Каковы бы ни были чувства автора, вызвавшие появление этой строки, Цветаева тотчас от нее отказывается и, как бы стыдясь ее мелочности, объясняет ее (этих чувств) возникновение надвигающимся Новым годом:
      Перебрасываюсь. Частность. Срочность.
      Новый год в дверях.
      И вслед за этим, дав стихотворению заслужить свое название, она продолжает, давая волю цезуре и раскачивая свой хорей, как маятник или поникшую голову, из стороны в сторону:
      За что, с кем чокнусь
      Через стол? Чем? Вместо пены -- ваты
      Клок. Зачем? Ну, бьет, а при чем -- я тут?
      Столпотворение вопросительных знаков и трехсложная клаузула, превращающая составную рифму к "ваты" в сливающееся невнятное бормотание "апричемятут", создают впечатление утрачиваемого контроля, отпущенных вожжей, перехода с организованной речи в бессознательное причитание. И хотя строчкой ниже (но нотой выше) Цветаева как бы спохватывается, возвращает словам подобие смысла, вся ее последующая речь -- уже во власти априорной музыки причитания, не то чтобы заглушающего смысл произносимого, но подчиняющего его своей динамике:
      Что мне делать в новогоднем шуме
      С этой внутреннею рифмой: Райнер -- умер.
      Если ты, такое око смерклось,
      Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
      Значит -- тмится, допойму при встрече! -
      Нет ни жизни, нет ни смерти, -- третье,
      Новое. И за него (соломой
      Застелив седьмой -- двадцать шестому
      Отходящему -- какое счастье
      Тобой кончиться, тобой начаться?)
      Через стол, необозримый оком.
      Буду чокаться с тобою тихим чоком
      Сткла о сткло?
      Двустишие, открывающее этот отрывок, феноменально и даже в цветаевском творчестве стоит едва ли не особняком. Дело, должно быть, не столько в самом ассонансе "Райнер -- умер", услышанном ухом, к произнесению этого имени привыкшим из-за близости уст -- собственных -- это имя произносивших (и ухом именно русским), сколько в дробном, подробном дактилизме "внутреннего". Отчетливость каждой гласной в этом прилагательном подчеркивает как неумолимость сказанного, так и физиологически внутренний характер самого слова. Речь идет уже не о внутренней рифме, но о внутреннем осознании, о сознательном (из-за смысла) и о без-(над-)сознательном (из-за фонетики) договаривании -- выговаривании -- всего до конца, до акустического предела слова.
      Следует обратить внимание и на внутреннее положение "внутреннего" в строке и на организующую -- подчиняющую роль в этой строке ее пяти "р", усиливающих ощущение внутренней рифмы, ибо они выглядят взятыми как бы не из русского алфавита, но из имени "Райнер". (Вполне возможно, что не последнюю роль в организации этой строки -- как и в восприятии Цветаевой этого поэта в целом -- играло его полное имя -- Райнер Мария Рильке, в котором помимо четырех "р" русское ухо различает все три существующих в нашем языке рода: мужской, женский и средний. Иными словами, уже в самом имени содержится определенный метафизический элемент.) Что, впрочем, действительно почерпнуто из имени и использовано впоследствии для нужд стихотворения, -- это первый слог имени "Райнер". В связи с чем цветаевское ухо может быть обвинено в наивности не с большим основанием, чем вообще весь фольклор. Именно инерцией фольклора, бессознательным ему подражанием продиктованы дальше такие обороты, как "такое око смерклось" и "значит -- тмится". То же частично относится и к "соломой застелив" -- не только в смысле обычая, но и по самому характеру традиционной рифмы "солому -- седьмому" (или -- шестому); то же относится и к "Буду чокаться с тобою тихим чоком/ Сткла о сткло..." и, отчасти, к "кабацким ихним" (хотя это выражение может быть рассматриваемо и просто как маньеризм). Очевидней же всего техника проговора, причитания, захлеба в "Если ты, такое око смерклось/ Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть./ Значит -- тмится...". Рационализм глагола "есть" не должен вводить в заблуждение, ибо даже если бы предлагались формулы, их эффективность снимается следующими за ними "Значит, тмится..." и обращением к конкретным датам в скобках.
      Скобки эти -- потрясающее лирическое достоинство Цветаевой. Душевная щедрость, вложенная в
      (... Двадцать шестому
      Отходящему -- какое счастье
      Тобой кончиться, тобой начаться!)
      -- не поддается никакому исчислению, ибо сама дана в самых крупных единицах -- в категориях Времени.
      С этой зависти -- почти ревности -- к Времени, с этого рыдающего "какое счастье" -- сбивающегося (благодаря смещению ударения на первый слог в "тобой") на простонародное оканье следующей строчки, и заговаривает Цветаева о любви почти уже открытым текстом. Логика этого перехода проста и трогательна: Времени-то -- году -- повезло больше, чем героине. И отсюда -мысль о Времени -- обо всем Времени -- в котором ей не бывать с "ним" вместе. Интонация этих скобок -- интонация плача по суженому. Еще важнее, однако, -- отводимая Времени роль разлучающей силы, ибо в этом слышна тенденция к объективированию и к одушевлению Времени. На самом-то деле суть всякой трагедии -- в нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно в трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим) смерти. И содержание стандартной трагедии -- реакция остающихся на сцене героя или героини -- отрицание, протест против немыслимой перспективы.
      Но сколь бы ни был патетичен такой протест, он всегда упрощение, одомашнивание Времени. Трагедии, как правило, сочиняются пылкими молодыми людьми по весьма горячим следам или старцами, основательно подзабывшими, в чем, собственно, было дело. В 1926 году Цветаевой было 34 года, она была матерью двух детей и автором нескольких тысяч стихотворных строк, за спиной у нее была гражданская война и Россия, любовь к многим и смерть многих -включая и тех, кого она любила. Судя по скобкам (как, впрочем, по всему ее творчеству, с 1914--1915 гг. начиная), она уже знала о Времени нечто, о чем немногие из классиков, романтиков и ее современников догадывались. А именно, что жизнь имеет гораздо меньшее отношение к Времени, чем смерть (которая -длинней), и что с точки зрения Времени смерть и любовь -- одно и то же: разница может быть замечена только человеком. Т. е. в 1926 году Цветаева была с Временем как бы на равных, и ее мысль не приспособляла Время к себе, но приспособлялась ко Времени и к его пугающим нуждам. "Какое счастье/ Тобой кончиться, тобой начаться" сказано тем же тоном, каким она благодарила бы Время, будь встреча с Рильке Временем ей дарована. Иными словами, степень ее душевной щедрости есть эхо возможной щедрости Времени по отношению к ней -не проявленной, но от этого ничуть не менее возможной.
      Сверх того, она знала еще и нечто о самом Рильке. В письме к Б.Пастернаку, касающемся их совместных планов поездки к Рильке, она пишет: "...я тебе скажу, что Рильке перегружен, что ему ничего, никого не нужно... Рильке -- отшельник... На меня от него веет последним холодом имущего, в имущество которого я заведомо и заранее включена. Мне ему нечего дать: все взято. Да, да, несмотря на жар писем, на безукоризненность слуха и чистоту вслушивания -- я ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. Эта встреча для меня -- большая растрава, удар в сердце, да. Тем более, что он прав (не его холод! оборонительного божества в нем!), что я в свои лучшие высшие сильнейшие отрешеннейшие часы -- сама такая же..."
      "Новогоднее" и есть тот самый лучший высший сильнейший отрешеннейший час, и поэтому Цветаева уступает Рильке Времени, с которым у обоих поэтов слишком много общего, чтобы избежать подобия треугольника. Обоим, по крайней мере, была присуща высокая степень отрешенности, являющаяся главным свойством Времени. И все стихотворение (как, в сущности, само творчество) есть развитие, разработка этой темы -- лучше: этого состояния, т. е. приближения ко Времени, выражаемая в единственно осязаемых пространственных категориях: высоты, того света, рая. Говоря проще, "Новогоднее" оправдывает свое название прежде всего тем, что это стихотворение о Времени, одно из возможных воплощений которого -- любовь, и другое -- смерть. И та, и другая, во всяком случае, ассоциируют себя с вечностью, являющейся лишь толикой Времени, а не -- как это принято думать -- наоборот. Поэтому мы и не слышим в скобках обиды.
      Более того: зная содержание приведенного отрывка из письма, можно с уверенностью предположить, что, имей планировавшаяся встреча место, скобки сохранились бы. Время так и осталось бы объектом ревности и/или душевной щедрости автора, ибо самая счастливая, т. е. самая отрешенная любовь все же меньше любви к отрешенности, внушаемой поэту Временем. Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, -- первый, кто знает это. Это тождество -- языка и Времени -- и есть то "третье", "новое", которое автор надеется "допонять при встрече", от которого ей "тмится", и, откладывая прозрение, она меняет регистр и включает зрение:
      Через стол гляжу на крест твой.
      Сколько мест -- загородных, и места
      За городом! и кому же машет
      Как не нам -- куст? Мест -- именно наших
      И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!
      Мест твоих со мной (твоих с тобою).
      (Что с тобою бы и на массовку -
      Говорить?) что -- мест! а месяцов-то!
      А недель! А дождевых предместий
      Без людей! А утр! А всего вместе
      И не начатого соловьями!
      Поле зрения, ограниченное могильным крестом, подчеркивает заурядность -- едва ли не массовость описываемого переживания; и пейзаж, который это поле содержит, в свою очередь, пейзаж заурядный, классовый. Нейтральность, полулегальность пригорода -- типичный фон цветаевской любовной лирики. В "Новогоднем" Цветаева обращается к нему не столько снижения тона ради, т. е. по соображениям антиромантическим, сколько уже по инерции, порожденной поэмами ("Горы" и "Конца"). В сущности, безадресность и безрадостность пригорода уже потому универсальны, что соответствуют промежуточному положению самого человека между полной искусственностью (городом) и полной естественностью (природы). Во всяком случае, автор нового времени, если он хочет быть убедительным, не выберет в качестве задника для своей драмы или пасторали ни небоскреб, ни лужайку. Это будет, скорее всего, место за городом, со всеми тремя значениями, вкладываемыми Цветаевой в слово "место": станции ("сколько мест загородных"), местности -- пространства ("и места/ за городом") и облюбованного участка ("Мест -- именно наших/ и ничьих других!"). Последнее значение еще и уточняется восклицаниями "Весь лист! Вся хвоя!", в которых мы видим горожанина на природе в поисках места, чтоб лечь или сесть. Стилистически -- это все еще причитание, но деревенская, крестьянская дикция уже уступает здесь дикции "фабричных" -- и словарем, и интонацией:
      (Что с тобою бы и на массовку
      Говорить?) что -- мест! а месяцов-то!
      Конечно, идея массовки объясняется многогранностью (многоликостью) Рильке, присутствующего для автора во всех и во всем. И конечно же, это сама Цветаева слышит "места" в "месяцах". Но простонародность этой идиомы -"говорения" на массовках и "месяцов-то", выкрикнутое кем-то "из необразованных", сообщают физиономии героини несколько более общее выражение, нежели предусматривается жанром стихотворения. Цветаева делает это не из соображений демократических, не для того, чтобы расширить свою аудиторию (этим она никогда не грешила), но и не камуфляжа ради, -- дабы оградить себя от чересчур настырных специалистов по подноготной. Она прибегает к этим "речевым маскам" исключительно из целомудрия, и не столько личного, сколько профессионального: поэтического. Она просто старается снизить -- а не возвысить -- эффект, производимый выражением сильных чувств, эффект признания. В конце концов, не следует забывать, что она обращается к "тоже поэту". Поэтому она прибегает к монтажу -- к перечислению характерных элементов, составляющих декорацию стандартной любовной сцены, -- о чем мы узнаем только из последней строчки этого перечисления:
      ...что -- мест! а месяцов-то!
      А недель! А дождевых предместий
      Без людей! А утр! А всего вместе
      И не начатого соловьями!
      Но тут же, уже обозначив этими соловьями -- неизбежными атрибутами стандартной любовной лирики -- характер сцены и пространства, в любой точке которого эта сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает сомнению качество своего зрения и, следственно, своей интерпретации пространства:
      Верно плохо вижу, ибо в яме,
      Верно лучше видишь, ибо свыше...
      -- здесь еще слышны угрызение, попреки самой себя за неточность взгляда? душевного движения? сло'ва в письме? но ее возможная аберрация, как и его серафическая зоркость, уравниваются строкой, которая потрясает именно своей банальностью -- это еще один "вопль женщин всех времен":
      Ничего у нас с тобой не вышло.
      Еще более душераздирающим этот вопль делает выполняемая им роль признания. Это не просто "да", облеченное в форму "нет" обстоятельствами или манерностью героини; это "нет", опережающее и отменяющее любую возможность "да", и поэтому жаждущее быть произнесенным "да" вцепляется в самое отрицание как единственно доступную форму существования. Иными словами, "ничего у нас с тобой не вышло" формулирует тему через ее отрицание, и смысловое ударение падает на "не вышло". Но никакой вопль не является последним; и, возможно, именно потому что стихотворение (как и описываемая в нем ситуация) здесь драматургически кончается, верная себе Цветаева переносит центр тяжести с "не вышло" на "ничего". Ибо "ничего" определяет ее и адресата в большей степени, чем что-либо из того, что могло когда-нибудь "выйти":
      До того, так чисто и так просто -
      Ничего, так по плечу и росту
      Нам -- что и перечислять не надо,
      Ничего, кроме -- не жди из ряду
      Выходящего...
      "До того, так чисто и так просто" прочитывается, на первый взгляд, как развивающее эмоционально предыдущую -- "Ничего у нас с тобой не вышло" -строку, ибо, действительно, не-(вне-)событийный характер отношений двух этих поэтов граничит с девственностью. Но на самом деле, эти "чисто" и особенно "просто" относятся к "ничего", и наивность двух этих наречий, сужая грамматическую роль комментируемого ими слова до существительного, лишь усиливают создаваемый посредством "ничего" вакуум. Ибо "ничего" есть имя несуществительное, и именно в этом качестве оно интересует здесь Цветаеву -в качестве, которое так им обоим --ей и ее герою -- впору, "по плечу и росту". Т. е. в качестве, возникающем при переходе "ничего" (неимения) в "ничто" (несуществование). Это "ничего" -- абсолютное, не поддающееся описанию, неразменное -- ни на какие реалии, ни на какую конкретность; это такая степень неимения и необладания, когда зависть вызывает
      ...даже смертнику в колодках
      Памятью дарованное: рот тот!
      Возможно, что столь повышенный интерес к "ничего" продиктован бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (где "ничего" гораздо активнее грамматически). Скорее же всего, он иллюстрирует стремление автора избавить конструкцию "Ничего у нас с тобой не вышло" от привкуса клише, в ней ощутимого. Или -- чтоб увеличить этот привкус, чтоб разогнать клише до размеров истины, в нем заключенной. В любом случае элемент одомашнивания ситуации, содержащийся в этой фразе, сильно в результате данного интереса сокращается, и читатель догадывается, что все предложение, а может быть, и все стихотворение -- написано ради возможности выговорить эту простую формулу: "...у нас с тобой...".
      Остальные 58 строк стихотворения -- большой постскриптум, послесловие, диктуемое энергией разогнавшейся стихотворной массы -- т. е. остающимся языком, остающимся -- после стихотворения -- Временем. Действующая все время на слух Цветаева дважды пытается закончить "Новогоднее" подобием финального аккорда. Сначала в:
      С незастроеннейшей из окраин -
      С новым местом, Райнер, светом, Райнер!
      С доказуемости мысом крайним -
      С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!
      -- где само имя поэта играет уже чисто музыкальную роль (каковую, прежде всего, и играет имя -- любое), словно услышанное в первый раз и поэтому повторяемое. Или: повторяемое, ибо произносимое в последний раз. Но избыточная восклицательность строфы находится в слишком большой зависимости от размера, чтобы принести разрешение; скорее, строфа эта требует гармонического, если не дидактического, развития. И Цветаева предпринимает еще одну попытку, меняя размер, чтобы освободиться от метрической инерции:
      Все тебе помехой
      Было: страсть и друг.
      С новым звуком, Эхо!
      С новым эхом, Звук!
      Но переход с пятистопника на трехстопник и с парной рифмы на чередующуюся, да еще и с женской на мужскую в четных строках создает пусть и желаемое, но слишком уж очевидное ощущение отрывистости, жесткости. Жесткость эта и связанная с ней внешняя афористичность создают впечатление, будто автор является хозяином положения, -- что никак не соответствует действительности. Ритмический контраст этой строфы настолько резок, что она не столько выполняет намеченную для нее автором роль -- завершить стихотворение, -- сколько напоминает о его прерванной музыке. Как бы отброшенное этой строфой назад. "Новогоднее" некоторое время медлит и потом, как поток, сметающий неустойчивую плотину, или как тема, прерванная каденцией, возвращается назад во всей полноте своего звучания. И действительно, в следующих за этой строфой первых строках заключительной части стихотворения голос поэта звучит с поразительной раскрепощенностью; лиризм этих строк -- лиризм чистый, не связанный ни тематическим развитием (ибо тематически пассаж этот -- эхо предыдущих), ни даже соображениями насчет самого адресата. Это -- голос, высвобождающийся из самого стихотворения, почти отделившийся от текста:
      Сколько раз на школьном табурете:
      Что за горы там? Какие реки?
      Хороши ландшафты без туристов?
      Не ошиблась, Райнер, -- рай -- гористый,
      Грозовой? Не притязаний вдовьих -
      Не один ведь рай, над ним другой ведь
      Рай? Террасами? Сужу по Татрам -
      Рай не может не амфитеатром
      Быть. (А занавес над кем-то спущен...)
      Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий
      Баобаб? Нс Золотой Людовик -
      Не один ведь Бог? Над ним -- другой ведь
      Бог?
      Это снова голос отрочества, прозрения, "тринадцати, в Новодевичьем" -верней: памяти об оных сквозь мутнящую их призму зрелости. Ни в "Волшебном фонаре", ни в "Вечернем альбоме" эта нота не звучала, за исключением тех стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышна -- немедленно) -- будущая Цветаева, точно "И манит страсть к разрывам" было сказано про нее. "Сколько раз на школьном табурете" -- это как бы кивок сбывшегося пророчества беспомощности трагических нот первых ее книг, где дневниковая сентиментальность и банальность уже тем оправданы, что избавили от своего присутствия ее будущее. Тем более, что эта отроческая ирония ("Что за горы там?..", "ландшафты без туристов" и т. п.) -- ирония вообще -- оборачивается и в зрелости единственно возможной формой соединения слов, когда речь идет о "том свете" как о станции назначения великого и любимого поэта: когда речь идет о конкретной смерти.
      При всей своей жесткости (лучше: юношеской жестокости) ирония эта обладает далеко не юношеской логикой. "Не притязаний вдовьих -- не один ведь рай?.." -- вопрошает голос, при всей своей ломкости допускающий возможность иной точки зрения: богомольной, старушечьей, вдовьей. Выбрав слово "вдовьей", скорее всего, бес-(под-)сознательно, Цветаева тотчас осознает возможные с ним для себя ассоциации и немедленно отсекает их, переходя на тон почти сардонический "...над ним другой ведь/ Рай? Террасами? Сужу по Татрам..." И тут, где, казалось бы, уже неминуема открытая издевка, вдруг раздается это грандиозное, сводящее в одну строку все усилия Алигьери:
      Рай не может не амфитеатром
      Быть...
      Чешские Татры, о которых в Беллевю у Цветаевой были все основания вспоминать с нежностью, дали ироническое "Террасами?", но и потребовали к себе рифмы. Это -- типичный пример организующей роли языка по отношению к опыту: роли, по сути, просветительской. Безусловно, идея рая как театра возникла в стихотворении раньше ("приоблокотясь на обод ложи"), но там она преподносилась в индивидуальном и посему трагическом ключе. Подготовленный же иронической интонацией "амфитеатр" снимает всякую эмоциональную окраску и сообщает образу гигантский, массовый (внеиндивидуальный) масштаб. Речь идет уже не о Рильке, даже не о Рае. Ибо "амфитеатр", наряду с современным, сугубо техническим значением, вызывает, прежде всего, ассоциации античные и как бы вневременные,
      Опасаясь не столько чересчур сильного впечатления, которое эта строка может произвести, сколько авторской гордыни, удачами подобной этой питаемой, Цветаева сознательно сбрасывает ее в банальность ложнозначительного ("А занавес над кем-то спущен...") -- сводя "амфитеатр" к "театру". Иными словами, банальность здесь используется как одно из средств ее арсенала, обеспечивающее эхо юношеской сентиментальности ранних стихов, необходимое для продолжения речи в ключе, заданном в "Сколько раз на школьном табурете...":
      Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий
      Баобаб? Не Золотой Людовик -
      Не один ведь Бог? Над ним -- другой ведь
      Бог?
      "Не ошиблась, Райнер?.." повторяется как припев, ибо -- так думала, -по крайней мере, ребенком, но еще и потому, что повторение фразы -- плод отчаяния. И чем очевидней наивность ("Бог -- растущий/ Баобаб?") вопроса, тем ощутимей -- как часто с детским "А почему?" -- близость истерики, закипающей в горле говорящего. В то же время речь идет не об атеизме или религиозных исканиях, но об уже упоминавшейся ранее поэтической версии вечной жизни, имеющей больше общего с космогонией, нежели со стандартной теологией. И Цветаева задает все эти вопросы Рильке вовсе не в ожидании ответа, но чтобы "изложить программу" (и чем терминология незатейливей, тем лучше). Более того, ответ ей известен -- уже хотя бы потому, что ей известна постоянная возможность -- даже неизбежность -- следующего вопроса.
      Подлинным двигателем речи, повторим, является самый язык, освобожденная стихотворная масса, перемалывающая тему и почти буквально всплескивающая, когда она натыкается на рифму или на образ. Единственный вопрос, который Цветаева здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей неизвестен, это следующий за "Над ним -- другой ведь/ Бог?":
      Как пишется на новом месте?
      Собственно, это не столько вопрос, сколько указание, как в нотной грамоте, четвертей и бемолей лиризма, вынесение их в чисто умозрительное, лишенное нотной разлинованности пространство: в надголосовое существование. Непереносимость и непроизносимость этой высоты сказывается в повторном уже употреблении слегка саркастического "на новом месте", во вновь надеваемой маске интервьюера. Ответ, однако, превосходит вопрос уже самим своим тембром и приближается настолько вплотную к сути дела -
      Впрочем, есть ты -- есть стих: сам и есть ты -
      Стих!
      -- что угрожающий сорваться голос требует немедленного снижения. Снижение это осуществляется в следующей строке, но средствами настолько знакомыми, что эффект прямо противоположен предполагавшемуся: предполагалась ирония -получилась трагедия:
      Как пишется в хорошей жысти..
      Потому что сам он -- Рильке -- стих, "пишется" оборачивается эвфемизмом существования вообще (чем слово это в действительности и является), и "в хорошей жысти" вместо снисходительного становится сострадательным. Не удовлетворяясь этим, Цветаева усугубляет картину "хорошей жысти" отсутствием деталей, присущих жизни несовершенной, т. е. земной (разработанной позже в цикле "Стол"):
      Как пишется в хорошей жысти
      Без стола для локтя, лба для кисти
      (Горсти)?
      Взаимная необходимость этих деталей возводит их отсутствие в степень отсутствия взаимного, т. е. равнозначного отсутствию буквальному, физическому уничтожению не только следствия, но и причины -- что является если не одним из возможных определений, то, во всяком случае, одним из наиболее определенных последствий смерти. В этих двух строках Цветаева дает наиболее емкую формулу "того света", сообщая не-существованию характер активного процесса. Отсутствие привычных (первичных в понимании бытия как писания) признаков бытия не приравнивается к небытию, но превосходит бытие своей осязаемостью. Во всяком случае, именно этот эффект -- отрицательной осязаемости -- достигается автором при уточнении "кисти/ (Горсти)". Отсутствие, в конечном счете, есть вульгарный вариант отрешенности: психологически оно синонимично присутствию в некоем другом месте и, таким образом, расширяет понятие бытия. В свою очередь, чем значительнее отсутствующий объект, тем больше признаков его существования; это особенно очевидно в случае с поэтом, "признаками" которого является весь описанный (осознанный) им феноменальный и умозрительный мир. Здесь и берет свое начало поэтическая версия "вечной жизни". Более того: разница между языком (искусством) и действительностью состоит, в частности, в том, что любое перечисление того, чего -- уже или еще -- нет, есть вполне самостоятельная реальность. Поэтому небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоящее из отсутствия, есть не что иное, как продолжение языка:
      Райнер, радуешься новым рифмам?
      Ибо правильно толкуя слово
      Рифма -- что -- как не -- целый ряд новых
      Рифм -- смерть?
      Если учесть, что речь идет о поэте, обращавшемся к теме смерти и бытия вообще с большой регулярностью, то лингвистическая реальность "того света" материализуется в часть речи, в грамматическое время. И именно в его пользу автор "Новогоднего" отказывается от настоящего. Эта схоластика -- схоластика горя. Чем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе как переживание состоит из двух элементов: эмоционального и рационального. Особенность их взаимосвязанности в случае сильно развитого аналитического аппарата в том, что последний не облегчает, но ухудшает положение первого, т. е. эмоций. В этих случаях вместо союзника и утешителя разум индивидуума превращается в его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем не предполагавшихся. Так порой рассудок больного вместо картин исцеления рисует сцену неизбежной гибели, выводя этим из строя защитные механизмы. Отличие процесса творческого от клинического в том, однако, что ни материалу (в данном случае -- языку), из которого произведение создастся, ни совести его создателя не дашь снотворного. В литературном произведении, во всяком случае, автор всегда прислушивается к тому, что говорит ему пугающий голос разума.
      Эмоциональная сторона горя, составляющего содержание "Новогоднего", выражена, прежде всего, пластически -- в метрике этого стихотворения, в его цезурах, трохеических зачинах строк, в принципе парной рифмы, увеличивающей возможности эмоциональной адекватности в стихе. Рациональная -- в семантике стихотворения, которая настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне может быть объектом самостоятельного исследования. Разумеется, подобное членение -- будь оно даже возможно -- лишено практического смысла; но если на мгновение отстраниться от "Новогоднего" и взглянуть на него как бы извне, станет заметно, что в плане "чистой мысли" в стихотворении происходит больше событий, чем в чисто стиховом плане. Переводя доступное таким образом глазу на простой язык, возникает впечатление, что чувства автора бросились под тяжестью на них обрушившегося искать утешения у рассудка, который завел их чрезвычайно далеко, ибо самому рассудку искать утешения не у кого. За исключением, естественно, языка -- означавшего возврат к беспомощности чувств. Чем рациональнее, иными словами, тем хуже -- во всяком случае, для автора.
      Именно благодаря своему разрушительному рационализму "Новогоднее" выпадает из русской поэтической традиции, предпочитающей решать проблемы если не обязательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе. Зная адресата стихотворения, можно было бы предположить, что последовательность цветаевской логики в
      "Новогоднем" -- дань легендарной педантичности немецкого (и вообще западного) мышления, -- дань тем легче выплачиваемая, что "русского родней немецкий". В этом, возможно, есть доля справедливости; но для цветаевского творчества рационализм "Новогоднего" нисколько не уникален -- ровно наоборот: характерен. Единственное, что, пожалуй, отличает "Новогоднее" от стихотворений того же периода, -- это развернутость аргументации, в то время как, например, в "Поэме конца" или в "Крысолове" мы имеем дело с обратным явлением -- с почти иероглифической конденсацией доводов. (Возможно даже, что аргументация "Новогоднего" столь подробна потому, что русский был немного знаком Рильке, и, как бы опасаясь недоразумений, особенно частых при сниженном языковом барьере, Цветаева сознательно "разжевывает" свои мысли. В конце концов, письмо это -- последнее, надо сказать все, пока он еще не "совсем" ушел, т. е. пока не наступило забвение, пока не стала естественной жизнь без Рильке). В любом случае, однако, мы сталкиваемся с этим разрушительным свойством цветаевской логики, являющейся первым признаком ее авторства.
      Пожалуй, резоннее было бы сказать, что "Новогоднее" не выпадает из русской поэтической традиции, но расширяет ее. Ибо стихотворение это -"национальное по форме, цветаевское по содержанию" -- раздвигает, лучше: уточняет понимание "национального". Цветаевское мышление уникально только для русской поэзии: для русского сознания оно -- естественно и даже предопределено русским синтаксисом. Литература, однако, всегда отстает от индивидуального опыта, ибо возникает в результате оного. Кроме того, русская поэтическая традиция всегда чурается безутешности -- и не столько из-за возможности истерики, в безутешности заложенной, сколько вследствие православной инерции оправдания миропорядка (любыми, предпочтительно метафизическими, средствами).