Указывали на то, что любовь к красивому юноше, освященная в глазах людей эпохи Ренессанса авторитетом Платона, была очень популярной темой современных Шекспиру поэтов, пенивших обыкновенно, подобно ему, красоту друга выше красоты возлюбленной. Женщина вмешивается очень часто, как здесь в сонетах, пагубным, роковым образом в отношения между друзьями. Поэт рисует себя по старой поэтической манере увядшим и морщинистым стариком, как бы он ни был в действительности молод. Шекспир поступает так несколько раз подряд, хотя ему было в то время не более 37 лет. Если поэт обращается далее к красивому юноше с советом жениться, чтобы его красота не исчезла вместе с ним, то подобное воззвание было также общим местом в тогдашней поэзии. В поэме Шекспира "Венера и Адонис" богиня любви дает юноше именно тот же самый совет. Некоторые из более слабых сонетов, отличающиеся изысканными и запутанными образами и метафорами, настолько отмечены печатью духа времени, что не могут считаться типичными для Шекспира. Другие сонеты представляют, в свою очередь, рабские подражания чужим образцам и не могут поэтому служить выражением субъективных или индивидуальных настроений. Так 46 и 47 сонеты затрагивают ту же тему, как 20 сонет Уотсона в поэме "Слезы воображения"; 18 и 19 сонеты Шекспира заканчиваются той же самой мыслью, как 39 сонет в "Delia" Дэниеля, а 55 и 81 сонеты схожи по содержанию с 69 сонетом Спенсера в его "Amoretti". - Наконец, история двух друзей, из которых один похищает у другого невесту, встречается уже в романе Лилли "Эвфуэс".
      Хотя все эти замечания верны, но они не дают нам еще права заключить, что сонеты воспевают не действительные, а вымышленные происшествия.
      Конечно, дух времени окрашивает всегда чувство дружбы и его выражение в известный специфический цвет. В конце XVIII века дружба носила в Германии и Дании мечтательный и сентиментальный характер, а в Англии и Италии XVI в. она была проникнута эротическим платонизмом. Но вы чувствуете, как вместе с выражением чувства видоизменяются также его оттенки. В эпоху Возрождения господствовал такой страстный культ дружбы, который теперь совершенно неизвестен в тех странах, где половая жизнь не отличается противоестественностью. Дружба Монтеня и Этьена де ла Боэси или страстная нежность Лапте к юному Филиппу Сиднею могут служить пояснительными примерами. Но во всей культурной истории и во всей поэзии Ренессанса культ дружбы нигде не отличался такой страстностью, как в песнях и сонетах Микеланджело.
      Отношения Микеланджело к мессиру Томмазо Кавальери являются, без сомнения, интересной параллелью к дружбе Шекспира с Вильямом Гербертом: здесь та же самая страстность в выражении любви со стороны старшего по возрасту. Но так как письма написаны так же горячо и вдохновенно, как сонеты, посвященные какому-то "Signore", то мы имеем в данном случае перед собою не одни только поэтические фразы. В упомянутых сонетах выражения продиктованы порой такою страстью, что племянник Микеланджело изменил слово "Signore" в "Signora", так что некоторое время господствовало убеждение, будто его сонеты посвящены, подобно шекспировским, женщине.
      Первого января 1533 г. пятидесятисемилетний Микеланджело пишет из Флоренции знатному римскому юноше мессиру Томмазо Кавальери, который сделался впоследствии его любимым учеником:
      "Если я не обладаю искусством переплыть бездонное море вашего мощного гения, то этот последний извинит меня и не будет меня презирать за мое с вами несходство и не потребует от меня того, чего я не в силах сделать. Тот, кто несравненен во всех отношениях, никогда не найдет товарища. Вот почему ваша светлость, являющаяся единственным светочем нашего столетия в этом мире, не может найти удовлетворения в чужих произведениях: вы не имеете подобного себе, и никто не похож на вас. Если, тем не менее, та или другая из моих работ, которые я надеюсь и обещаюсь исполнить, вам понравится, я назову ее скорее счастливой, чем удачной. Если бы я удостоверился в том, что чем-нибудь могу служить вашей светлости, мне, по крайней мере, намекали на это, то я принес бы все, что имею в настоящем, и все, что сулит мне будущее, вам в подарок. Мне жаль, что я не могу вернуть прошлое, чтобы служить вам дольше, и имею в своем распоряжении только будущее, которое не может быть очень продолжительным вследствие моей старости. Мне остается только сказать: читайте в моем сердце и не читайте моего письма, потому что красноречие пера никогда не сравняется с добрым намерением".
      Кавальери пишет Микеланджело, что он совершенно переродился с тех пор, как познакомился с великим художником. Тот отвечает:
      "Я, со своей стороны, считал бы себя совсем не рожденным, или мертворожденным, или же оставленным небом и землей, если бы я не усмотрел и не убедился из вашего письма, что ваша светлость примет охотно некоторые из моих произведений". В одном письме к Себастьяне дель Пиомбо, написанном в следующее лето, он просит передать привет мессиру Томмазо и говорит: "Я бы, вероятно, тотчас упал мертвым на землю, если бы перестал думать о нем!".
      В сонетах Микеланджело пользуется фамилией своего друга, как Шекспир именем Пемброка, для разных jeux-de-mots.
      В 22 сонете говорится так же страстно о Кавальери, как в сонетах Шекспира о Пемброке:
      Быть может, ты посмотришь с большим доверием, чем я думаю, на тот целомудренный огонь, который горит в моей груди, и почувствуешь сострадание, так как я умоляю тебя так искренно. И если бы я мог удостовериться, что ты намерен выслушать меня - о, что за счастливый день был бы тогда для меня! Пусть тогда время прекратит свой бег, и солнце остановится на своем пути, чтобы продлились те часы, когда я навеки заключу в свои недостойные объятия моего милого и желанного повелителя!
      Конечно, в сравнении с Кавальери Микеланджело мог с некоторым основанием называть себя стариком. Однако те, которые ссылались, в подтверждение своей мысли, что описываемые в сонетах отношения носят условный и нереальный характер, на тот факт, что Шекспир не мог называть себя тогда стариком, упускали из виду относительное значение этого термина. В сравнении с 18-летним юношей Шекспир со своим богатым жизненным опытом мог, в самом деле, казаться стариком, тем более, что он был на 16 лет старше. Если 63 и 73 сонеты возникли в 1600 или 1603 г., то Шекспиру минуло тогда 36 лет, т. е. он находился в таком возрасте, когда его современник Дрейтон точно так же горевал в поэме "Idea" о старческих морщинах, покрывших его лоб, и когда (по меткому замечанию Тайлера) Байрон говорил в своей лебединой песне в таких выражениях о самом себе, которые кажутся списанными с 73 сонета Шекспира. Здесь сказано:
      Ты можешь видеть на мне то время года, когда пожелтелые листья совсем опали или висят лишь кое-где на сучьях, вздрагивающих от холода, на которых еще так недавно распевали милые птички.
      Байрон выражается так:
      Как листья дни мои поблекли и завяли,
      Цветы моей любви оборваны грозой;
      И вот - грызущий червь - упреки и печали
      Одни осталися со мной!
      У Шекспира читаем:
      Ты видишь во мне мерцание того огня, который лежит на пепле своей юности, как на смертном одре, и должен здесь угаснуть, пожираемый тем, что служило к его же питанию.
      У Байрона:
      Как гибельный вулкан средь глади вод безбрежной,
      Мой внутренний огонь клокочет с давних пор.
      Не светоч он зажжет таинственный и нежный
      А погребальный мой костер!
      Оба поэта сравнивают себя в эти сравнительно молодые годы с осенним лесом, украшенным пожелтевшими листьями, лишенным цветов и плодов, не оглашаемым пением птиц, и оба сравнивают огонь, тлеющий в их сердце, с одиноко горящим пламенем, не получающим извне никакой пищи. - "Пепел моей юности будет ему смертным одром" - говорит Шекспир; "это - погребальный костер", - заявляет Байрон!
      Не следует также делать, подобно профессору Шюку, на основании условного стиля первых 17 сонетов (например, на основании их порою дословного сходства с одним местом в романе Филиппа Сиднея "Аркадия") заключение, что они не находятся ни в какой внутренней связи с жизнью поэта. Мы видели, что молодость Пемброка, давшая повод заявлять, что поэт обращается в этих сонетах не к нему с советом или просьбой жениться, не является, на самом деле, веским возражением. Ведь нам доподлинно известно, что его хотели женить на Бриджит Вир, когда ему было только 17 лет, а в следующем году на Анне Герфорд. Когда Пемброк познакомился с Мэри Фиттон, не только мать, но и Шекспир должны были искренно желать его брака.
      Если, таким образом, в сонетах многое необходимо отнести на счет влияния эпохи и поэтической традиции, то все это не лишает нас права видеть в них выражение настроений, которые сам Шекспир пережил.
      Эти сонеты освещают нам такую сторону его внутреннего существа, которую не раскрывают нам его драмы. Перед нами вырастает человек чувства, жаждущий любить, обожать и преклоняться, и исполненный сравнительно более слабым желанием быть любимым.
      Мы узнаем из этих сонетов, как угнетала и мучила Шекспира мысль, что общество ни во что не ставит то сословие, к которому он принадлежал. Презрение древнего Рима к скоморохам, отвращение иудейской расы к тем людям, которые маскировали свой пол, наконец, ненависть первых христиан к театральным зрелищам и их соблазнительным удовольствиям, все это передалось по наследству тогдашнему времени и создало, в связи с возраставшим влиянием и могуществом пуритан, общественное мнение, под гнетом которого должна была глубоко страдать такая тонко организованная и чуткая натура, как Шекспир. Ведь на него смотрели не как на поэта, выступающего иногда в качестве актера, а наоборот, как на актера, пишущего театральные пьесы. Ему было больно сознавать, что он принадлежит к касте, лишенной всяких гражданских прав. Отсюда стих 29 сонета:
      Если я проклинаю свою судьбу и оплакиваю свою участь...
      Вот почему он обещает в 36 сонете вести себя так, как будто он незнаком с другом, и просит его не быть с ним ласковым при всех, чтобы не запятнать своего имени!
      Этим же чувством проникнута горькая жалоба 72 сонета, где поэт просит друга не любить такое ничтожество, как он, и выраженное в ПО сонете сожаление о том, что поэту пришлось быть актером. "Увы! - восклицает он. Это правда, я шатался туда и сюда, изображая из себя какого-то мужа и поступаясь дешево самым драгоценным!"
      Вот почему, наконец, он обвиняет в 111 сонете фортуну за то, что она не позаботилась о нем, что она заставила его жить за счет общественных развлечений.
      Это вечное давление, оказываемое несправедливым отношением среднего сословия к его профессии и к его искусству, объясняет нам то восторженное чувство, которое поэт питал к знатному юноше, сблизившемуся с ним как вследствие унаследованной от аристократических предков любви к искусству, так и в силу способности к страстному увлечению. Юный, красивый и привлекательный Вильям Герберт предстал перед Шекспиром словно добрый гений, словно вестник из лучшего мира, чем тот, в котором ему приходилось жить.
      Он являлся как бы живым доказательством того, что Шекспир имел права не только на аплодисменты толпы, но также на расположение знатнейших английских фамилий, на дружбу, похожую скорее на любовь, с представителем одного из древнейших аристократических родов Англии.
      Красота Пемброка произвела, без сомнения, самое глубокое впечатление на душу Шекспира, склонную от природы к обожанию красоты. Очень вероятно также, что молодой аристократ поощрил по тогдашнему обычаю поэта, которому он покровительствовал, богатым подарком, вследствие чего Шекспир должен был чувствовать себя вдвойне несчастным в той драме, которая поставила его между другом и возлюбленной.
      Во всяком случае, та преданная, страстная любовь, связавшая Шекспира с Пемброком, та ревность, с которой он относился к другим поэтам, курившим ему фимиам, словом, то чувство, которое поэт питал к своему другу, дышало такой полнотой и силой, носило такой эротический характер, которые немыслимы в наше столетие. Обратите, например, внимание на выражение вроде следующего (110):
      Осчастливь меня своим приветом, дарующим мне блаженства неба, и прижми меня к твоей чистой и любящей груди.
      Эти стихи вполне соответствуют вышеприведенному желанию Микеланджело "прижать навеки к своей груди милого и желанного повелителя!" Или обратите, например, внимание на следующий стих в 75 сонете:
      Ты мне так же необходим, как насущный хлеб!
      Эти слова гармонируют как нельзя лучше с одной фразой, встречающейся в одном письме Микеланджело к Кавальери (1533):
      "Я мог бы легче обходиться без питья и еды, питающих наше тело самым жалким образом, чем забыть ваше имя, наполняющее душу и тело такими сладостными ощущениями, что я не боюсь ни горя, ни смерти, пока я его помню!"
      В связи с этим эротическим оттенком, отличающим чувство дружбы в платоновском духе, находится как у Шекспира, так и у Микеланджело подчиненность старшего своему более молодому другу, поражающая неприятно современного читателя, привыкшего преклоняться перед этими всеобъемлющими гениями. Оба забывают свою гордость, чтобы покориться молодому, блестящему другу. Какое странное впечатление производит, например, Шекспир, называя себя рабом юного Герберта, или заявляя, что он совсем не ценит своего времени, т. е. самого драгоценного времени всего столетия. Он представляет другу полное право позвать его к себе или заставить его ждать. 58 сонет начинается словами: "Божество, сделавшее меня своим рабом..." В 57 сонете говорится: "Будучи твоим рабом, что я могу делать, как не выжидать часов и минут твоей прихоти? Нет у меня ни драгоценного времени на какое-либо дело; нет никаких обязанностей, пока ты меня не потребуешь. Я не смею бранить бесконечных часов, когда смотрю на стрелку ради тебя, и не считаю едкую горечь разлуки, когда ты скажешь мне "прощай".
      Подобно тому, как Микеланджело заявляет Кавальери, что его произведения недостойны предстать перед глазами друга, так точно Шекспир отзывается иногда о своих стихах. В 32 сонете он просит своего друга сохранить эти листы, если он умрет:
      Сохрани их не ради их совершенства, которое могут превзойти другие поэты, а ради моей любви к тебе.
      Это смирение становится прямо недостойным Шекспира в тот момент, когда друзья готовы разойтись. Шекспир то и дело обещает так очернить самого себя в глазах света, что измена послужит другу не к позору, а к чести. В 88 сонете он говорит:
      Зная лучше свои слабости, я могу для твоей пользы порассказать о тайных прегрешениях, в которых я повинен, и тогда ты отстраняя меня, увеличишь свою славу.
      Еще сильнее выражена эта мысль в 89 сонете:
      Скажи мне, что ты покинул меня из-за какого-нибудь моего недостатка, и я тотчас подтвержу твое обвинение. Ты не можешь, любовь моя, ради предлога к желаемому тебе разрыву оговорить меня наполовину так, как я оговорю самого себя. Ради тебя я выступаю обвинителем против себя, ибо я не должен любить того, кого ты возненавидел.
      Вы буквально поражаетесь, если встречаете в одном месте, в 62 сонете, симптомы резко выраженного самолюбия, но оно исчезает уже во второй половине, где оно называется грехом и где личное "я" поэта скромно прячется за особу друга. Тем приятнее отметить в некоторых сонетах (55, 81) настойчиво высказанное убеждение, что эти стихотворения - бессмертны. Правда, поэт находится здесь под влиянием древности и современной ему эпохи; правда также, что, по мнению Шекспира, его обессмертит память о друге, о его красоте и симпатичности, но все-таки поэт, лишенный самолюбия и самосознания, не написал бы следующих строчек 45 сонета:
      Ни гордому столпу, ни царственной гробнице
      Не пережить моих прославленных стихов,
      или следующих стихов в 81 сонете:
      Твоим памятником будут эти нежные стихи, которые будут перечитываться очами еще не родившихся поколений. Ты будешь жить вечно - такова сила моего пера.
      Однако конечной мыслью поэта является постоянно мысль о друге, о его красоте, достоинствах и славе. Подобно тому, как он будет жить в будущем, он существовал и в прошедшем. Шекспир не может себе представить жизни без него. В некоторых сонетах, не находящихся во внутренней связи (59, 106, 123), он постоянно возвращается к странной мысли о вечной повторяемости явлений, мысли, проходящей через всю мировую историю от пифагорейцев до Фридриха Ницше. При таком восторженном культе дружбы понятно, что измена друга или, если хотите, похищение друга возлюбленной, ее двойная интрига и трагическая развязка 1601 г. произвели глубокое впечатление на впечатлительную душу Шекспира. Эта катастрофа оставила на долгое время след в его душевной жизни.
      В то же самое время случилась другая неприятная история чисто личного характера. Имя Шекспира было замешано в скандальную историю. В 112 сонете он заявляет:
      Твоя любовь и пыл изглаживают знаки,
      Наложенные злом на сумрачном челе,
      (в подлиннике сильнее: which vulgar scandal stamp'd upon my brow, т. е. "которыми пошлая сплетня заклеймила мое чело").
      По его словам, ему безразлично, что люди называют добром или злом; он придает значение только взглядам друга. Но в 121 сонете, где он касается подробнее этой истории, он признается, что вызвал эти сплетни предосудительным поступком, в котором, как мы видели, был виноват его горячий темперамент. Он не отрицает этого факта, но глубоко возмущен теми людьми, которые следят с жадными и лицемерными взорами за его жизнью, хотя они сами хуже его.
      Нам неизвестны подробности этой скандальной истории. Мы можем только догадываться, что предметом этих сплетен была мнимая связь с какой-нибудь женщиной, какое-нибудь амурное приключение. Тайлер обратил очень остроумно, но, конечно, не совсем неубедительно, внимание на два современных свидетельства. Первое - это вышеупомянутый анекдот, записанный в дневнике Джона Мэннингема под 13 марта 1601 г., о том, как Шекспир вместо Бербеджа пошел на свидание с мещанкой под псевдонимом "Вильяма Завоевателя". Этот анекдот курсировал, по-видимому, по всему городу и был, вероятно, записан вскоре после того, как произошло это событие. Второй намек встречается в пьесе "Возвращение с Парнаса", где выступают Бербедж и Кемп. Здесь последний говорит: "О, этот Бен Джонсон опасный парень! Он вывел на подмостки Горация, который заставляет поэтов проглотить порядочную пилюлю, но наш друг Шекспир дал ему такого слабительного, что он загрязнил им свою репутацию". Это, по-видимому, намек на ссору между Беном Джонсоном с одной стороны и Марстоном и Деккером с другой, достигшей в 1601 г., когда появилась пьеса первого "Рифмоплет", где автор говорит устами Горация. Марстон и Деккер ему ответили в том же году пьесой "Бич сатиры или Обличение поэта-юмориста" (Satiromastix or the Untrussing of the Humours Poet). Так как Шекспир не был непосредственно замешан в эту ссору, то нам остается только одно - угадать смысл вышеприведенных слов. Ричард Симпсон высказал предположение, что король Вильям Рыжий, в царствование которого происходит действие в пьесе "Satiromastix", никто другой, как Вильям Шекспир. Вильям Рыжий не обнаруживает в этой пьесе особенного целомудрия и овладевает невестой Вальтера Терилла приблизительно так, как в анекдоте Мэннингема Вильям Завоеватель овладевает подругой Ричарда III. Симпсон считает вероятным, что Вильям Завоеватель анекдота превратился по недоразумению в Вильяма Рыжего пьесы, и что это имя содержит, быть может, намек на цвет лица Шекспира. В таком случае пьеса "Satiromastix" служила бы лшпним доказательством распространенности этого анекдота. Имел ли Шекспир в виду эту историю или какую-нибудь другую, один факт остается несомненным, что поэт принял близко к сердцу эти сплетни.
      Нам остается только еще бросить взгляд на внешнюю форму сонетов и сказать несколько слов об их поэтических достоинствах.
      Что касается формы, то прежде всего следует заметить, что эти сонеты собственно вовсе не сонеты и имеют с ними только то общее, что состоят из 14 стихов. В этом случае Шекспир следовал просто поэтической традиции родной литературы.
      Сэр Томас Уайет, вождь старой школы английских лириков, посетил в 1527 г. Италию, познакомился там с формой и стилем итальянской поэзии и ввел сонеты в английскую литературу. К нему примкнул более молодой граф Генри Суррей, предпринявший также путешествие в Италию и подражавший тем же образцам. После смерти обоих поэтов их сонеты были изданы в сборнике "Totel's Miscellany" (1557).
      Ни один из них не сумел воспроизвести сонет Петрарки, состоящий из октавы и секстета. Уайет сохраняет, правда, обыкновенно восьмистишие, но расчленяет шестистишие и заканчивает куплетом (т. е. двустишием). Суррей удаляется еще дальше от строгой и сложной формы образца. Его "сонет" состоит очень часто, как впоследствии сонет Шекспира, из трех квартетов (четверостиший) и одного куплета, не связанных между собою рифмой. Сидней снова стал придерживаться октавы, но разбивал обыкновенно секстет на части. Спенсер пытался соединять довольно оригинально второй и третий квинтеты, но сохранял заключительный куплет. Дэниель, непосредственный предшественник Шекспира, вернулся опять к довольно бесформенной форме Суррея. Главный метрический недостаток шекспировских сонетов как метрического целого заключается в прибавлении двустишия, которое обыкновенно уступает началу, редко содержит образ, ласкающий глаз, и заключает обыкновенно отвлеченную мысль, придающую определенному в стихотворении чувству скорее риторическую, чем поэтическую окраску.
      Художественное достоинство сонетов самое разнообразное. Ниже остальных, несомненно, первая группа, этот 17 раз повторенный и варьированный совет другу - оставить миру живую копию своей красоты. Здесь совершенно естественно личные чувства поэта высказываются лишь в незначительной степени. Хотя мы доказали, что эти стихотворения могли быть написаны уже в 1598 г. Вильяму Герберту; но так как образ мыслей и манера выражения имеет много общего с "Венерой и Адонисом", "Ромео и Джульеттой" и с другими юношескими драмами поэта, то возможно, что эти стихотворения возникли раньше. Два последних сонета (153 и 154), разрабатывающих ту же самую античную тему, также совершенно безличны. В 1879 г. немецкий ученый В. Герцберг, следуя указанию Фризена, нашел в палатинской антологии греческий источник обоих сонетов.
      Стихотворение, которым воспользовался Шекспир и которое он перевел почти дословно в 154 сонете, принадлежало византйскому схоластику Мариану, жившему, вероятно, в V веке. Оно было издано в 1529 г. в Базеле среди других эпиграмм на латинском языке, переводилось неоднократно в продолжение XVI века и попало в этом виде в руки Шекспира.
      Таким образом, сонеты, написанные по условной схеме, вроде тех, где глаза и сердце ведут между собой тяжбу, или тех, где поэт играет своим именем и именем своего друга, отличаются наименьшими поэтическими достоинствами.
      Однако эти стихотворения составляют только незначительную часть всего сборника. Все же остальные сонеты отличаются высоким подъемом чувства, и чем сильнее настроение, выраженное в них, чем глубже эмоция, вызвавшая их, тем энергичнее стих и тем мелодичнее речь. Среди его сонетов существуют такие, которые написаны столь благозвучным и мощным языком, что с ними не сравняется ни одна из песен, вставленных в его пьесы, ни один из прекрасных и знаменитых диалогов его драм. По-видимому, свободная и растяжимая форма оказала здесь Шекспиру существенную услугу. То, что в итальянском языке не чувствуется как затруднение, т. е. необходимость подбирать к одному слову три или четыре рифмы, оказалось бы в английском языке очень ощутительным осложнением. Так мог Шекспир отдаваться вдохновению с полной свободой, не стесняемый оковами, которые налагает рифма. Он многое сделал в смысле благозвучия и мощности языка, он нашел самые разнообразные выражения для горя и скорби, меланхолии и покорности судьбе. Трудно представить себе нечто более мелодичное, нежели упомянутое начало 40 сонета или следующие стихи 86 сонета:
      Was is the proud full sail of his great verse,
      Bound for the praise of all-too-precious you,
      That did my ripe thoughts in my brain rehearse,
      Making their tomb the womb wherein they grew?
      {Его ли стих, прекрасный и могучий,
      Возвышенный мечтой награду получить,
      Сковал в мозгу моем паренье мысли жгучей,
      Где прежде рок сулил родиться ей и жить?}
      А 116 сонет, посвященный верной любви, захватывает своей серьезной трогательностью:
      К слиянью честных душ не стану больше вновь
      Я воздвигать преград! Любовь уж не любовь,
      Когда меняет цвет в малейшем измененьи
      И отлетает прочь при первом охлажденьи.
      Любовь есть крепкий столп, высокий как мечта,
      Глядящий гордо вдаль на бури и на горе,
      Она - звезда в пути для всех плывущих в море:
      Измерена же в ней одна лишь высота!
      Сонеты Шекспира являются теми из его произведений, которые для обыкновенного читателя недоступнее других, но от которого труднее других оторваться. "Это ключ, которым Шекспир отпер свое сердце", - сказал Вордсворт. Многие приходят в ужас от тех человеческих, по их мнению слишком общечеловеческих настроений, которые наполняли это сердце. К числу этих людей принадлежит Браунинг, который, приводя слова Вордсворта, говорит:
      "Этим ключом Шекспир отпер свое сердце. Если он это сделал, то не был похож на Шекспира".
      Но читатель, привыкший к той мысли, что великие гении - не идеал в смысле обыденной морали, произнесет иной приговор. С напряженным вниманием будет он следить за теми событиями, которые взволновали и потрясли душу Шекспира.
      Он будет радоваться той перспективе, которую открывают эти, пренебрегаемые большой публикой, стихотворения во внутреннюю жизнь одного из величайших людей, исполненную бурь и тревог. Только здесь мы видим, как сам Шекспир, а не созданные им фигуры, жаждет, тоскует, любит, преклоняется, мечтает, обожает и страдает, подвергаясь обману и унижению. Только здесь мы слышим его исповедь.
      Здесь больше, чем где бы то ни было постигает тот, кто по прошествии трехсот лет благоговеет перед Шекспиром-художником, - Шекспира-человека!
      ГЛАВА ХХХVIII
      "Юлий Цезарь". - Главные недостатки драмы. - Ее достоинства.
      Однажды, в послеобеденное время, незадолго до трех часов множество яликов пересекало Темзу, прокладывало себе путь между лодками и лебедями и высаживало своих пассажиров на южной стороне реки; с Блэкфрайрской пристани отчаливают между тем все новые и новые ялики с театральными посетителями, несколько запоздавшими с обедом и опасающимися не поспеть к сроку, ибо на флагштоке театра "Глобус" развевается флаг и возвещает, что сегодня представление. Публика видела театральную афишу на уличных столбах и прочитала, что будет представлена трагедия "Юлий Цезарь" Шекспира; эта пьеса привлекает зрителей. Приехавшие уплачивают свои шесть пенсов и входят в театр; ряды лож и партер наполняются. Знатные и привилегированные посетители занимают свои места на сцене, позади занавеса. Затем трубят в первый, во второй, в третий раз, и занавес, раздвигаясь на обе стороны, открывает сверху донизу обтянутую черным сцену.
      Выходят трибуны Флавий и Марулл; они бранят ремесленников и разгоняют их по домам за то, что они в будни ходят не в рабочем платье и без своих инструментов, - следовательно, нарушают одно из запрещений лондонской полиции, которое кажется столь натуральным публике, что она (наравне с поэтом) может представить его себе состоящим в силе в античном Риме. Сначала эта публика немного неспокойна. В партере вполголоса разговаривают, закуривая трубки, но стоило второму гражданину произнести имя Цезаря, как все кричат "тише! тише!" и с напряженным вниманием начинают следить за ходом пьесы.
      Она была встречена сочувственно и сделалась вскоре одной из любимейших пьес. Об этом свидетельствуют современники. Леонард Диггес в приведенном выше стихотворении восхваляет ее сценический успех в сравнении с римскими драмами Бена Джонсона. Там сказано: "Когда должен был показаться Цезарь, и когда Брут и Кассий в горячем споре выступали на сцену, как увлечены были тогда слушатели, и в каком восторженном настроении выходили они из театра! Зато в какой-нибудь другой день они не могли вынести ни одной строки из скучного, хотя так тщательно разработанного "Каталины" Бена Джонсона".
      Ученые радовались веянию древнего Рима, несшегося к ним навстречу из этих сцен, простолюдин же сидел глубоко заинтересованный и наслаждался сильными происшествиями драмы и ее величественными характерами. Одна строфа в поэме Джона Уивера "Зерцало мучеников, или Жизнь и смерть сэра Джона Олдкэстля, рыцаря лорда Кобгема" говорит следующее: "Многоголовая толпа была увлечена речью Брута о том, что Цезарь был честолюбив, но когда красноречивый Марк Антоний выставил на вид его добродетели, кто же тогда был порочен, как не Брут!"
      О Юлии Цезаре было, конечно, написано много драм - они упоминаются в "Schoole of Abuse" Госсона от 1579 г., в "The Third Blatt of Retraite from Plaies" от 1580 г., в дневнике Генсло за 1594 и 1602 год, в "Mirror of Policie" 1598 г. и т. д. - но ни к одной из сохранившихся не подходят слова Уивера. Поэтому вряд ли можно сомневаться в том, что они относятся к драме Шекспира, а так как стихотворение появилось в печати в 1601 г., то это в то же время дает нам решающую точку опоры для определения даты "Юлия Цезаря". По всей вероятности, пьеса был написана и поставлена на сцене в том же году. Уивер говорит, положим, в своем посвящении, что его поэма была уже окончена "около двух лет тому назад", но если даже это и правда, то вышеприведенные строки весьма легко можно было вставить задним числом. Ранее 1601 г. "Юлий Цезарь" едва ли мог возникнуть по многим причинам; с одной стороны, 1599 и 1600 годы слишком уж заполнены работой, чтобы могло еще остаться место для этой обширной трагедии, с другой - внутренние свидетельства говорят в пользу того, что пьеса должна была быть написана в непрерывной связи с "Гамлетом", представляющим такое поразительное сходство с ней по стилю.
      Как сильно пьеса понравилась с первого же момента публике видно, между прочим, из того обстоятельства, что она тотчас же вызвала конкуренцию на тот же сюжет. Генсло отмечает в своем дневнике, что в мае месяце 1602 г. он за счет своей труппы уплатил 5 фунтов за драму, озаглавленную "Падение Цезаря", поэтам Моидею, Дрейтону, Уэбстеру, Мидлтону и нескольким другим.