Мы часто небесам приписываем то,
      Что, кроме нас самих, не создает никто.
      Нам волю полную судьба предоставляет
      И наши замыслы тогда лишь разрушает,
      Когда лениво мы ведем свои дела.
      Какая сила так высоко вознесла
      Мою любовь, глазам моим тот лик рисуя,
      Которым жадный взгляд насытить не могу я?
      Предметы, что совсем разлучены судьбой,
      Природа часто вдруг сливает меж собой,
      Как части равные, сплетая их объятья,
      Как созданных на свет родными. Предприятья
      Необычайные являются для тех
      Неисполнимыми, кто трудный их успех
      Берется взвешивать и полагает ложно,
      Что беспримерному случиться невозможно.
      Какая женщина, пуская сильно в ход
      Достоинства свои, урон в любви несет?
      Или же он заставлял Елену в потоке слов и метафор, без перерыва сменяющих друг друга, изображать эротические опасности, угрожающие Бертраму при французском дворе:
      Ваш господин нашел бы в ней, наверно,
      И тысячу возлюбленных, и мать,
      И феникса, и верную подругу,
      Монархиню, начальника, врага,
      Советницу, изменницу, богиню,
      Надменное смирение свое
      И честолюбье скромное, согласье,
      Лишенное гармонии, раздор,
      Исполненный созвучия, и верность,
      И сладостную скорбь, и целый мир
      Малюток-христиан, прелестных, нежных
      Лелеемых Амуром.
      В этом-то довольно легком тоне был, очевидно, проведен весь первый набросок комедии "Конец - делу венец".
      По всей вероятности, здесь же был задуман и образ Пароля. Он весьма соответствует тому, чем был Армадо в предыдущей пьесе. И в нем мы, без сомнения, имеем первый слабый очерк фигуры, делающейся спустя семь или восемь лет бессмертным Фальстафом. Пароль - юмористический лжец, хвастун и совратитель молодежи, как и толстяк приятель принца Гарри. Его пристыжают, совсем как Фальстафа, при нападении, учиненном его товарищами, после чего, не зная, кто его противники, он совершенно открещивается от своего господина. Фальстаф зазубривает свой меч, чтобы сойти за храбреца. Но уже Пароль говорит: "Если бы я мог выпутаться из беды, изрезав в куски свое платье и сломав свой испанский клинок!"
      Само собой разумеется, что в сравнении с Фальстафом этот образ незначителен и слаб. Но если его сопоставить с такой фигурой, как Армадо в "Бесплодных усилиях любви", то окажется, что он исполнен кипучей веселости. По всей вероятности, он был усовершенствован и наделен новым остроумием при переработке.
      Зато в репликах шута, особенно в первом действии, много чисто юношеского задора, какого естественно было ожидать от двадцатипятилетнего Шекспира. Песня, - которую поют здесь, принадлежит первому наброску, а вместе с ней и вызываемые ею реплики:
      Графиня. Как одна на десять? Ты перевираешь песню.
      Шут. Нет, графиня; говоря, что на десять женщин приходится одна хорошая, я только улучшаю песню. О, если бы Богу было угодно снабжать мир в такой пропорции каждый год, от меня - будь я пастором - никто не услышал бы жалобы на мою женскую десятину. Одна на десять! Шутка! Да если бы у нас рождалось по хорошей женщине хоть перед появлением каждой новой кометы или перед каждым землетрясением, как бы поправилась брачная лотерея! А ведь теперь в ней мужчина скорее выдернет себе сердце, чем вытянет удачный номер.
      Впрочем, относительно характера "Love's Labours won" мы по необходимости должны оставаться в пределах более или менее основательных догадок.
      У нас есть другие комедии из этой юношеской поры Шекспира, дающие возможность проследить его прогресс в драматической технике и художественной зрелости.
      Во-первых, его "Комедия ошибок", которую должно отнести к этому самому раннему периоду Шекспира, хотя она возникла после двух комедий об усилиях любви. Она написана тщательным, поэтически-приподнятым стилем; из всех шекспировских комедий она имеет всего менее строк в прозе; но ее дикция в высшей степени драматически подвижна, рифмы не препятствуют оживленному ходу диалога, в ней втрое больше белых, чем рифмованных стихов.
      Однако время издания этой комедии должно быть довольно близко к дате только что рассмотренных нами пьес; особенно некоторые обороты речи в насмешках Дромио Сиракузского над преследующей его толстой кухаркой (III, 2) дают намек, помогающий нам определить время и дату этой комедии. Когда Дромио говорит, что Испания посылает целые армады, чтобы нагрузить их балластом рубинов и карбункулов, то эта шутка указывает на момент, недалекий от тревог, вызванных "Непобедимой Армадой". Еще более точное указание встречаем мы в ответе слуги на вопрос господина, на каком месте глобуса, напоминающего шаровидную фигуру кухарки, находится Франция. Острота реплики по необходимости сглаживается в переводе:
      Антифон Сирак. А Франция? (Where's France?)
      Дромио. На лбу, вооруженном и поднявшемся войною против волос.
      По-английски это выражено так: in her forehead; arm'd and reverted, making war against her hair, что значит в одно и то же время: ведущим войну с ее волосами (hair) и (о Франции) в войне со своим наследником. Но в 1589 г. Генрих Наваррский, в сущности, перестал уже считаться наследником французского престола, хотя его борьба из-за обладания им продолжалась до самого его перехода в католичество в 1593 г. Таким образом, дату пьесы можно отнести к 1589-91 гг.
      Эта комедия, граничащая с фарсом, показывает, какими исполинскими шагами Шекспир подвигался в технике своего искусства. В ней есть театральная жилка; в уверенности, с какой запутывается и все крепче затягивается нить интриги, до той минуты, когда наступает несложная развязка, чувствуется уже опытный актер. Между тем как "Бесплодные усилия любви" с трудом плетутся по подмосткам сцены, здесь видны быстрота и brio, изобличающие художника и предвещающие мастера. Из древней комедии Плавта взяты лишь грубые контуры действия, а сам мотив, возможность беспрестанного смешения двух господ и двух слуг, развит с изумительными для начинающего драматурга ловкостью и уверенностью, порою даже с задором, который нравится и увлекает. Нельзя отрицать, что в основе всей этой забавной пьесы лежит существенная несообразность. Как по внешности, так и по костюму близнецы в обеих парах должны быть до такой степени похожи друг на друга, что ни у кого решительно ни на единый миг не возникает сомнение в их подлинности. Однако, между братьями близнецами бывает же и на самом деле поразительное сходство, и раз предпосылка допущена, все последствия развиваются совершенно естественно, во всяком случае так искусно, что в этой области, сделавшейся для него позднее несколько чуждой и безразличной, Шекспира едва ли превзошли испанцы шестнадцатого и семнадцатого века, обнаруживавшие такую замечательную сноровку в сплетении сети интриги.
      От времени до времени в действии происходит пауза для игры слов между господами и слугами, но обыкновенно она непродолжительна и забавна; порою действие делает небольшую передышку для того, чтобы дать случай Дромио Сиракузскому произнести какую-нибудь из его задорных острот, как, например, во второй сцене 3-го акта:
      Дромио. ...Несмотря на то, что тут предстоит женитьба страшно жирная.
      Антиф. Сир. Что ты понимаешь под жирной женитьбой?
      Дромио. Да извольте видеть, эта женщина - кухарка и вся заплыла жиром. Что из нее можно сделать, - я, право, не знаю; разве только ночник для того, чтобы при свете его удрать от нее же. Ручаюсь вам, что сало, которым пропитаны ее лохмотья, может гореть в течение всей польской зимы. Если она проживет до дня страшного суда, то будет гореть неделей больше, чем все остальные люди.
      Вообще же действие полно такого напряженного интереса, что зритель смотрит пьесу с любопытством, поглощенный мыслью о том, каков будет исход ее.
      В одном месте стиль возвышается до такой красоты и задушевности, которые дают понять, что если Шекспир углубляется здесь в игру легкой интриги, то все же это нечто такое, до чего он нисходит лишь на минуту. Это место, полное нежной эротической поэзии, - разговор между Люцианой и Антифоном Сиракузским (III, 2). Обратите внимание на следующие стихи:
      Прекрасная, не знаю, как вас звать,
      И не пойму, какими чудесами
      Вы угадать, как я зовусь, могли.
      Любезностью и умными речами
      Вы превзошли все чудеса земли:
      Я вижу в вас небесное созданье.
      Скажите ж мне, что думать, говорить
      И пусть мое земное пониманье,
      Мой грубый ум, умеющий ходить
      Лишь ощупью, погрязший в заблужденье,
      Беспомощный, поверхностный, поймет
      Всех ваших слов сокрытое значенье;
      В правдивости и чистоте живет
      Моя душа - к чему же вы хотите
      Ей новый путь насильно указать?
      Не бог ли вы? Иль, может быть, скажите,
      Стремитесь вы меня пересоздать?
      О, если так, идите к этой цели;
      Могучи вы - я буду побежден.
      Так как пьеса впервые была напечатана в издании in-folio 1623 г., то, конечно, нет ничего невозможного в том, что Шекспир впоследствии переработал это прекрасное место. Но весь характер стихов с перекрещивающимся рифмами не дает на это указания. Здесь слышим мы первые звуки той музыки, которая наполнит вскоре своими мелодиями "Ромео и Джульетту".
      Следующая затем, по всей вероятности, в творчестве Шекспира пьеса "Два веронца" равным образом во многих местах предрекает как бы проблесками его более совершенные произведения, да и сама по себе представляет многообещающую работу. Она в двух отношениях превосходит более ранние комедии: отчасти красотой и ясностью, с какими очерчены личности обеих молодых девушек, отчасти же беспечной веселостью, победоносно прорывающейся в ролях слуг. Спид и Лаунс, лишь по временам, в какой-нибудь отдельной сцене надоедающие своими эвфуистическими хитросплетениями, в общем препотешные малые, и их характер провозглашает громкими трубными звуками, что в душе Шекспира в противоположность как Лилли, так и Марло, была врожденная веселость, был комизм, брызжущий юмор, вследствие чего он мог, не насилуя своей фантазии, давать волю смеху, позволять ему разражаться и раскатываться по всему театру, от галереи и до партера. Особенной способности индивидуализировать фигуры своих клоунов он пока еще не обнаруживает. Тем не менее, нельзя не признать, что тогда как Спид действует прежде всего своей изумительной болтовней, с Лаунсом, ведущим на своей веревке собаку, на шекспировскую сцену торжественно вступает английский юмор. Пусть читатель насладится потоком красноречия в приводимой ниже реплике Спида, где он объясняет, из чего он догадался, что его господин влюблен:
      "Во-первых, вы выучились ломать себе руки, будто вечно чем-то недовольны, петь любовные песни, точно снегирь, искать уединения, как зачумленный, вздыхать, как школьник, потерявший азбуку, хныкать, как девочка, схоронившая бабушку, поститься, как больной, посаженный на диету, бодрствовать, как бедняк, боящийся, что его обокрадут, клянчить, как нищий в Праздник всех святых. Прежде вы смеялись громче горластого петуха, вы ступали точно лев, постились только сейчас после обеда и грустили только тогда, когда у вас не было денег".
      Все эти сравнения Спида метки и верны действительности; смех возбуждается лишь тем, что они так нагромождены. Но когда Лаунс открывает рот, то задорная веселость переступает все границы корректности. Он входит на сцену с собакой, хныча о том, что расстался со своими домашними:
      Нет, я и в час не наплачусь вдоволь. Вся природа Лаунсов имеет этот порок... Но Крабб, моя собака, я полагаю, самая жестокосерднейшая из всех собак на земле. Матушка плачет, отец рьщает, сестра рюмит, работница ревет, кошка ломает руки, весь дом в страшном горе, а этот жестокосердый пес хоть бы слезинку выронил... Он просто камень - настоящий булыжник, и любви к ближнему в нем меньше, чем в собаке. Жид бы расплакался, увидев наше расставание; даже моя слепая бабушка, и та все глаза себе выплакала, отправляя меня в путь-дорогу. Да вот я сейчас вам представлю, как было дело. Этот башмак будет батюшка, нет, вот левый башмак пусть будет батюшка; нет, пусть матушка будет левый башмак; нет, не так; или так - да, так: у него подошва похуже. Итак, этот башмак с дырою - моя матушка, а этот - батюшка. Теперь так, совершенно так...
      Здесь царит одна веселая чепуха, но чепуха весьма драматического свойства. Иными словами: здесь царит юношеский задор, смеющийся, как ребенок, прелестным смехом, даже тогда, когда он нисходит до мелкого или низменного, задор, свойственный тому, кто счастлив тем, что живет, и чувствует, как жизнь волнуется и кипит в его жилах, задор, в меньшей степени и в менее крупном стиле могущий встретиться у всякого щедро одаренного человека, когда он находится в беспечной поре юности, насколько же более у того, кто пользуется двойной молодостью возраста и гениальности в поколении, которое молодо само и более, чем молодо, которое вырвалось на волю, на простор, освободилось, как молодой жеребенок, сбросивший с себя путы и мчащийся во весь опор по высокой траве.
      Пьеса "Два веронца" - первое, прибавим в скобках, признание Шекспира в любви к Италии, представляет собой хорошенькую, занимательную, слабо построенную любовную комедию на тему верной и непостоянной любви, мужского вероломства и женской преданности, драму, изображающую благородного, несправедливо изгнанного из отечества юношу, которому приходится вести жизнь атамана разбойников, в том же роде, как впоследствии Шиллер рисовал себе жизнь своих разбойников, хотя без малейшего проблеска в ней мятежного духа, - пьесу, развязка которой с моментальным и безусловным прощением негодяя драмы так наивна, так бессмысленно примирительна, что чувствуется, что она должна была возникнуть в душе жизнерадостной, не искушенной несчастьем и еще не ведающей внутреннего разлада.
      Некоторую часть материала Шекспир взял из рассказа португальского поэта Монтемайора (1520-1562) "Диана", перевод которого, сделанный Бартоломью Янгом, хотя был напечатан лишь в 1598 г., но, судя по приложенному к нему предисловию, пролежал в конечном виде целых шестнадцать лет и по обычаю того времени, наверно, ходил по рукам в списках. Если мы сравним важнейшую часть романа (The shepherdess Felismena в Harlitt Shakespeare's Library II vol.) с действием и отдельными местами в "Двух веронцах", то увидим, что неверность Протея и идея Юлии последовать в мужском костюме за уехавшим возлюбленным, со всеми результатами этого решения, ведут свое происхождение от Монтемайора. И в "Диане" Юлия, переодетая пажом, присутствует при серенаде, которую Протей поет Сильвии (в романе - Целии); и там она является к последней по поручению своего господина, чтобы ходатайствовать за него. Разница только в том, что в романе, как у Шекспира лишь много позднее, в "Двенадцатой ночи", прекрасная дама влюбляется в переряженную пажом девушку. Более того: в "Диане" уже намечена вторая сцена пьесы, между Юлией и Лючеттой, где госпожа ради приличия отказывается принять письмо, между тем как сгорает от нетерпения прочитать его.
      Некоторые штрихи здесь напоминают только что написанную тогда Шекспиром в первом наброске комедию "Love's Labours won": например, путешествие Елены в мужском платье вслед за пренебрегающим ею возлюбленным. Многое другое указывает на будущие произведения Шекспира. Мужское непостоянство в любви в комедии "Сон в летнюю ночь" является вариацией и пародией непостоянства Протея в разбираемой пьесе. Начало второй сцены первого акта, где Юлия спрашивает у камеристки ее мнение насчет своих женихов, служит первым слабым контуром превосходной сцены одинакового содержания между Порцией и Нериссой в "Венецианском купце". Разговор между Сильвией и Юлией, заканчивающий четвертый акт, вполне соответствует диалогу между Оливией и Виолой в первом действии "Двенадцатой ночи". Наконец, та черта, что Валентин, узнав все вероломство своего лживого друга, предлагает уступить ему свою прелестную возлюбленную, Сильвию, чтобы этой жертвой доказать ему всю силу своей дружбы, - эта черта, как ни безосновательна и нелепа она кажется в пьесе, предвосхищает униженное отречение от возлюбленной в пользу друга и дружбы, которое производит такое тягостное впечатление в сонетах Шекспира.
      Почти везде, где в этой пьесе говорят женщины, в выражении чувствуется душевное благородство, а в лирике какая-то дорафаэлевская прелесть. Так например, когда Юлия в конце второго акта говорит о своей любви:
      И тихий ручеек, когда преграду
      Себе найдет, неистово кипит;
      А если нет преград его теченью,
      Гармонией звучит по гладким камням
      И ласково лобзает он осоку,
      Которую встречает на пути
      . . .
      Я терпелива буду, как ручей,
      И каждый трудный шаг сочту отрадой,
      Пока с последним к милому приближусь;
      Там отдохну я после треволнений,
      Подобно праведной душе в раю.
      И хотя мужские характеры здесь менее интересны, чем женские, но и в репликах Валентина есть взрывы прекрасной, эротической лирики. Вспомните, например, эти строки (III, 1):
      Когда я ночью не был у нее,
      Нет музыки мне в пенье соловья,
      А если днем я Сильвию не вижу,
      То для меня дневного света нет.
      Она мне жизнь давала, я угасну,
      Когда ее влиянье перестанет
      Меня питать, живить и согревать.
      Кроме задорно-веселого и эротического основного тона, в этой легкой комедии взят еще третий - любовь к природе. В ней чувствуется вольный воздух, первое веяние аромата из ландшафтных воспоминаний сына деревни, много раз говорившего себе вместе с Валентином пьесы (V, 4):
      Глухой, пустынный и безлюдный лес
      Мне лучше людных, пышных городов.
      Здесь, во многих местах, впервые встречаемся мы с непосредственным чутьем природы, никогда не покидающим Шекспира, а в молодые его годы придающим даже манерным произведениям среди его наиболее ранних попыток, например, его небольшим этическим поэмам, их главный интерес и наибольшую ценность.
      ГЛАВА XI
      "Венера и Адонис". - Описание природы. - "Лукреция". - Отношение к
      живописи.
      Хотя Шекспир издал "Венеру и Адониса", когда ему было уже 29 лет, весной 1593 г., но эта поэма, наверно, задумана и выполнена несколькими годами ранее. Если в посвящении молодому, в то время двадцатилетнему лорду Саутгемптону он называет ее "первым плодом своего творчества" (the first heir of my invention), то это вовсе не значит, что она буквально представляет первое поэтическое произведение Шекспира, ибо его работы для театра не считались созданиями свободного поэтического таланта. Но юношески уснащенный стиль обнаруживает, что она написана в ранней его молодости, и что среди произведений Шекспира она должна быть, следовательно, отнесена к 1590 - 1591 гг.
      К этому времени он успел, как мы видели, занять при своем театре прочное положение в качестве актера и сумел сделаться в нем и полезным, и популярным в качестве переделывателя старых пьес и самостоятельного писателя для сцены. Но в литературном смысле драматурги в те времена совсем не считались писателями. Между сочинителем комедий (playwright) и настоящим поэтом существовала большая разница. Основатель знаменитой бодлеевской библиотеки в Оксфорде, Томас Бодлей, расширив и преобразовав около 1600 г. старую университетскую библиотеку и дав свое имя громадному книгохранилищу, определил, что такая дрянь (riffe-raffes), как драматические пьесы, никогда не должна иметь туда доступа.
      Не будучи вообще честолюбив, Шекспир имел весьма естественное желание составить себе имя в литературе. Он хотел завоевать себе одинаковые права с поэтами, хотел снискать расположение молодых вельмож, с которыми познакомился на сцене. И вместе с тем он хотел показать, что и он усвоил себе дух античного мира.
      Незадолго перед тем Спенсер (род. в 1553 г.) вызвал всеобщий восторг первыми песнями своей знаменитой эпической поэмы. Шекспиру было, конечно, лестно вступить в состязание со своим великим предшественником, подобно тому, как он уже состязался с первым великим учителем своим в драме и своим ровесником Марло.
      Небольшая поэма "Венера и Адонис", вместе со служащей ей контрастом и вышедшей в следующем году поэмой о Лукреции, имеет для нас, между прочим, то крупное значение, что лишь здесь мы видим перед собой текст, относительно которого знаем, что Шекспир написал его точь-в-точь так, а не иначе, сам отдал его в печать и просмотрел в корректуре. В этот момент Италия была великой культурной страной. Поэтому итальянский стиль и вкус руководили и английской лирикой, и мелкими английскими эпическими поэмами того времени. Шекспир, идя по следам итальянцев, дебютирует в "Венере и Адонисе" сочинением чувственной и сентиментальной поэмы. Он пытается вторить нежным и туманящим чувства аккордам своих южных предшественников. В соответствии с этим, из поэтов древнего мира образцом его является Овидий; он предпослал своей поэме, в виде эпиграфа, две строки из "Amores" Овидия, само же действие в ней есть распространенная сцена из "Метаморфоз" того же поэта.
      Когда в наши дни произносят имя Шекспира, то всего чаще оно звучит трагически; оно напоминает Эсхила, Микеланджело, Бетховена. Но мы позабьши, что у него была и моцартовская жилка, и что современники превозносили не только кротость и приветливость его характера, но и сладость его поэзии.
      В "Венере и Адонисе" пламенеет вся горячая чувственность Ренессанса и молодого Шекспира. Это - вполне эротическая поэма и, по свидетельству современников, она была настольной книгой у всякой легкомысленной женщины в Лондоне.
      Ход действия в поэме дает целый ряд поводов и предлогов к сладострастным положениям и описаниям того, как Венера тщетно ласкает холодного и целомудренного юношу, столь же неприступного по своей ранней молодости, как иная застенчивая женщина. Подробно изображаются ее поцелуи, ласки и объятия. Можно подумать, что Тициан или Рубенс поставил модели в нежные ситуации и написал их то в одной позе, то в другой. Затем следует роскошная сцена, где конь Адониса покидает его, чтобы бежать навстречу, приближающейся кобылице, и вывод, который Венера хочет извлечь отсюда. Далее следуют новые сцены ее стараний приблизиться к нему и ее предложений - сцены столь смелые, что их едва ли потерпели бы в наши дни (строфы 40 и 41).
      Здесь, в изображении страха Венеры, когда Адонис выражает желание отправиться на охоту за кабанами, вводится элемент сердечного чувства. Но затем идет новое блестящее описание бегущего вепря и роскошное, хотя несколько смягченное, изображение нагого молодого тела, запятнанного кровью. Тот же огонь, то же увлечение красками, как в картине какого-нибудь мастера итальянского Возрождения, написанной сотней лет раньше.
      Особенно характерно здесь что-то вкрадчивое, сладкое, чуть ли не лакомое в слоге, - черта, бывшая, вероятно, главной причиной того, что когда ближайшие современники говорят о стиле Шекспира, первое слово, которое им просится на язык, это - мед. В 1595 г. Джон Уивер называет Шекспира сладкозвучным; в 1598 г. Френсис Мирес применяет к нему то же выражение и прибавляет "медоточивый" (melliflous and honytongued).
      В этом языке, действительно, много сладости. По временам нежность выражается с пленительной силой. Когда Адонис впервые в довольно длинной реплике сурово отвергает Венеру, она отвечает ему:
      Как! Ты можешь говорить? У тебя есть язык? О, если бы ты не имел его, или если бы я была лишена слуха! Твой голос, подобный пению сирены, причиняет мне новую пытку. И ранее страдала я при виде тебя, теперь же вдвойне страдаю. О мелодические диссонансы! О небесные, сурово звучащие аккорды, о ты, глубоко сладкая музыка слуха, наносящая сердцу столь глубоко мучительные раны!
      Но стиль представляет в то же время множество образчиков безвкусицы, свойственной итальянским художникам слова:
      Она желает, чтобы ее ланиты были цветниками, дабы их орошал сладкий дождь его дыхания". О ямочках на его щеках говорится: "Эти прелестные ямочки, эти очаровательные кладези открыли свои уста, чтобы поглотить склонность Венеры.
      Адонис говорит: "Моя любовь к любви есть лишь любовь к пониманию любви". Венера перечисляет, что такое Адонис для всех ее внешних чувств: "И какою трапезою был бы ты для вкуса, кормильца и питателя всех других чувств! Разве не пожелали бы они, чтобы пиршество длилось вечно, разве не повелели бы они подозрительности дважды повернуть ключ, чтобы зависть, угрюмая, непрошеная гостья, не подкралась и не нарушила наслаждения".
      Подобные безвкусицы нередко встречаются и в дикции первой комедии Шекспира; они соответствуют в своем роде тому, чем в "Тите Андронике" является самоуслаждение нагроможденными ужасами - это манерность еще не развивавшегося искусства.
      Между тем могучая чувственность предвозвещает здесь выражение любовной страсти в "Ромео и Джульетте", а в конце "Венеры и Адониса" Шекспир как бы символически возносится от изображения простого пыла чувств к намеку на ту любовь, в которой чувственность является лишь одним из элементов. Адонис говорит у него:
      Любовь бодрит, как солнце после дождя, сладострастие же действует, как буря после солнца, кроткая весна любви вечно остается свежей; зима сладострастия наступает, прежде чем лето наполовину прошло; любовь не пресыщается, сладострастие умирает, как обжора; любовь есть истина, сладострастие исполнено лжи.
      Было бы, конечно, нелепо придавать слишком много веса таким добродетельным антитезам в этой недобродетельной поэме. Гораздо важнее то, что описания природы, например, описание бегущего зайца, несравненны здесь по верности и тонкости наблюдения, и поучительно видеть, как стиль Шекспира уже здесь возвышается местами до величия.
      Возьмите изображение коней и вепря. Проследите штрих за штрихом этот портрет кабана, его хребет с щетинистыми иглами, которые угрожают, его огненные глаза, его глубоко взрывающее землю рыло и короткий, толстый затылок:
      И в страхе перед ним кустарник сторониться
      Спешит, когда стремглав сквозь чашу он стремится.
      Это как будто написано Снайдерсом на охотничьей сцене, где человеческие фигуры принадлежат кисти Рубенса.
      Сам Шекспир как бы сознавал, с каким совершенством он изобразил коня. Он употребляет выражение, что если бы живописец захотел превзойти саму жизнь и дать нам изображение коня, который, благодаря искусству, был бы прекраснее, чем те, которые созданы природой, то он дал бы нам такого коня, как этот, одинаково замечательный своими формами, своей отвагой, своей мастью и ходом. Мы чувствуем наслаждение Шекспира природой в такой строфе, как эта:
      Копыта круглые, сам стройный, крутобокий,
      С волнистой гривою, с короткой головой,
      С ногами тонкими, стан крепкий, круп широкий,
      Шерсть шелковистая, хвост длинный и густой
      Ну, словом, всем хорош был этот конь прекрасный.
      Его украсить мог собой лишь всадник властный,
      И мастерски изображены все его движения:
      То вдруг с разбега он, как вкопанный, стоит,
      То в сторону бежит, бросаясь, как в испуге,
      То с ветром споря, вновь он бешено бежит...
      Мы слышим, как ветер поет свою песню в его волнистой гриве и развевающемся хвосте. Это почти напоминает великолепное описание коня в конце книги Иова.
      Вот как велик объем стиля: в этой маленькой юношеской поэме Шекспира: от Овидия к Ветхому Завету, от выражений культуры, изощренной до искусственности, к величавым и простым выражениям природы.
      Поэма о Лукреции ("The rape of Lucrece") появилась в следующем году также с посвящением лорду Саутгемптону, но хотя это посвящение написано с сознанием лежащей между поэтом и графом социальной пропасти, оно отличается тем не менее более дружеским тоном. Поэма о Лукреции служит как бы контрастом к предшествовавшему стихотворению. Там поэт воспевал целомудрие мужчины, здесь, напротив, - целомудрие женщины; там он описывал необузданную страсть женщины, здесь же преступную любовь мужчины. Но в данном случае поэт обработал сюжет как строгий моралист. Поэма о Лукреции является дидактическим стихотворением о губительном действии необузданных, животных инстинктов. Эта поэма не пользовалась тем же успехом, как предыдущая. Она не доставит и современному читателю большого удовольствия.
      В метрическом отношении это стихотворение отличается большей искусственностью, чем "Венера и Адонис". Шестистрочная строфа увеличена еще одним стихом, придающим ей больше благозвучия и торжественности. Главное достоинство поэмы о Лукреции заключается в великолепных и картинных описаниях и, порою, в очень тонком психологическом анализе. Однако, вообще говоря, пафос этого стихотворения только придуманная и изысканная риторика. Когда героиня произносит после совершенного над ней насилия свои жалобы, она, в сущности, только декламирует, правда, очень красноречиво, но все-таки этот обвинительный акт, переполненный восклицаниями и антитезами, похож скорее на цицероновскую речь, отделанную и продуманную в высшей степени тщательно до мельчайших подробностей. Грусть мужчин о смерти Лукреции облечена в искусственные и хитроумные реплики. Гениальность Шекспира чувствуется ярче всего в тех размышлениях, которыми пересыпан рассказ, потому что в них слышится голос великого сердцеведа. Мы встречаем здесь глубокомысленную строфу о мягкости и нежности женской души. {Сердца у мужчин мраморные; у женщин - восковые, принимающие тот или другой образ, смотря по тому, что из этого воска заблагорассудит вылепить воля мрамора. Подчинить эти слабые и притесняемые существа можно при помощи силы, обмана и ловкости. Не считайте их виновницами своих прегрешений; не считайте негодным тот воск, из которого вылеплен образ дьявола. (Перевод Каншина).}
      Самая замечательная часть темы, по крайней мере с чисто технической стороны, это - длинный ряд строф (стих 1366-1568), в которых описывается картина "Разрушение Трои", которую созерцает Лукреция, охваченная отчаянием, притом с такой силой, свежестью и наивностью, словно поэт впервые увидел картину. "Здесь виднелась рука воина, покоящаяся на голове другого; там стоял человек, на нос которого падала тень от уха соседа". Толкотня и давка изображены так правдоподобно на этой картине, что "вместо всей фигуры Ахиллеса можно было видеть только копье, охваченное его рукой. Его самого можно было созерцать только глазами души. Там виднелась нога, рука, лицо, голова, и все эти части заменяли собою целое".