Изо всего, что в мире происходит,
      Я говорить умею лишь о войнах,
      Сражениях...
      Храбрый сам, он верит в храбрость других, особенно же тех, кто выставляет напоказ смелость, резкость и бесстрашную склонность к порицанию того, что достойно порицания, как, например, Яго, обращающийся к Дездемоне с характерными словами о самом себе:
      For I am nothing, if not critical.
      {Если я не критикую, то я - ничто.}
      И Отелло не только верит в храбрость Яго, но готов избрать его себе в руководители, как человека, гораздо лучше его знающего людей и более богатого житейским опытом.
      Отелло принадлежит к благородным натурам, никогда не занимающимся представлением о своих достоинствах. У него нет тщеславия. Ему никогда не приходило в голову, что такие подвиги, такие геройские поступки, как те, которыми он стяжал себе славу, могут произвести на фантазию молодой женщины, если у нее такой склад души, как у Дездемоны, гораздо более глубокое впечатление, нежели красивое лицо и изящные манеры Кассио. Он так далек от сознания своего величия, что ему почти сразу кажется натуральным, что им пренебрегли.
      Отелло - представитель презираемой расы и отличается бурным африканским темпераментом. Сравнительно с Дездемоной он стар, более близок по возрасту к отцу ее, чем к ней. Он говорит себе, что нет у него ни молодости, ни красоты, которыми он мог бы сохранить ее любовь, нет даже племенного родства, на котором он мог бы строить, как на фундаменте, здание своего счастья. Яго дразнит Брабанцио криком:
      Да в этот час, в минуту эту черный
      Старик-баран в объятьях душит вашу
      Овечку белую...
      Раса Отелло считается низменно чувственной. Поэтому Родриго и может распалять гнев отца Дездемоны такими выражениями, как "грубые объятия сластолюбивого мавра".
      Что она может чувствовать влечение к нему, это для непосвященных казалось безумием или колдовством. Ибо далеко не легкодоступная, не влюбчивая и не кокетливая натура, Дездемона изображена поэтом даже более сдержанной и скромной, чем обыкновенно бывают девушки. Ее отец говорит о ней (I, 3):
      ...Такая
      Смиренная и робкая девица,
      Красневшая от собственных движений...
      Она воспитана, как избалованное дитя патрициев в богатой, счастливой Венеции. Изо дня в день видела она вокруг себя золотую молодежь родного города и ни к кому не питала любви. Поэтому отец ее и говорит (I, 2):
      Возможно ли, чтоб, не связав себя
      Оковами каких-то чар проклятых
      Возможно ли, чтоб девушка такая
      Прекрасная, невинная, на брак
      Смотревшая с такою неприязнью,
      Что юношам знатнейшим и красавцам
      Венеции отказывала всем
      Чтоб девушка такая, говорю я,
      Решилась дать себя на посмеянье!
      В тексте, собственно, сказано: "богатым, завитым любимцам (darlings) нашего народа" - Шекспир, знающий все, что касается Италии, знал и то, что венецианская молодежь того времени завивала себе волосы и спускала один локон на лоб.
      Отелло, со своей стороны, сразу почувствовал сильное влечение к Дездемоне. И не белая изящная девушка прельщает его в ней. Если бы он не любил пламенной страстью ее, ее одну, он никогда бы не женился на ней. Ибо в нем живет свойственный дикой, независимой натуре ужас перед браком, и он нисколько не считает, что женитьба на патрицианке возвысила его и выдвинула вперед. Он сам происходит от владетельных князей своей страны (I, 2):
      ...Когда увижу я, что чванство
      Дает почет, то объявлю везде,
      Что родом я из царственного дома;
      и он содрогался перед мыслью связать себя навеки:
      Да, Яго, знай, когда бы Дездемоны
      Я не любил, за все богатства моря
      Не заключил бы в тесные границы
      Жизнь вольную, безбрачную свою.
      Но их соединили волшебные чары, - не то грубое, внешнее волшебство, в которое верят и присутствие которого предполагают здесь другие и на которое намекает отец, говоря о "снадобьях и зельях колдунов", но те сладкие, те обольстительные чары, что неизъяснимым образом приковывают мужчину и женщину друг к другу.
      Защитительная речь Отелло в зале совета, когда он объясняет дожу, как случилось, что он снискал сочувствие и нежность Дездемоны, всегда возбуждала восторг. Ему удалось приобрести расположение ее отца. Старик пожелал услышать от него повесть его жизни, просил его рассказать ему об опасностях, которым он подвергался, о пережитых им приключениях. И мавр стал рассказывать ему о нужде и о муках, о том, как он был на волосок от смерти, как томился в плену у жестоких врагов, стал рассказывать о далеких чудесных странах, в которых ему приходилось скитаться (фантастическое их описание, очевидно, заимствовано из путевых очерков тою времени с их вымыслами). Дездемона рада была бы послушать обо всем этом, но ее часто отзывали домашние дела. Покончив с ними, она всегда возвращалась и жадным ухом внимала его рассказу. Тогда он сумел заставить ее обратиться к нему с просьбой пересказать ей свою жизнь не отрывочно, а с начала до конца. Он повиновался, и не раз наполнялись глаза ее слезами, когда он говорил ей о бедствиях своей юности. С невинной доверчивостью сказала она ему под конец, что если когда-нибудь у него будет друг, который ее полюбит, то пусть только он посоветует ему рассказать ей историю Отелло, и тогда этот друг приобретет ее взаимность.
      Иными словами, - хотя мы должны представлять себе Отелло человеком с величественной осанкой, - не через орган зрения, а через орган слуха он покоряет сердце Дездемоны ("я лицо Отелло увидела в его душе"); она делается его женой в силу своего участия ко всему, что он выстрадал и что совершил.
      Она меня за муки полюбила,
      А я ее - за состраданье к ним.
      Вот чары все, к которым прибегал я.
      Дож. Ну, и мою бы дочь увлек, конечно,
      Такой рассказ.
      Вот как, следовательно, построены эти отношения рукою поэта: это не любовь между молодыми людьми одинакового возраста и одной расы, которых разделяет лишь фамильная вражда (как в "Ромео и Джульетте"), еще менее союз сердец, подобный союзу Брута и Порции, где полная гармония устанавливается благодаря нежнейшей дружбе в соединении с самым близким родством, и благодаря тому, что отец жены является идеалом для мужа, - а нечто совершенно противоположное; это союз, основанный на притягательной силе контрастов и имеющий все против себя и различие в племени, и разницу в возрасте, и странную внешность мужа, вместе с недоверием к самому себе, которое она поселяет в его сердце.
      Яго развивает перед Родриго невозможность прочности этого союза Дездемона влюбилась в мавра, потому что он хвастал и рассказывал ей небылицы. Неужели кто-нибудь воображает, что любовь можно поддерживать болтовней? Чтобы сызнова воспламенить кровь, требуется соответствие в возрасте, сходство в нравах и обычаях, наконец, красота - все то, чего недостает мавру.
      Сам же мавр сначала вовсе и не думает строить такие соображения. Почему же нет? Потому что Отелло не ревнив.
      Это звучит дико, а между тем это сущая правда. Отелло не ревнив! Это все равно, что сказать о воде, что она не влажна, и об огне, что он не горит. Но у Отелло не ревнивый нрав; ревнивые люди мыслят совсем иначе, чем он, и ведут себя совсем иначе. Он чужд подозрительности, он доверчив и в этом смысле глуп - вот его несчастье, но собственно ревнивым назвать его нельзя. Когда Яго собирается привить ему свои клеветы на Дездемону и начинает лицемерными словами (III, 3):
      О генерал, пусть Бог
      Вас сохранит от ревности: она
      Чудовище с зелеными глазами
      Отелло отвечает ему
      Пусть говорят, что у меня жена
      И хороша, и любит наряжаться,
      И выезжать, и бойко говорит,
      И хорошо поет, играет, пляшет
      Ревнивым я от этого не стану
      Когда в душе есть добродетель, все
      Наклонности такие не порочны,
      И даже то, что у меня так мало
      Заманчивых достоинств, не способно
      В меня вселить малейшую боязнь,
      Малейшее сомненье; ведь имела
      Она глаза и выбрала меня.
      Таким образом, даже его исключительное положение сначала не внушает ему тревоги. Но ничто не может устоять перед коварным замыслом, жертвой которого становится ничего не подозревающий Отелло.
      Насколько он доверчив относительно Яго - "Милый Яго!", "Славный Яго!" настолько же недоверчив делается он по отношению к Дездемоне. И вот в его мыслях проносится проклятие Брабашшо: "Она отца родного обманула, так и тебя, пожалуй, проведет". И вслед за этим проклятием встают перед ним все аргументы Яго:
      Как знать? Всему причиной то, быть может,
      Что черен я, что сладко говорить,
      Как щеголи-вельможи, не умею,
      А может быть и то, что начал я
      В долину лет преклонных опускаться.
      И начинается мука по поводу того, что душа одного человека - потемки для другого, по поводу невозможности победить желание и страсть у женщины, если даже она отдана нам законом, пока Отелло не чувствует, наконец, что его как бы предали пытке, и Яго может с торжеством воскликнуть, что все зелья, какие только есть на свете, не возвратят ему теперь мирного сна. Затем следует меланхолическое прощание со всей его прежней жизнью, а за тихою грустью снова наступает сомнение и отчаяние, отчаяние, что он подпал под власть этого сомнения:
      Мне кажется - жена моя невинна,
      И кажется, что нечестна она;
      Мне кажется, что прав ты совершенно,
      И кажется, что ты несправедлив,
      и все это сосредоточивается, наконец, в помыслах о мщении и крови.
      Не будучи сам по себе ревнив, он сделался ревнивым под влиянием низкого, но с дьявольской хитростью рассчитанного нашептыванья, которого по своей наивности он не может ни опровергнуть, ни презреть.
      В этих мастерских сценах (III, 3 и 4) встречается более отзвуков из других поэтов, нежели в других местах на столь тесном пространстве у Шекспира, и эти отзвуки интересны в том отношении, что мы можем усмотреть из них, с чем он был знаком и что занимало его в те дни.
      В "Orlando Inamorato" Берни (Песнь 51, строфа 1) встречается рассуждение Яго:
      ...Кто у меня похитит
      Мой кошелек - похитит пустяки:
      Он нынче мой, потом его, и был он
      Уже рабом у тысячи людей.
      Но имя доброе мое кто украдет,
      Тот вещь крадет, которая не может
      Обогатить его, но разоряет
      Меня вконец.
      И в чудесном прощании Отелло с солдатской жизнью тоже кроется воспоминание. Вот это место:
      Прости покой, прости мое довольство!
      Простите вы, пернатые войска
      И гордые сражения, в которых
      Считается за доблесть честолюбье
      Все, все прости! Прости, мой ржущий конь,
      И трубный звук, и царственное знамя,
      Все почести, вся слава, все величье
      И бурные тревоги славных войн!
      В памяти Шекспира, очевидно, сохранились восклицания, встречающиеся в старинной пьесе "A Pleasant Comedie called Common Conditions", которую он наверно видел подростком в Стрэтфорде. В ней герой говорит:
      Простите, мои славные, покрытые латами кони! Простите, все удовольствия охоты с собаками и соколами! Простите вы, благородные и храбрые рыцари! Простите, знаменитые женщины, внушавшие мне любовь!
      Еще заметнее следы, оставленные в "Отелло" чтением Ариосто. Это то место, где мавр говорит о платке и рассказывает, что его в пророческом исступлении вышила двухсотлетняя сивилла нитями, взятыми со священных червей.
      В "Orlando furioso" (Песнь 46, строфа 80) есть следующие слова:
      Девушка родом из страны Илии в припадке пророческого исступления потратила много бессонных ночей, чтобы вышить эту вещь своими руками.
      Это совпадение никак не может быть случайным, а что Шекспир имел перед собою итальянский текст, еще с большей несомненностью вытекает из того факта, что слова "пророческое исступление", встречающиеся и у него, и в итальянском подлиннике, пропущены в английском переводе Харрингтона, единственном имевшемся налицо. В то время, как писался "Отелло", Шекспир, вероятно, читал "Orlando", и поэмы Берни и Ариосто лежали перед ним на столе.
      Если в этих сценах Отелло является наивным, наделенным колоссальной и положительно трагической наивностью, то Дездемона в своей невинности совершенно в такой же степени наивна, как и он. Прежде всего, она убеждена, что мавр, которого она видит раздраженным до невменяемости, никоим образом не может иметь против нее подозрения, никогда не может быть охвачен ревностью.
      Эмилия. Так не ревнив на самом деле он?
      Дездемона. Кто? Он? Я думаю, что солнце
      Его страны страсть эту выжгло в нем.
      Поэтому она и действует с безрассудной неосторожностью и продолжает докучать Отелло просьбами о возвращении Кассио его должности, хотя должна была бы почувствовать, что именно речь об этом и выводит его из себя.
      Затем следуют еще боле ужасные измышления Яго: признание, будто бы вырвавшееся у Кассио во время сна, лживый рассказ о том, будто Дездемона подарила Кассио свой драгоценный платок, наконец, мошенническая проделка, посредством которой он заставляет Отелло поверить, что подслушанные им слова Кассио о его отношениях к куртизанке Бьянке относятся к Дездемоне, так что он вскакивает вне себя от бешенства при мысли, что его жена, его возлюбленная предана такому посмеянию.
      Этот обман проведен с таким искусством, что в истории ему найдется разве только один соответствующий пример в эпизоде об ожерелье, где кардинал де Роган был совершенно так же обманут и вовлечен в несчастье, как здесь Отелло.
      И вот Отелло достиг такого пункта, когда он уже не может мыслить иначе, как вспышками, и не может выражать свою мысль иначе, как отрывочными восклицаниями (IV, 1):
      Обнимал ее... Обнимал ее!.. О, это отвратительно!.. Платок!.. Признался!.. Платок!.. Заставить его признаться и потом, в награду, повесить!.. Нет, прежде повесить, а потом заставить признаться!.. Я дрожу при одной мысли об этом... О... носы, уши, губы! Возможно ли? Признайся же! Платок! О, дьявол!
      По-английски эти выражения значительно сильнее. Он видит перед своими внутренними очами Кассио и Дездемону в любовных объятиях. Потом с ним делается приступ эпилепсии, и он падает на землю.
      Итак, в данном случае мы имеем изображение не непосредственной, а искусственным образом вызванной ревности, иными словами, - это изображение отравленного злобою чистосердечия. Отсюда мораль, которой Шекспир заставляет Яго напутствовать зрителей:
      ...Вот как ловят
      Доверчивых безумцев! Вот как честных,
      Невиннейших и непорочных женщин
      Позору подвергают.
      Итак, не ревность Отелло, а его доверчивость есть первая причина несчастья, подобно тому, как благородное простодушие Дездемоны отчасти виновно в том, что все происходит так, а не иначе, то есть, что все удается такому человеку, как Яго.
      Когда Отелло заливается слезами на глазах у Дездемоны, не понимающей, почему же он плачет (IV, 2), он произносит потрясающие слова, что все готов был бы он претерпеть, и горе, и позор, и нищету, и неволю, готов был бы даже стать мишенью для насмешек и издевательств, - но видеть, как та, которую он боготворил, сделалась предметом его собственного презрения, - этого он не в силах снести. Не ревность заставляет его всего больше страдать, а мысль, что "источник, откуда струится поток его жизни", превратился в высохшее болото, "где плодятся мерзкие гады". Это чистая, глубокая скорбь человека, видящего запятнанным свой кумир, а не низменное бешенство при мысли о том, что кумир предпочитает другого поклонника.
      И с прелестью, присущей идеальному дарованию, Шекспир ради контраста поместил - непосредственно перед ужасающей катастрофой - очаровательную народную песенку Дездемоны об иве, о молодой девушке, которая тоскует о том, что ее милый сжимает в своих объятиях другую, но которая, тем не менее, все так же горячо его любит. Трогательна Дездемона, когда она пытается вымолить у своего сурового владыки хоть несколько лишних мгновений, но велика она в момент смерти, когда, стремясь оградить своего палача от кары за ее убийство, она испускает дух с дивною ложью на устах, единственной ложью ее жизни.
      Офелия, Дездемона, Корделия - какое трио! У каждой из них своя физиономия, но они, как сестры, походят друг на друга, все они представляют собою тот тип, который Шекспир любит и перед которым он преклоняется в эти годы. Не было ли для них прототипов в жизни? Не созданы ли они, может быть, все три по одной модели? Не случилось ли Шекспиру встретить в эту эпоху прелестную молодую женщину, которая жила в печали, терпела гнет несправедливости и непонимания и вся была сердце и нежность, не обладая при этом ни искоркой гениальности или остроумия? Мы можем предполагать это, но ничего достоверного об этом не знаем.
      Образ Дездемоны - один из прелестнейших образов, нарисованных Шекспиром. Она более женщина, чем другие его женщины, подобно тому, как благородный Отелло более мужчина, чем другие мужские, характеры Шекспира. Поэтому в притягательной силе, влекущей их друг к другу, таится все-таки весьма глубокий смысл; самая женственная из женщин чувствует влечение к самому мужественному из мужчин.
      Второстепенные фигуры едва ли уступают здесь по искусству выполнения главным героям трагедии. В особенности же бесподобно нарисована Эмилия добрая, честная, и не то чтобы легкомысленная, но все же в достаточной степени дщерь Евы, чтобы оставаться совершенно чуждой наивному и невинному ригоризму Дездемоны.
      В конце четвертого акта (в сцене раздевания) Дездемона спрашивает Эмилию, действительно ли могут найтись, по ее мнению, женщины, делающие то, в чем ее обвиняет Отелло. Эмилия отвечает утвердительно. Тогда госпожа ее спрашивает опять: "Сделала бы ты это, если бы дали тебе весь мир?" и получает забавный ответ, что ведь мир велик, и что такая цена была бы слишком высока для столь незначительного преступления:
      Конечно, я бы не сделала этого из-за пустого перстенька, из-за нескольких аршин материи, из-за платьев, юбок, чепчиков или подобных пустяков; но за целый мир... Ведь низость считается низостью только в мире; а если вы этот мир получите за труд свой, так эта низость очутится в вашем собственном мире, и тогда вам сейчас же можно будет уничтожить ее.
      В таких местах, как это, посреди всех ужасов явственно слышится шутливая нотка. Кроме того, следуя своей привычке и сообразуясь с нравами и вкусами своего времени, Шекспир с помощью шута внес и в эту трагедию элемент легкого комизма, но веселость у шута звучит под сурдиной, как и вообще веселость у Шекспира в этот период.
      Композиция "Отелло" находится в близком родстве с композицией "Макбета". Только в этих двух трагедиях нет эпизодов; действие идет вперед без остановки и без разбросанности. Но "Отелло" имеет то преимущество перед "Макбетом", по крайней мере в том изувеченном виде, в котором он для нас сохранился, что здесь между всеми звеньями и всеми частями драмы господствует безукоризненная соразмерность. Здесь crescendo трагедии выполнено с высочайшей виртуозностью, страсть растет положительно музыкально, дьявольский план Яго осуществляется шаг за шагом с полнейшей уверенностью, все частности затянуты в один крепкий, почти неразрывный узел, и равнодушие, с которым Шекспир сглаживает промежутки времени между различными моментами действия здесь, благодаря тому, что события целых годов и месяцев вмещаются в рамку нескольких дней, усиливает впечатление строгого и твердого единства всего произведения.
      В тексте, дошедшем до нас, встречаются неточности. Так, в последней реплике Отелло вместо слов "обрезанца-собаку", наверное, должно стоять "подлого индийца". В конце пьесы есть тоже одно место, вставленное, по-видимому, из текста, искаженного для какого-нибудь специального представления. Когда катастрофа достигла кульминационного пункта и недостает только последних реплик Отелло, Лодовико дает совсем ненужные для зрителя и совершенно расходящиеся с тоном и стилем пьесы объяснения относительно того, что случилось:
      Теперь, синьор, я объясню вам то,
      Что вам еще, конечно, неизвестно.
      Вот здесь письмо, которое нашли
      В кармане у убитого Родриго.
      А вот еще письмо. В одном из них
      О Кассио убийстве говорится,
      Которое Родриго должен был
      Взять на себя.
      Отелло. О, негодяй!
      Кассио. Язычник
      Один лишь мог так гнусно поступить.
      Лодовико. В другом письме - его нашли мы так же,
      Как первое, в кармане у Родриго...
      И еще третья реплика - все это для того, чтобы Отелло узнал, как позорно он был обманут, но все это слабо, бесцветно и портит эффект пьесы.
      А потому эти реплики следовало бы вычеркнуть; они принадлежат не Шекспиру и образуют маленькое пятнышко на его безукоризненном творении.
      Да, оно безукоризненно. В этом произведении не только встречается, на мой взгляд, соединение некоторых из крупнейших преимуществ Шекспира, но едва ли в нем найдется хотя какой-либо недостаток.
      Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию, то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обработана она совсем не в мещанском духе, а в самом грандиозном стиле.
      Всего лучше почувствуется разница между ней и мещанскими трагедиями позднейших времен, если мы с ней сравним "Коварство и любовь" Шиллера, пьесу, являющуюся во многих отношениях подражанием "Отелло".
      Мы видим здесь великого мужа и в то же время большого ребенка, благородного человека с бурным темпераментом, но столь же чистосердечного, как неопытного; мы видим молодую женщину, которая живет лишь для того, кого избрала, и умирает с сокрушением в сердце о своем убийце, - и видим, как оба эти редкие существа погибают вследствие наивности, делающей их жертвой злобы.
      Итак, "Отелло", несомненно, великое произведение, но оно не более, как монография. Это - произведение, не имеющее той широты, которая свойственна вообще пьесам Шекспира, это - специальный этюд крайне своеобразной страсти, роста подозрения у любовника с африканской кровью и африканской натурой, и как таковой, он служит великим примером власти злобы над чуждым подозрительности душевным благородством, - в конечном выводе узкая тема, делающаяся великой лишь благодаря величию обработки.
      Ни одна из других драм Шекспира не была более монографической, чем "Отелло". Он, наверно, сам это чувствовал, и со стремлением великого художника дополнить предыдущее произведение последующим и сделать его резким контрастом предыдущему, Шекспир стал искать и нашел сюжет той из своих трагедий, которая всего менее может быть названа монографией и которая, говоря без преувеличения, сделалась универсальной трагедией, совместившей в одном могучем символе всю великую скорбь человеческой жизни.
      От "Отелло" он обратился к "Лиру".
      ГЛАВА LV
      "Король Лир". - Основное настроение. - Хроника, "Аркадия" Сиднея и
      старинная драма.
      В "Лире" Шекспир до самого дна измерил взором пучину ужасов, и при этом зрелище душа его не знала ни трепета, ни головокружения, ни слабости.
      Что-то вроде благоговения охватывает вас на пороге этой трагедии, -чувство, подобное тому, какое вы испытываете на пороге Сикстинской капеллы с плафонною живописью Микеланджело. Разница лишь в том, что здесь чувство гораздо мучительнее, вопль скорби слышнее, и гармония красоты гораздо резче нарушается диссонансами отчаяния.
      "Отелло" можно сравнить с произведением камерной музыки, простой и ясной, как ни глубоко потрясает она человеческое сердце. "Лир" - это симфония для громадного оркестра; все инструменты земной жизни звучат в ней, и каждый инструмент имеет свой особый голос.
      "Лир" - самая крупная задача, поставленная себе Шекспиром, самая обширная и самая величественная; вся мука и весь ужас, какие могут вместить в себе отношения между отцом и его детьми, - все это замкнуто в пяти недлинных актах.
      Ни у одного из современных писателей не хватило бы духа представить себе подобный сюжет, и ни один и не сумел бы справиться с ним. Шекспир овладел им так, что у него не чувствуется ни следа хотя бы малейшего напряжения, потому что на вершине своего творчества он достиг подавляющего владычества над человеческою жизнью в ее совокупности. Он трактует свой сюжет с превосходством, которое дается душевной гармонией, а между тем каждая сцена так сильно трогает нас, что нам чудится, будто мы слышим, словно аккомпанемент драме, рыдания несчастного человечества, подобно тому, как у берега моря постоянно слышим плеск его и ропот его волн.
      Какие же соображения заставили Шекспира остановиться на этом сюжете? Драма достаточно громко говорит об этом. Он стоял на вершине человеческой жизни: он прожил около 42 лет, он имел перед собою еще десять лет жизни, но из них, наверно, не более шести производительных в духовном смысле. И вот он взвесил в своей руке то, что делает жизнь хуже смерти, и то, что дает цену жизни, что составляет животворный воздух для наших легких, и что укрепляет наше сердце и, подобно Корделии, утешает нас в нашей земной скорби, и все это направил к катастрофе, производящей такое же величественное впечатление, как кончина мира.
      В каком настроении приступил Шекспир к этому труду? Что кипело и клокотало в его душе, какие звуки и жалобы раздавались в недрах его существа, когда он натолкнулся на эту тему? Драма достаточно ясно отвечает на этот вопрос. Из всех пыток, грубых оскорблении и подлостей, испытанных им до сей поры, из всех пороков и гнусности, отравляющих жизнь лучших людей, один порок казался ему в этот момент самым худшим, самым отвратительным и возмутительным из всех, - порок, жертвою которого он был, наверное, несчетное число раз, - неблагодарность. Он видел, что ни одна низость не считается более извинительной и не находит себе такого широкого распространения.
      Кто может сомневаться, что он со своей беспредельно богатой натурой, сущность которой заключалась в том, чтобы, подобно облаку Шелли, постоянно давать, вечно благодетельствовать, без конца изливать свежие потоки на жаждущие растения, - кто может сомневаться, что такой благодетель в самом широком смысле этого слова постоянно получал в награду самую черную неблагодарность? Мы видели, например, как "Гамлет", до тех пор его величайшее произведение, был тотчас же встречен нападками, тем, что Суинберн метко назвал "насмешками, воем, визгом и шиканьем, боязливым тявканьем исподтишка" со стороны мелких поэтов. Жизнь его протекала в театре. Если мы и не знаем этого, то можем легко догадаться, что товарищи, которым он помогал и для которых он служил примером, театральные писатели, которые восхищались ею талантом и завидовали ему, актеры, воспитанные на его произведениях, для которых он был как бы отцом по духу, старшие из них, которых он поддерживал, младшие, которых он брал под свое покровительство, то отступались от него, то нападали на него с тыла. И каждая новая неблагодарность потрясала его душу. Долгие годы он сдерживал свое возмущение и негодование, замыкал его в сердце, старался подавить его. Но он ненавидел и презирал неблагодарность более всех других пороков, потому что она делала его духовно беднее и мельче
      Шекспир, наверное, не был из числа тех поэтических натур, которые раздают деньги без разбора и легкомысленно благодетельствуют направо и налево. Он был искусный, энергический практик, который, неуклонно преследуя свою цель завоевать себе независимость и поднять гак глубоко павшее значение своей семьи, умел наживать деньгу и беречь ее. Тем не менее, достаточно очевидно, что он был таким же отличным товарищем в практической жизни, как и благодетелем в жизни духовной. И он чувствовал, что неблагодарность делает его как бы беднее и принижает ею, ибо ему становилось трудно снова оказывать помощь, черпая обеими руками из царственных сокровищ своею духа, так как он слишком часто видел обман и вероломство, даже со стороны тех, для которых больше всего делал и в кого больше всего верил. Он чувствовал, что если существует какая-либо низость, могущая довести до отчаяния, мало того, до безумия человека, на которого она обрушивается, то это - черная неблагодарность.
      В таком настроении перелистывает он однажды, по обыкновению, свою любимую холишнедовскую хронику и встречает в ней историю короля Лира, великого расточителя. В том же настроении прочитывает он старую пьесу о короле Лире, написанную в 1593-1594 гг. и носившую заглавие "Chronicle History of King Lear".
      Здесь нашел Шекспир то, что ему было нужно, наполовину сформованную глину, из которой он мог создать статуи и группы. Здесь, в этой кое-как драматизированной хронике об ужасающей неблагодарности, была тема, которую ему хотелось разработать.
      И он полюбил этот сюжет и долго носил в своей душе, пока не придал ему новой жизни.
      Мы имеем полную возможность определить то время, когда Шекспир работал над "Королем Лиром". Если бы из других доводов не было ясно, что пьеса не могла быть написана ранее 1603 г., то мы узнали бы это из того факта, что в этом году вышла книга Гарснета "Изложение папистских козней", откуда Шекспир заимствовал имена некоторых дьяволов, упоминаемые Эдгаром (III, 4). С другой стороны, она не могла возникнуть позже 1606 г., так как в этом году, 26 декабря, она была уже представлена перед королем Иаковом. Мы видим это из того, что 26 ноября 1607 г. она была внесена в каталог книгопродавцев с прибавлением следующих слов: "играна перед его королевским величеством в Уайтхолле, в прошлое рождество, в день св. Стефана". Впрочем, мы можем еще точнее определить тот момент, когда она была создана поэтом. Когда Глостер (I, 2) говорит об "этих последних затмениях", то он, без сомнения, подразумевает солнечное затмение, бывшее в октябре 1605 г.; дальнейшие же его слова о "коварстве, несогласии, измене и разрушительных беспорядках" намекают, по всей вероятности, на открытое "большого порохового заговора" в ноябре 1605 г.
      Следовательно, работать над "Лиром" Шекспир начал в конце 1605 года.
      Сама фабула была старинная и хорошо известная. Впервые изложил ее на латинском языке Джеффри Монмоут в своей "Historia Britonum", впервые на английском языке Леймон в своем "Brut", приблизительно в 1205 г.; она явилась первоначально из Уэльса и носит решительно кельтский отпечаток, который Шекспир, со своим тонким пониманием всех национальных особенностей, сумел сохранить и углубить.