Менелай и Елена - что за комическая парочка! Этот дурак готов повернуть снизу вверх небо и землю и жертвует тысячами людей, чтобы вернуть свою блудную красавицу. Но разве Менелай достойный предмет для сатиры? Шекспир ведь никогда не испытывал тех же самых чувств! Какой интерес могла ему доставить характеристика такой женщины, как Елена, покидающей одного мужчину для другого, изменяющей мужу ради любовника. В этом не просвечивала ли психологическая двойственность, которая так присуща женской природе? Для Елены измена одному мужчине для другого, т. е. то душевное настроение, которое исключительно занимало Шекспира, лежало уже в прошлом. Судьба Елены была решена уже до начала войны. В этом типе не было внутреннего разнообразия и внутренней игры. Отношения между красавицей Еленой, находившейся в Трое, и Менелаем, стоявшим под ее стенами, не были по своему существу драматичными.
      Однако в старой истории о Троянской войне, сохранившейся в виде предания, рассказанного средневековыми народными книгами, существовал один эпизод, являвшийся как бы второй редакцией основного мотива. Там говорилось о Крессиде, этой второй Елене, и о Троиле - глупце, который полюбил ее, и которому она изменила. А вокруг них группировались все эти идеальные воплощения изящества, мудрости, силы вроде почтенного старого болтуна Нестора и лукавого, хитроумного Уллиса. Вот эти рассказы возбуждали совсем иначе творческую фантазию. Здесь, в этих рассказах, встречались такие отношения и коллизии, которые должны были наэлектризовать вдохновение Шекспира.
      Шекспир не чувствовал также никакой симпатии к фигуре блестящего "bellatre" Париса. Чувства Париса были так же ему чужды, как и настроения Менелая. Гораздо понятнее было для него положение Троила, этого доброго, честного простака, который наивно верил в женскую любовь. Шекспир знал эту леди Крессиду, исполненную чарующей прелести и легкого остроумия, эту девушку, обладавшую таким горячим темпераментом: она говорила языком истинной страсти и (для неразвитого слуха) языком истинной стыдливости, она предпочитала скорее возбуждать в других желания, чем обнаруживать их сама; она лучше хотела быть любимой, чем любить: в ее "нет", замиравшем на устах, слышалось "да", и она сердилась при малейшем подозрении в ее честности, в ее порядочности. Она не коварна, не вероломна, о нет! Мы верим ей так же охотно, как ей верят ее любовники, и так же крепко, как она сама в себя верит до того времени, когда она покидает Троила и уходит к грекам. Не успела она повернуться к нему спиной, как несчастная случайность заставляет ее подарить свое сердце первому встречному; она падает при первом испытании, отдается соблазнителю и изменяет возлюбленному.
      В продолжение всей жизни занимали Шекспира эти две фигуры. Уже в поэме "Лукреция" он сопоставляет имена Гектора и Троила. В пятом действии "Венецианского купца" Лоренцо восклицает:
      В такую ночь, я думаю, Троил
      Со вздохами всходил на стены Трои
      И улетал тоскующей душой
      В стан греческий, где милая Крессида
      Покоилась в ту ночь.
      В "Генрихе V" (II, 1) Пистоль называет Долли Тиршит отродьем Крессиды. Такое сравнение со знаменитой троянской красавицей рисует Долли в особенно комическом виде. В "Много шума из ничего" Шекспир влагает в уста Бенедикта слова (V, 2) "Троил первый пользовался сводниками...", а в пьесе "Как вам угодно" Розалинда говорит о нем с уважением, в котором слышится насмешка. Розалинда протестует против мнения, что люди умирают от любви, и восклицает затем: "Троилу раздробила мозг греческая палица, а между тем он делал все возможное, чтобы умереть, он, который может служить образцом влюбленного". Наконец, в "Двенадцатой ночи" (III, 1) и в "Конец - делу венец" шут и Лафе острят над забавной расторопностью Пандара, завлекающего красавицу в сети Троила.
      Медленно, гораздо медленнее, чем "Гамлет" созидалась в голове поэта эта пьеса, которая отняла у него больше времени и потребовала более частых переделок.
      Легенда жила сначала в его воображении в том виде, как она рассказана отечественными писателями, особенно Чосером, переделавшим, расширившим прелестный роман Боккаччо "Филострато" в поэму о Троиле и Крессиде. Но ни Чосер, ни кто-либо другой из английских писателей, обработавших старую легенду, не нашли в ней ничего сатирического, ни Лайдгет, который перевел в 1460 году троянскую историю Гвидо де Колумны ("Historia troiana"), ни Кокстон, издавший около 1471 года перевод троянских рассказов Рауля Лефевра. Никто из предшественников Шекспира не находил также никаких отрицательных черт в характере Крессиды. Даже поэты не составляли в данном случае исключения. Чосер заимствует у Боккаччо, а этот последний, отливший впервые этот сюжет в художественную форму, не желал вовсе выставить свою героиню в отрицательном виде. Он заявляет чистосердечно, что облекает здесь в поэтический покров свою собственную любовь к даме сердца (вероятно, к знатной аристократке Фьяметте). Положим, Боккаччо позаимствовал у старого трувера Бенуа де Сен-Мор ту подробность, что Крессида (у Бенуа ее имя звучит Бризеида) отправляется в греческий стан в сопровождении опасного соблазнителя Диомеда и мало-помалу изменяет Троилу. Положим, Боккаччо пишет по этому поводу целую строфу о женском непостоянстве. Но ведь у Боккаччо нечего искать ту платоническую любовь, тот восторженный культ мадонны, который характеризует Данте и Петрарку. Беатриче - это идеал мистический, Лаура - идеал земной. А его Крессида просто молодая неаполитанка из придворного общества, прелестная, но слабая женщина из крови и плоти. Но именно только слабая, а отнюдь не испорченная, даже не опасная и во всяком случае не кокетка. Боккаччо не забывал ни на одну минуту, что посвящает свою поэму возлюбленной, которая однажды так же, как Крессида, покинула место их общего пребывания (Неаполь) и уехала туда, куда он не мог за ней последовать. Он прямо заявляет, что рисуя красоту Крессиды, он рисовал портрет возлюбленной, но просит деликатно и тактично не доводить этой параллели до крайностей.
      И Чосер ничего не находит позорного или смешного в романе молодой парочки. Он силится придать их любви невинный и законный характер. Он останавливается так наивно и долго на описании их любовного счастья; он приходит при этом сам в такой восторг, который показывает, что он не видит здесь ничего предосудительного, относится к героям без всякой иронии. Даже измена Крессиды не возмущает его. Он оправдывает ее. Крессида колеблется и дрожит, прежде чем совершает этот шаг. Неверность девушки объясняется просто стечением роковых обстоятельств.
      У всех этих прекрасных, старых поэтов нет ничего подобного той страстной вспыльчивости и ненависти, ничего похожего на тот гнев и то безграничное презрение, с которым Шекспир рисует и преследует свою Крессиду. Это тем более поразительно, что он не выставляет ее несимпатичной, грязной, испорченной, упрямой или злой, а просто ветреной, легкомысленной, пустой, чувственной, кокетливой и расчетливой. Строго говоря, она не совершает ничего такого, что было бы достойно сурового осуждения. Она дитя в сравнении с Клеопатрой, к которой поэт отнесся все-таки довольно снисходительно. Но здесь Шекспир так сгруппировал факты, что его Крессида поневоле возбуждает негодование и ненависть. Переход от любви к измене совершается в пьесе Шекспира так быстро, как ни в одной из более ранних обработок этой легенды. И каждый раз, когда Шекспир влагает в уста одного из действующих лиц отзыв о Крессиде, который должен быть руководящей нитью для публики, мы удивляемся той горечи и злобе, которая в нем обнаруживается. В этом отношении особенно характерна одна сцена (IV, 5). В сопровождении Диомеда появляется Крессида в греческом стане. Князья приветствуют ее поцелуями. Она не совершила еще никакого греха. Горя чистой, страстной любовью к Троилу, она провела с ним одну ночь, подобно тому, как Ромео провел одну ночь с Джульеттой, она пользовалась услугами Пандара, подобно тому, как Джульетта - услугами кормилицы. Но теперь она отвечает на поцелуи греческих царей. Подобные поцелуи были тогда в моде в Англии. В книге Вильяма Бренчли Рейя "England as seen by foreigners in the days of Elizabeth and James the First" находится следующая заметка ульмского купца Самуила Кихеля: "Если англичанин приглашает гостей, то хозяин, хозяйка и их дочь приветствуют их, причем гость имеет право их обнять и поцеловать. Таков обычай страны. Если же он отказывается от этого права, то его считают неблаговоспитанным". Тем не менее Уллис, в умственном отношении самое выдающееся лицо пьесы, угадывающий всех и каждого одним взглядом, восклицает:
      Пфуй, пфуй! Что в ней хорошего? Разврат
      Торчит у ней из глаз; в словах, в приемах
      Во всем нахальный вызов! Пламя чувства
      Сквозит во всех движеньях! Знаю я
      Прелестниц этих, чей ответ заранее
      Уже готов на приступы любви.
      У них в душе найдется отголосок
      Для каждого, кто только подойдет
      С щекоткою в крови. Считай их всех
      Добычею порочных наслаждений
      И жертвой первой страсти!
      Вот какими глазами смотрел Шекспир на свою героиню. Это, без сомнения, его собственный взгляд, его окончательное суждение. Непосредственно перед тем он нарисовал портрет Клеопатры. Если вспомнить его отношение к египетской царице, которую он выставляет самой опасной из всех опасных кокеток, то приходишь в удивление при мысли о том, как далеко он ушел в своем духовном развитии.
      Мы уже давно заметили, что в натуре Шекспира коренилась всегда глубокая склонность к обожанию, к рабскому самоподчинению. Богатый лиризм его реплик вытекает часто именно из этого источника. Вспомним, как смиренно преклоняется он перед некоторыми из своих героев, например, перед Генрихом V, как благоговейно обожает он в своих сонетах друга и т. д. Еще в пьесе "Антоний и Клеопатра" обнаруживается то стремление к благоговейному удивлению в целом ряде мечтательных, лирических тирад. Шекспир вовсе не хотел написать апофеоз этой опасной соблазнительницы, но каким блестящим ореолом окружил он ее чело! Сколько похвальных эпитетов расточает он ей! Восторженные отзывы самых разнообразных людей сплетаются для нее в лучистый венок. Когда Шекспир создавал эту великую трагедию, в нем было еще столько романтизма, что он, при всем стремлении унизить Клеопатру, вопреки исторической справедливости считал естественным заставить ее жить и умереть в обаянии красоты. Пусть она чародейка, но она очаровывает. А здесь что за контраст! Это различие в настроении можно определить одним словом. Шекспир раньше был почитателем прекрасного пола, теперь он сделался женоненавистником. В нем снова ожили забытые чувства ранней молодости, они крепли и разрастались, и все его внутреннее существо переполнилось презрением к женщине.
      Что же случилось? Да и в самом ли деле что-нибудь случилось? Что-нибудь новое? О чем и о ком он думал? Был ли то новый опыт, который он здесь облек в художественные образы, или то были просто переживания из эпохи сонетов, которыми он раньше пользовался для портрета Клеопатры, которые теперь, под гнетом вечных размышлений, приняли иной характер, прониклись горечью и подверглись, так сказать, процессу гниения?
      Существует два типа художников. Одни нуждаются в постоянной смене впечатлений и моделей, воссоздают в поэтических образах каждое вновь переживаемое событие. Другие, напротив, не требуют много фактов для того, чтобы вдохновиться. Одно какое-нибудь единичное событие, прочувствованное с редкой душевной энергией, дает им материал для целого ряда произведений и созданий. К какой из этих двух категорий отнести Шекспира?
      Разносторонность, богатство его творчества не подлежат никакому сомнению. Все позволяет угадать, что он пользовался множеством моделей, хотя мы видели выше, что целые группы женских характеров сводятся к одному основному типу, стало быть, вероятно, к одному какому-нибудь оригиналу. Если мы узнаем о каком-нибудь значительном событии в жизни поэта, мы всегда склонны приводить все, что в его произведениях может относиться к данному факту, в связь с вызванными им впечатлениями. Так, французские критики и читатели находили долгое время во всех произведениях Альфреда де Мюссе, в которых он жалуется на свое одиночество, намеки на его связь с Жорж Санд. Однако брат поэта, Поль де Мюссе, доказал в своей биографии, что стихотворение "Декабрьская ночь", казавшееся просто дополнением к "Майской ночи", где говорилось о Жорж Санд, воспевает иные воспоминания и посвящено другой особе. Он доказал далее, что женщина, к которой поэт обращается в своем "Письме к Ламартину", не имеет ничего общего со знаменитой писательницей, как привыкли думать. Поэтому, если последняя из упомянутых женских фигур Шекспира и является только видоизменением типа Клеопатры, то желчное настроение, разлитое в пьесе "Троил и Крессида", быть может, явилось под влиянием новых жгучих впечатлений, вызванных женским непостоянством. Мы знаем слишком мало о жизни поэта, чтобы решить этот вопрос. Мы имеем лишь право сказать, что не нуждаемся непременно в предположении о новых событиях и новом опыте для объяснения душевного настроения поэта. Есть некоторое, но очень, впрочем, твердое основание предполагать, что первый очерк пьесы относится к 1603 году, г. е. к той эпохе, когда в жизни поэта произошла единственная достоверно известная катастрофа. В таком случае, вероятно, моделью для Шекспира послужила опять "смуглая дама". Но мы уже упомянули, что в жизни творческого гения одно событие может иметь такое же значение, как многие сходные. Если этот факт сначала казался патетическим, или элегическим, или, наконец, трагическим, то при неимоверно быстром развитии и росте гения он потом может представляться совершенно в ином виде, потерять свой первоначальный характер. Так и здесь. Сначала Шекспир страдал и мучился. Он чувствовал, как его сердце истекало кровью, он понимал, что потерпел страшное поражение на жизненном пути, и он воплотил эти настроения в серьезных и строгих образах. Но потом вся эта история показалась ему самому забавной, комичной. Он увидел вдруг в своем горе не прихоть жестокого рока, а заслуженную кару за свою безграничную глупость, и он искал утешения в том злобном хохоте, который режет своей дисгармонией наш слух при чтении "Троила и Крессиды".
      Сначала Шекспир благоговел перед своей возлюбленной, жаловался на ее равнодушие, на ее беспощадность, увлекался ее пальчиками, проклинал ее непостоянство и свое двусмысленное положение и доходил до исступления. Вот настроение, царящее в сонетах.
      Затем, когда прошли годы, и кризис миновал, когда воспоминания о чарах возлюбленной все еще слегка волновали его воображение, он настолько успокоился, что изобразил ее, как редкое существо, как царицу и цыганку, привлекательную и отвратительную, искреннюю и лживую, смелую и слабую, как сирену и загадку - это точка зрения поэта в трагедии "Антоний и Клеопатра". И наконец, когда он окончательно отрезвился, когда пыл молодости угас от леденящего прикосновения житейского опыта, тогда он увидел, быть может, в своем прежнем безумном увлечении таким недостойным предметом, увидел в этом настроении, которое начинается самообманом и кончается разочарованием, просто позорную, бесконечную глупость. Он негодовал на себя за бесцельно растраченное чувство, за потерянное время, за выстраданные мучения, за все унижения и оскорбления, вынесенные им в это время, за свое ослепление и за измену, жертвой которой он сделался, и он постарался облегчить свою душу восклицанием: что за дурак! - восклицанием, которое воссоздает самую суть настроения, лежащего в основе пьесы "Троил и Крессида".
      ГЛАВА LXVI
      "Троил и Крессида". - История сюжета.
      В 24 песне "Илиады" Гомер упоминает в первый и последний раз о Троиле. Приам лишился этого сына еще до начала поэмы. Старый царь восклицает:
      О злополучный я смертный! Имел я в Трое обширной
      Храбрых сынов и от них ни единого мне не осталось!
      Нет боговидного Нестора, нет конеборца Троила,
      Нет и тебя, мой Гектор, тебя, меж смертными, бога!
      Вот и все, что сказано в величайшей поэме древности о том юном царевиче, который в средние века затмил своей славой даже Гектора. Скудные известия о смерти Троила заинтересовали рано фантазию. Циклические поэты разукрасили этот простой намек - заставили красавца юношу погибнуть от копья Ахиллеса. В эпоху римской империи, когда происхождение римского государства связывалось с падением Трои, возник ряд фиктивных описаний троянской войны, принадлежавших будто бы очевидцам. Однако то произведение, которое вытеснило в средние века Гомера, относится к эпохе Константина Великого. То была книга некоего Диктиса Критянина "О троянской войне", переведенная с греческого оригинала Квинтом Септимием. В предисловии переводчик заявляет, что Диктис был товарищем Идоменея, что он написал эту книгу по его просьбе, и когда умер, взял ее с собой в могилу. При Нероне случилось землетрясение, и книга снова увидала свет. Наивный переводчик, по-видимому, не сомневается в истинности этого рассказа. После падения Западной Римской Империи, не позже 635 года, появилась другая, еще более дерзкая и плоская подделка. Ее автором считался некий фригиец Дарес, который будто бы помогал Гектору своими советами и написал еще до Гомера "Илиаду". Книга эта также озаглавлена "Троянская война". Предание называло Корнелия Непота переводчиком. Рассказывали, что этот последний нашел рукопись в Афинах, где "все считали Гомера полоумным", так как он описывал сражения между богами и людьми. Книга представляет жалкую компиляцию. Здесь главным героем является Троил.
      Дарес служил главным источником для средневековых рассказчиков, особенно для вышеупомянутого Бенуа де Сен-Мора, придворного трувера английского короля Генриха II. Поэма Бенуа содержит 30 тысяч стихов и издана пока только в отрывках. Как истинный трувер начала XII в. он разукрасил античный сюжет роскошными описаниями городов, дворов и доспехов. Он углубился, насколько сумел, в психологию своих героев и прибавил к сюжету любовные эпизоды во вкусе того времени. Он сделал знаменитую возлюбленную Ахиллеса, Бризеиду, дочерью Калхаса, а этого последнего, по примеру Дареса, троянцем. Он заставил далее Троила влюбиться в Бризеиду, которая осталась в Трое после перехода отца к грекам. Калхас желает видеть свою дочь, и тогда ее меняют (как у Шекспира) на Антенора. В качестве посла за ней посылают (как у Бенуа, так и у Шекспира) Диомеда, который ее соблазняет. Масса мелких подробностей, встречающихся в драме Шекспира, находятся также в поэме Бенуа; так, Диомед у обоих - опытный знаток женского сердца; Бризеида дарит ему кусок ленты для украшения копья; Диомед сбрасывает Троила с коня и посылает его коня в подарок своей даме; Троил возмущается изменой Бризеиды и т. д.
      Наблюдая за дальнейшим развитием легенды, можно видеть, как каждый новый писатель прибавляет к сюжету новые подробности, разработанные потом детальнее Шекспиром. Гвидо де Колонна, судья в городе Мессине, переводит в 1287 г., без ссылки на источник, плохим латинским языком поэму Бенуа де Сен-Мора и превращает Ахиллеса в кровожадного и грубого дикаря. Боккаччо, любивший многозначительные имена, озаглавил свой роман "Филострато", что должно означать "покоренный любовью". Он превратил Бризеиду в Хризеиду (так, по крайней мере, она называется в древнейших изданиях), чтобы сблизить ее имя со словом "золотая". Он присочиняет к действующим лицам еще Пандара (т. е. "человека, готового все отдать"), молодого товарища Троила, посредника между возлюбленными и родственника Хризеиды, - характер глубоко симпатичный.
      Чосер несколько изменяет фигуру Пандара, так что последний является уже переходным типом к шекспировскому герою. Юный друг Шекспира превращается под его пером в пожилого родственника Хризеиды, который сводить парочку просто из легкомыслия. Он совращает молодую девушку ложью, обманом и нарушением клятвы. Но Чосер не желает, подобно Шекспиру, выставить этого старика в отвратительном виде. Он не наделил его той циничной, лишенной юмора манией говорить о всем низком и безобразном. Чтобы смягчить отрицательное впечатление, вызываемое этой фигурой, Чосер сделал ее комической и забавной. Положим, он не достиг своей цели. Читатели видели в лице Пандара только сводника, и имя его сделалось нарицательным в английском языке.
      Но только Шекспир наделил этот тип свойственными ему отвратительными и отталкивающими чертами. Впрочем, поэт пользовался для своей драмы еще другими латинскими, французскими и английскими источниками. Он заимствовал, например, из "Метаморфоз" Овидия, знакомых ему еще со школьной скамьи, характеристику Аякса, как самоуверенного идиота. В XIII книге "Метаморфоз" Одиссей ругает во время прений, возникших по поводу доспехов Ахиллеса, своего соперника Аякса такими оскорбительными и дерзкими словами, которые рисуют его в самом деле дураком. В той же самой песне Шекспир нашел имя Терсита и намек на его роль "хулителя царей".
      Сомнительно, знал ли Шекспир книгу Лайгета о Трое. Он заимствовал большинство подробностей об осаде города из старинного произведения, переведенного с французского и изданного в 1503 г. Винкин де Вордом. Здесь, в том месте, где описывается народ героев, сказано, что Неоптолем не сын Ахиллеса. Здесь же нашел Шекспир также название шести троянских ворот: "дарданских, тимбрийских, актеноридских, хетанских, троянских и гелийских", затем имя лошади, принадлежавшей Гектору (Галатея), фигуру стрелка, созывающего греков, незаконного сына Маргарелона, далее он заимствовал отсюда предостережение, сделанное Гектору Кассандрой, тот факт, что Кассандра дарит одну из своих перчаток Диомеду и, наконец, мысль Троила, что на войне не следует быть сострадательным, а добиваться победы все равно каким путем.
      Сомнительно также, пользовался ли Шекспир более древними драматическими обработками этого сюжета, от которых до нас дошли только одни заглавия.
      Уже в 1515 году при дворе Генриха VIII была представлена "комедия" о Троиле и Пандаре. Под новый 1572 год в виндзорском дворце была разыграна драма об Аяксе и Уллисе, в 1584 г. пьеса об Агамемноне и Уллисе. Затем из дневника Генсло (апрель и май 1599 г.) видно, что Деккер и Генри Четтль, в комической орфографии Генсло Dickers and Cheattel, написали по его заказу для труппы лорда-адмирала пьесу "Троил и Крессида". В мае он дал им аванс и переправил заглавие, так что оно гласило "Трагедия об Агамемноне". Наконец, 7 февраля 1603 года в регистры книгопродавцев вносится пьеса "Троил и Крессида, игранная слугами лорда-камергера", т. е. шекспировской труппой. Так как в драме Шекспира в дошедшей до нас редакции встречаются в различных местах рифмованные стихи, и некоторые особенности версификации также указывают на период времени ранее 1607 или 1608 года, то очень вероятно, что упомянутая пьеса представляет первый очерк "Троила и Крессиды". Но гипотеза Флея, изложенная им очень подробно, в силу которой пьеса была написана в три приема с промежутками в 12 и 14 лет, но так искусно, что кажется одним неразложимым целым, не заслуживает никакого внимания, ибо доказывает абсолютное непонимание процесса художественного творчества. Не следует далее выпускать из вида, как это обыкновенно делается, что в предисловии к древнейшему изданию 1609 года говорится как-то настойчиво о том, что пьеса еще ни разу не шла на сцене. Положим, это было воровское издание. Но автор предисловия не стал бы лгать, так как нетрудно было его уличить, а главное ему было вовсе не выгодно лгать.
      ГЛАВА LXVII
      Шекспир и Чапман. - Шекспир и Гомер.
      Мы исчерпали, по-видимому, все литературные источники этого малопонятного, грандиозного и загадочного произведения. Однако мы должны ответить еще на один вопрос, над которым работало много голов и на который было потрачено много бумаги и чернил. Хотел ли Шекспир написать пародию на Гомера? Знал ли он вообще Гомера? Читая "Троила и Крессиду", невольно вспоминаешь шуточную пародию Гольберга "Уллис из Итаки". По-видимому, английская пьеса является тем же самым, чем был для Гольберга Одиссей, т. е. средством осмеять те несообразности, которые находил в поэмах готический или англосаксонский ум (т. е. в данном случае его ограниченность и односторонность). Как бы там ни было, но странным является, во всяком случае, то, что Шекспир написал такую пьесу, которую можно, в условном смысле пародии, сопоставить с шуткой Гольберга. Точка зрения этого последнего крайне проста. Он разделял вкусы просветительной эпохи, был представителем сухого рассудочного рационализма, он недоумевал и улыбался при одной мысли о благородной наивности античной цивилизации. Но ведь Шекспир так был далек от рационализма. Он, кроме того, жил в эпоху, когда классическая древность возродилась к новой жизни, в эпоху, которая благоговела перед этой цивилизацией. А он над ней смеялся!?
      Предварительно следует заметить, что эллинистическое движение того времени, побудившее, например, Елизавету написать комментарий к сочинениям Платона и перевести произведения Сократа, Ксенофонта и Плутарха, прошло мимо Шекспира, который плохо знал греческий язык. Он был, кроме того, представителем народного направления в литературе, в противоположность многим другим поэтам, гордившимся своею ученостью. Затем, англичане того времени, как римляне, итальянцы и французы, считали себя также потомками древних троянцев, которых уже Вергилий, как истинный римлянин, прославлял на счет греков. Современные Шекспиру англичане гордились своими троянскими предками. Мы можем заметить в целом ряде других произведений поэта, что он всегда стоял на стороне троянцев как английский патриот, и поэтому не очень горячо симпатизировал грекам. Но главная суть, на мой взгляд, не в этом.
      Мы видели выше, что тот поэт-соперник, который вызвал в душе Шекспира ревность, печаль, гнев и меланхолию, который вытеснил его из сердца лорда Пемброка, доставил ему только одно гнетущее сознание того, что он забыт был никто другой, как Чапман. Мне очень хорошо известны аргументы, приводимые в пользу того мнения, что этим соперником являлся не Чапман, а Дэниель, и я знаю также те возражения, которые мисс Шарлота Стоне сделала Минто и Тайлеру. Но все подобные соображения не могут поколебать нашего убеждения, что Шекспир намекает в сонетах 78 - 86 именно на Чапмана. А как раз в 1598 году Чапман издал семь первых книг своей "Илиады", т. е. перевод 1, 2, 7, 8, 9, 10 и 11 песен; впоследствии (именно в 1611 году, следовательно, два года спустя после издания "Троила и Крессиды") эта часть вошла в полную "Илиаду", за которой последовала "Одиссея".
      Мысль перевести Гомера, совершенно неизвестного английской публике, хорошим английским стихом заслуживала, конечно, вполне шумного одобрения, которого удостоился Чапман. Несмотря на некоторые недостатки, этот перевод считается до сих пор в Англии наилучшим. Ките воспел его в одном из сонетов. Каким авторитетом Чапман пользовался у своих сотоварищей драматургов - видно из посвящения, приложенного к пьесе Джона Вебстера "Виттория Аккаромбони" (1612 г.), где в заключении говорится: "...пренебрежение к другим и невежество - два родных брата. Лично я всегда радовался чужим успехам и всегда высоко ценил произведения других; особенно возвышенный и богатый стиль Чапмана, умные и тщательно отделанные труды Джонсона, превосходные вещи Бомонта и Флетчера и (хотя я называю их последними, но я не желаю сказать, чтобы они были хуже других) полезную и плодотворную деятельность Шекспира, Деккера и Гейвуда".
      Итак, имя Чапмана - на первом месте, а Шекспир упоминается рядом с такими посредственными писателями, как Деккер и Гейвуд. Чапман был в глазах Шекспира, вероятно, одним из самых несносных людей. Его высокомерие было так же велико, как велика была педантичность его стиля. Так как он был очень учен, то он много воображал о себе. Он был самого высокого мнения о своем поэтическом таланте. Но даже самый пылкий из теперешних поклонников Чапмана признает, что он, как поэт, и карикатурен, и скучен. Шекспир испытывал, вероятно, нестерпимую боль, читая жалкий конец, приделанный Чапманом к прелестной поэме столь высоко им чтимого и так рано погибшего Марло, к поэме "Геро и Леандр". Попробуйте прочесть его предисловие к переводу Гомера, написанное прозой и занимающее лишь несколько строчек. Это почтя невозможно. Или прочтите, например, его посвящение к песням, изданным в 1598 году, "самому уважаемому, ныне живущему представителю ахиллесовской доблести, увековеченной Гомером, графу Эссексу и т. д." Эти странички, переполненные пустой болтовней и подслеповатыми, нагроможденными друг на друга образами непереводимы. Суинберн, который любит Чапмана, так характеризует его слог. "Демосфен клал, по преданию, в рот камни, чтобы научиться говорить. Конечно, когда он решился выступить публично оратором, он уже умел обходиться без этих камней. Напротив, наш поэт-философ заботится старательно о том, чтобы набрать в рот самых широких, неотесанных и остроконечных кремней, какие только можно извлечь из темных шахт языка, набрать их в таком количестве, что челюсти вот-вот разорвутся на части, и каждый раз, когда он освобождает при помощи объемистой сентенции или неловкого периода свой рот от первой коллекции варваризмов, он метит наполнить его вновь". Это очень удачное сравнение. Благодаря этому тяжелому и непонятному слогу Чапман никогда не имел большого числа читателей. Он постоянно жалуется на невнимание и неразвитость публики. Труня над его слогом, Суинберн приводит следующий стих:
      We understand a fury in his words
      But not his words.
      {Мы понимаем ярость его слов, но не сами слова.}
      Даже прекрасный перевод Гомера отличается неясностями и туманными фразами, изобилует вымученными и напыщенными выражениями. Никто во всей Англии не походил так мало на эллина, как именно Чапман. Суинберн заметил очень метко, что он обладал скорее исландским, чем греческим темпераментом; он прикасался к священным сосудам эллинов грубыми руками варвара; в его переводе слышится не легкая поступь бога, а неуклюжие шаги гиганта.
      Быть может, угнетающая мысль, что Пемброк предпочел ему, Шекспиру, Чапмана, в связи с негодованием на него, вызванным его высокомерием, напыщенностью, манерностью и педантизмом, вызвали в душе Шекспира это отрицательное отношение к обязательному и модному поклонению перед гомеровским миром и его героями. И он излил на него всю накипевшую желчь и злобу.