому что сама прямоугольность места способствует разуму, предлагая эмоциям лишь смирительную рубашку. Таким образом, в доме хозяин -- мужчина, не только потому, что это его дом, но потому еще, что в контексте стихотворения он представляет разум. В пейзаже диалог "Домашних похорон" принял бы другое течение; в пейзаже в проигрыше был бы мужчина. Возможно, драма была бы даже больше, ибо одно дело, когда на сторону персонажа встает дом, и другое, когда на его стороне стихии. Во всяком случае, именно поэтому героиня стремится к двери.
      Итак, вернемся к пяти строчкам, предшествующим развязке: к вопросу о гниющей ограде. "Дождливый день и три туманных утра / Сгноят любой березовый плетень", она повторяет сказанное нашим фермером, который внес лопату и сидит на кухне в башмаках с комьями сырой земли. Эту фразу также можно приписать его усталости и предстоящей ему задаче: возведению ограды вокруг новой могилы. Однако, поскольку это не городское, а семейное кладбище, ограда, которую он упомянул, возможно, была одной из его хозяйственных забот, с чем постоянно приходится иметь дело. И, вероятно, он упоминает о ней, желая отвлечься от только что законченной работы. Но, несмотря на все усилия, его мысли заняты одним, на что указывает глагол "rot" (гнить): эта строчка содержит намек на скрытое сравнение -- если ограда гниет так быстро во влажном воздухе, как же быстро гробик сгниет в земле, такой сырой, что она оставляет "пятна" на башмаках? Но героиня вновь сопротивляется обступающим гамбитам языка -- метафоре, иронии, литотам -- и устремляется к буквальному значению, к абсолюту. Именно за него ухватывается она в "Как ты соединял плетень и то, / Что было в занавешенной гостиной?" Удивительно, насколько по-разному они воспринимают "гниение". Тогда как герой говорит о "березовом плетне", что есть явное уклонение, не говоря уже о том, что это нечто, находящееся над землей, героиня напирает на то, "что было в занавешенной гостиной". Понятно, что она, мать, сосредоточена -- то есть Фрост заставляет ее сосредоточиться -- на мертвом ребенке. Однако упоминает она о нем весьма иносказательно, даже эвфемистично: "что было в". Не говоря уже о том, что она называет своего мертвого ребенка не "кто", а "что". Мы не знаем его имени, и, насколько нам известно, он недолго прожил после рождения. И затем следует отметить ее скрытый намек на могилу: "darkned parlor" (занавешенная гостиная).
      Итак, "занавешенной гостиной" поэт заканчивает портрет героини. Следует помнить, что перед нами сельская обстановка, что героиня живет в "его" доме -- то есть что она человек со стороны. Поставленная так близко к "сгноит", "darkned parlor" при всей своей разговорности звучит иносказательно, если не вычурно. Для современного уха "darkned parlor" имеет почти викторианское звучание, наводя на мысль о разнице восприятий, граничащей с классовыми различиями.