Режиссерское искусство театра кукол России XX века

20

На вербном подторжье // Утро России. 14(01).04.1911.

21

Русское слово. Москва, 10 января 1909.

22

Бартрам Николай Дмитриевич (24 августа (5 сентября) 1873 – 16 июля 1931) – ученый, художник, искусствовед, коллекционер. Основатель современного российского игрушечного производства. Родился в деревне Семеновка Льговского уезда Курской губернии в семье художника Д. Э. Бартрама. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1889–1891), работал в мастерских художников В. Н. Бакшеева и Н. А. Мартынова. В студенческие годы увлекся народным искусством; этому увлечению способствовало знакомство с историком И. Е. Забелиным и этнографом В. Н. Харузиной. Бартрам изучал историю производства игрушек в России и за границей, собрал коллекцию игрушек русского (городецкого, вятского, сергиевского и др.) и зарубежного производства. В 1893 году организовал в усадьбе Семеновка мастерскую по изготовлению игрушек. Работал художником Московского губернского земства, заведующим художественным отделом Кустарного музея (1904–1917). В 1907 году организовал в Москве музей и мастерскую по производству игрушек (в том числе кукол в народных костюмах и архитектурных моделей шедевров старинного московского зодчества). В 1918 году вместе с друзьями, мастерами-игрушечниками А. Я. Чушкиным и И. И. Овешковым, на основе своей коллекции открыл Музей игрушки (первая экспозиция размещалась в квартире Бартрама в доме 8 на Смоленском бульваре), директором которого Бартрам оставался до конца жизни. В 1919 году Бартрам представлял искусство русских народных промыслов и свой музей в Париже на Международной выставке декоративных искусств и современной художественной промышленности. В 1916–1920 годах был председателем созданного по его инициативе Союза работников декоративного искусства и художественной промышленности. В 1925 году Музей игрушек Бартрама переехал в новое просторное здание – дом Хрущевых-Селезневых на Пречистенке и пополнился куклами и игрушками из Оружейной палаты Кремля, из Эрмитажа, а также из национализированных дворянских и купеческих особняков. Бартрам впервые создал и осуществил концепцию «живого» Музея, установив в экспозиции подлинную марионеточную сцену XIX в., приобретенную им у русского балаганного кукольника П. И. Седова. Бартрам проводил в Музее не только лекции, экскурсии и кукольные спектакли, но и конференции, вел научно-практическую работу. В 1926 году здесь прошло совещание на тему «Значение кукольного театра для детей и его новые пути». Благодаря организаторским способностям Н. Бартрама весной 1927 года в Музее игрушки прошла первая крупная выставка советского театра кукол. В выставке участвовало 57 театров кукол СССР. Н. Бартрам стоял у истоков создания УНИМА (Международный союз деятелей театра кукол), приняв активное участие в сборе материалов о советском театре кукол для 1-й Международной выставки театра кукол в Праге в 1929 году, где этот союз и был создан. В 1930 году он организовал выставку театральных кукол для 1-й Всероссийской конференции работников театра кукол в СССР.

23

Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русская устная народная драма. М.: Изд-во АН СССР, 1959. С. 115.

24

Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка: Драма поэта. М.: Наука, 1989. С. 125.

25

Гельдерод М. Остендские беседы // Гельдерод М. Театр. М.: Искусство, 1983. С. 630.

26

Этот научный труд был создан под очевидным влиянием исследования Шарля Маньена (Charles Magnin) «История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней» (1852).

27

Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси: Исторический очерк // Ежегодник императорских театров. Сезон 1894–1895. СПб., 1895. Приложение. Кн. 1. С. 86.

28

Некрылова А. Ф. Куклы и Петербург //Кукольники в Петербурге. СПб., 1995. С. 13.

29

Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 1. С. 286.

30

Евреинов Н. Дань марионеткам // Театральные новации. Пг.: Третья стража, 1922. С. 99.

31

См.: Кулиш А. Театр кукол в России XIX века. События и факты. СПб.: СПбГАТИ, 2007.

32

Олден Томас (Holden Thomass) – английский марионеточник, один из самых известных в Европе конца XIX в. Гастролировал во многих европейских странах, в том числе и в России (Одесса, Киев, Москва, Петербург). Эдмон де Гонкур в 1879 году писал: «Марионетки Олдена! Эти деревянные люди немного беспокойны. Там есть танцовщица, танцующая на пуантах при свете луны. В нее мог бы влюбиться какой-нибудь Гофманский персонаж. Там есть Клоун, кукла, укладывающаяся в постель с жестами настоящего – из мяса и костей – человека!». Олден оказал огромное влияние на развитие европейского и русского театра кукол.

33

Театр «Фантошь» Томаса Олдена // Одесский вестник. 1882. 1 апр. № 69.

34

Modus operandi (лат.) – способ действия.

35

Бальмонт К. Д. Кукольный театр // Бальмонт К. Д. Стихотворения. М.: Книга, 1989. С. 249.

36

Цит. по: Театр и обряд // Маски. 1913. № 6. С. 109.

37

Бунин И. Старуха // Бунин И. А. Повести и рассказы. Киев, 1986. С. 297.

38

Белый А. Театр Марионеток // Театр. 1907. № 61. С. 11–12.

39

Кандинский В. Желтый звук // Синий всадник / под ред. В. Кандинского, Ф. Марка, пер. С. Пышновской. М.: Изобр. ис-во, 1996.

40

Спектакль не был осуществлен, так как Мюнхенский Художественный театр прекратил существование, а вскоре началась Первая мировая война.

41

Премьера состоялась 3 декабря 1913 г. в театре «Луна-парк» на Офицерской улице в Петербурге.

42

Березкин В. Театр Художника. Россия. Германия. М.: Аграф, 2007. С. 19–20.

43

Здесь же Крэг издавал журнал «Марионетка» (1918–1919), выпустив 12 номеров.

44

Книга Йорика (Пьетро Ферриньи) впервые была опубликована в Италии в 1874 году в журнале «Nazione», затем (в 1884 году и в 1902 году) вышла в двух изданиях во Флоренции и называлась «История театральных кукол». С 1912 по 1914 год она отдельными главами печатается на английском языке в журнале Г. Крэга «The Mask», издававшемся во Флоренции. Публикация «A Historyofpuppets» стала событием в театральном мире, и в 1913 году книга Йорика начинает печататься в России в бесплатном приложении к журналу «Театр и Искусство» – «Библиотеке Театра и Искусства». В русском переводе книга стала называться «История марионеток», что не совсем точно: марионетка – лишь один из многих видов театральных кукол. Переводчик с английского также счел нужным скрыть свое имя, поставив вместо него инициалы «МП». Есть предположение, что это М. А. Потапенко, активно сотрудничавший в то время с «Театром и Искусством». Начиная с книги № 5 «Библиотеки Театра и Искусства» у «Истории марионеток» появляется второй переводчик, обозначивший себя инициалами В. Т. (Под этим кратким псевдонимом печатался выдающийся русский ученый В. Н. Перетц). Позднее «В. Т.» становится основным переводчиком книги Йорика.

45

Бачелис Т. Театральные идеи Гордона Крэга и «Гамлет» //Шекспировские чтения-1978 / под ред. А. Аникста. М: Наука, 1981.

46

Невропаст – от греч. – «нить» и «вести» («?????-??????») – марио-неточник, владеющий ремеслом одушевления, куклы. Невропастия – искусство управление куклою посредством нитей.

47

Крэг Г. Актер и сверхмарионетка // Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. С. 232.

48

В статье «Воспоминания о Сапунове», напечатанной в журнале «Аполлон» (№ 1 за 1916 год, с. 18–19), В. Соловьев писал: «Мастер Николо снискал себе пропитание, а также любовь многих женщин Рима, изготовляя чудесные деревянные куклы для театра марионеток. Мирную жизнь художника разрушила его артистическая гордость. Таинственных обитателей кукольного мира он захотел ввести в наш мир, где есть огонь и воздух, земля и вода. Он возмечтал сделать живых людей из театральных кукол, с которыми вел нескончаемые беседы во время своих работ и достижений. Взамен сердца в грудь кукол он думал вложить часовой механизм. Но он забыл, что актеры театра марионеток не могут иметь собственного отражения. И вот, когда в назначенный час вошли в комнату ученики мастера Николо, то они увидели своего учителя лежащего бездыханным с часовым механизмом в руках».

49

Уварова И. Куклы в ландшафте культуры (рукопись, архив автора). С. 72.

50

Уварова И. Куклы в ландшафте культуры (рукопись, архив автора). С. 75. См. также: Уварова И. Смеется в каждой кукле чародей. М.: Изд-во Российского государственного гуманитарного университета, 2001.

51

Цит. по: Рыбакова Ю. П. В. Ф. Комиссаржевская: летопись жизни и творчества. СПб., 1994. С. 374.

52

Волков Н. Мейерхольд: В 2-х т. М., 1929. Т. 1. С. 329.

53

Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника. М.; Л., 1925. С. 100.

54

Beaumont.С. Puppets and puppetry. London; NewYork, 1958. P. 67.

55

Teshner R. Der figuren Spiegel. Wein: Bohlau, 1991. P. 23.

56

Кузмин М. А. Мирок иронии, фантастики и сатиры: Кукольный театр // Условности: Статьи об искусстве. Петроград, 1923. С. 38–39.

57

Евреинов Н. Н. Театральные новации. Пг.: Третья стража, 1922. С. 99.

58

Евреинов Н. Н. Указ. соч. С. 101–102.

59

Формулировка теоретика и историка театра, профессора Анны Юберсфельд.

60

Старк Э. Старинный театр. Пг.: Третья стража, 1922. С. 4.

61

Слонимская Ю. Л. Марионетка // Аполлон. 1916. № 3. Петроград.

62

Слонимскя Ю. Л. Указ. соч. С. 41.

63

Слонимскя Ю. Л. Указ. соч. С. 41.

64

Слонимскя Ю. Л. Указ. соч. С. 38.

65

«Море Беклина» – картина швейцарского живописца, художника-графика, скульптора Арнольда Беклина – выдающегося представителя европейского символизма.

66

Слонимскя Ю. Л. Указ. соч. С. 36.

67

Слонимскя Ю. Л. Указ. соч. С. 56.

68

Этот факт объясняет многое во взглядах Ю. Слонимской, так как позиции этого иллюстрированного журнала, посвященного вопросам изобразительного искусства, музыки, театра и литературы, издававшегося с 1909 по 1917 год, определялись идеями петербуржской литературно-художественной элиты (И. Ф. Анненского, В. Я. Брюсова, А. А. Блока, М. А. Кузмина, Н. С. Гумилева, Н. Н. Евреинова, В. Н. Соловьева, В. А. Дмитриева, А. А. Ростиславова, Н. Н. Лунина, Я. А. Тугендхольда и других) о преображении мира искусством ради достижения Красоты.

69

По всей видимости, это была «История марионеток» Шарля Маньена: Magnin Ch. Histoire des marionnettes. Paris, 1852.

70

Сазонов П. П. Стенограмма записи воспоминаний о первом кукольном театре П. П. Сазонова. 9 февраля 1962 г. Музей ГАЦТК. Д. № 2546. Л. 1, 2.

71

Из беседы П. П. Сазонова с С. В. Образцовым от 14 октября 1952 г. РГАЛИ. Ф. 2610. Оп. 1. Д. 23. Л. 1–7.

72

Энрико Чекетти (1850–1928). Родился в Генуе в семье артистов балета. Учился во флорентийской балетной школе под руководством Дж. Лепри. Дебютировал во Флоренции в 1868 году Выступал в Миланском театре «Ла Скала». В 1874 году выступил в Петербурге. В сезоне 1881–1882 годах служил в Большом театре. Вернувшись в Италию, занимался в балетной школе «Ла Скала». В 1886 году вновь приехал в Петербург. В 1887 году приглашен в Мариинский театр. Чекетти также был выдающимся актером пантомимы. В 1890 году был назначен балетмейстером Мариинского театра. Преподавал в императорской балетной школе. Среди его учеников – Анна Павлова, Тамара Карсавина, Михаил Фокин и Вацлав Нижинский. С 1910 г. работал в труппе С. Дягилева. Его метод преподавания изложен в Учебнике по теории и практике классического театрального танца (A Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing, 1922), признанном Королевским обществом учителей танца Великобритании.

73

Цит. по: Соломоник И. Н. Куклы выходят на сцену. М., 1993. С. 148.

74

Тесную связь Кукольного театра Слонимской-Сазонова со Старинным театром подтверждают многие исследователи, в том числе и К. М. Азадовский, писавший, что «стремление создать Кукольный театр поддерживают режиссеры Н. В. Дризен и Н. Н. Евреинов» (Азадовский К. Совершенные существа // Куклы. М., 2008. С. 101–106).

75

Евреинов Н. Н. Дань марионеткам // Евреинов Н. Н. Театральные новации. Пг., 1922. С. 101.

76

Евреинов Н. Н. Дань марионеткам // Евреинов Н. Н. Театральные новации. Пг., 1922. С. 101.

77

Презерпе (от лат. praesepium – ясли, кормушка для скота) – общепринятое название итальянского рождественского кукольного театра.

78

Йозеф Леонард Шмидт (Joseph Leonard Schmidt), известный как «Папа Шмидт», еще в 1858 году приобрел в мюнхенском городском парке маленький театр марионеток, который впоследствии стал первым немецким профессиональным театром кукол – Мюнхенским художественным театром марионеток (просуществовал до 1935 г.). Именно в его спектаклях по пьесам графа Франца фон Поччи появился герой Касперль, заменивший старого доброго обжору Гансвурста («Подвиг Касперля», «Волшебный сад», «Ундина, водяная дева», «Испытание», «Касперль в Китае», «Касперль – обезьяна Дарвина», «Наследство», «Совиный замок» и мн. др.).

79

Сазонов П. П. Указ. соч. Л. 4.

80

Невропаст (от греч. «нить» и «вести») – актер-кукольник, управляющий марионеткой.

81

Старк Э. Указ. соч. С. 7.

82

Сазонов П. П. Указ. соч. Л. 5.

83

«В то время, – вспоминал П. Сазонов, – денежные средства стали иссякать, в Петер бург приехала дочь крупного киевского сахарозаводчика Балаховского, по мужу Давыдова, художница-любительница. Она была знакома еще раньше с моей женой, мы ее познакомили с Маковским, и он предложил ей делать эскизы костюмов для будущих постановок и войти пайщицей в дело. Когда она нарисовала эскизы, Маковский пригласил А. Н. Бенуа, предупредив его о подоплеке дела; тот очень забавно вскинул лорнет и рассматривал эти эскизы, говоря: „Недурно, очень мило“. Это произвело па Давыдову настолько сильное впечатление, что она, вступив пайщицей, сразу внесла 12 тысяч рублей».

84

В творчестве поэта Г. В. Иванова темы кукол и «кукольности» занимают особое место. Они отражены в его сборнике «Горница» (1914) и в «актерском» цикле стихов («Фигляр», «Болтовня зазывающего в балаган», «Бродячие актеры», «Актерка», «Путешествующие гимнасты»). В пьесу «Силы любви и волшебства» он поместил свое стихотворение «Все образует в жизни круг…», персонажи которого – марионетки: Амур, Поэт, Монах, Колдун, Пастух. Кружась в «танце любви», они не понимают, что и в этом танце, и в своей любви они не свободны, а всего лишь марионетки.

85

Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» О. Уайльда // Pro scena sua. Пг., 1915. С. 26.

86

«Веретеном» русские ярмарочные марионеточники называли вагу марионетки.

87

Он же Томас де Гартман, Thomas de Hartmann.

88

М. М. Первые спектакли кукольного театра // Аполлон. СПб. Март. 1916. С. 55.

89

Сазонов П. Указ. соч. Л. 14.

90

М. М. Первые спектакли кукольного театра. Указ. соч. С. 55.

91

Зыкова Е., Иванова А. «Нас возвышающий обман…» // Кукольники в Петербурге. СПб.: СПбГАТИ, 1995. С. 122.

92

Форштедт Вера Георгиевна (1896–1985) – актриса, засл. арт. РСФСР. С 1914 по 1917 год училась в Школе сценических искусств А. П. Петровского. Первый курс вел сам Петровский, второй – Н. В. Петров, третий – В. Э. Мейерхольд. В 1915 году Н. Петров купил у старого марионеточника кукол и предложил студентам поставить с ними «Зеленую птичку» К. Гоцци. В работе над спектаклем также приняли участие Н. С. Рашевская, Н. В. Смолич, Л. С. Вивьен.

93

С 1914 года режиссер Александринского театра Н. Петров выступал в петербургских артистических кафе и кабаре с кукольными скетчами. Увлекшись искусством играющих кукол, он собрал кружок энтузиастов, в числе которых были профессиональные артисты, и приступил с ними к постановке спектакля «Зеленая птичка» К. Гоцци. Перевод пьесы и эскизы к спектаклю сделала Л. В. Шапорина-Яковлева, для репетиций были приглашены уличные и балаганные кукольники. Однако работа прервалась, так как Н. Петров уехал работать в провинцию.

94

Деммени Е. С. Призвание – кукольник. Статьи, выступления, заметки. Воспоминания о Е. С. Деммени. Л., 1986. С. 140.

95

Анчар <Боцяновский В.Ф.> В кукольном театре // Биржевые ведомости. 1916. 22 февраля. № 15399. С. 4.

96

Фантоши (от итал. fantocci – куклы) – «кукольный театр с настолько искусной механикой, что зритель получает полную иллюзию настоящей пантомимы с живыми действующими лицами» (Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка, п/р Ф. Н. Берга. М., 1901.)

97

В «Воспоминаниях о русском балете» А. Н. Бенуа также описал свой первый опыт работы в кукольном спектакле (1887): «Я и мои приятели настолько были увлечены „Дочерью фараона“, что решили поставить балет в кукольном театре. В нашей зале был построен портал в египетском стиле, доходивший до самого потолка. Само действие происходило на небольшом помосте. Декорации для балета написали сестры и будущая моя невеста по моим рисункам. Ни одна подробность не была забыта – появлялась даже колесница фараона, на которой он выезжал в конце сцены охоты. Не менее великолепны были аксессуары царского пира. Мы выкинули только одну сцену – подводное царство на дне Нила. Рояль и фисгармония, заменявшие оркестр, исполняли самые красочные места из оперы Пуни, в то время как я управлял куклами <…> После многих репетиций наш спектакль был готов».

^«Может показаться странным, – продолжал А. Бенуа, – и то, что я вздумал в драматической форме представить на сцене кукольного театра то, что нас пленило в балете. Но мне уже очень хотелось испробовать свои силы в сложной и „роскошной“ постановке… Текст мы состряпали вместе с Володей… но, не владея вовсе стихосложением, я притянул к работе и старшего из братьев Фену, с которым я сошелся за минувшее лето. Жене Фену было поручено составить молитву Аллаху, которую произносит начальник каравана, расположившегося у подошвы пирамиды. Справился он с задачей блестяще. Кроме меня, Володи и моего племянника Жени (ему было всего 12 лет, но я мог ему поручить разные второстепенные живописные работы), участвовали в постановке милейший, но еще более ребячливый, нежели мы, Коля Черемисинов, моя сестра Катя, Соня и Атя Кинд. Катя и Атя были заняты обшиванием кукол по моим рисункам, и у них получались очаровательные костюмные фигурки. Особенно запомнился „Гений пирамиды“, весь сверкавший золотом и серебром. <…> Самый театр вырос в довольно внушительное сооружение, под которое ушла вся половина гостиной, прилегающая к окнам. До самого потолка возвышалась стенка „портала“, представлявшая собой подобие тех „пилон“, которые служили преддверьем египетских храмов. Эта стена была сплошь покрыта моими рисунками, подражавшими египетским „врезанным“ барельефам и представлявшими историю создания нашей постановки. <…> Спектакль сошел блестяще». (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. М., 1980. Кн. 1–3. С. 554–555, 556.)

98

Бенуа А. Н. Марионеточный театр // Речь. 1916. 20 февраля.

99

Напечатана впервые в журнале «Аполлон» (1917, № 6–7, С. 17–57).

100

Маковский С. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 94.

101

Опубликованный текст пьесы Гумилева был проиллюстрирован художником П. Кузнецовым, приглашенным оформить задуманную постановку, а режиссер B. Соловьев (будущий учитель основателя «ленинградской школы театра кукол», режиссера М. Королёва), работавший тогда в Студии Мейерхольда на Бородинской, рекомендовал эту новую пьесу читающей публике.

102

Вл. С. <Владимир Соловьев>. Петроградские театры // Аполлон. 1916. № 4–5. Петроград. С. 81.

103

Бескин Э. Петроград // Театральная газета. 1916. 31 июля. № 31. С. 5.

104

Заведующей сценой и техникой кукольного театра была назначена Е. А. Янсон-Манизер; в театре также работали Н. А. Барышникова, Е. Я. Данько, Е. С. Кругликова и др.

105

Наталья Сергеевна Рашевская (1893–1962) – русская советская актриса театра и кино, режиссер и сценарист. Родилась в Петербурге, в семье инженера, который участвовал в русско-японской войне и погиб при обороне Порт-Артура. Воспитывалась в Петербургском Дворянском институте. В 1911 году поступила на драматические курсы при Петербургском императорском театральном училище, по окончании которых была принята в труппу Александринского театра.

106

Константин Константинович Тверской (настоящая фамилия Кузмин-Кара ваев; 1890–1937) – режиссер, педагог и театральный критик, работавший в Студии Вс. Мейерхольда. С 1929 по 1935 год – главный режиссер Большого драматического театра. В 1925 году Л. Шапорина-Яковлева, оставив театр, на несколько лет уехала в Париж, и театром стал заниматься К. Тверской, который спас бесприютный, бездомный коллектив от развала и добился его слияния с успешно действующим в то время «Театром Петрушки» Евг. Деммени в структуре Театра юных зрителей (ТЮЗа) на Моховой, 33, и превращения его в Ленинградский государственный Театр Марионеток. В Театре марионеток К. Тверской поставил 11 спектаклей, в том числе «Вертеп» М. Кузмина (1919), «Красная шапочка» Е. Данько, «Вий» Н. Гоголя (1920), «Дон Кихот» М. де Сервантеса (1925), «Гулливер в стране лилипутов» Е. Данько (по мотивам книги Дж. Свифта) и многие другие. В 1935 году репрессирован по «делу Кирова», сослан в Саратов, где также работал в театрах; расстрелян в 1937 году.

107

Ляндау Константин Юлианович – Constantin-Peter von Landau-Gruningen (1890, Петербург – 1969, Хергенрат, Бельгия), поэт, драматург и режиссер. Учился на ист-филол. ф-те Петербургского университета. Публиковаться начал в 1916 в «Новом журнале для всех». В 1916 году был среди учредителей изд-ва «Фелана», выпустившего несколько сборников стихов. Входил в окружение М. А. Кузмина. Один из участников поэтической группы: Рюрик Ивнев, В. С. Чернявский, М. А. Струве и др. С начала 1920-х годов в эмиграции. Жил в Германии, Франции, Бельгии. Работал в различных театрах. Среди сочинений: У темной двери. М., 1916.

108

Первое заседание коллегии состоялось 15 ноября 1918 г.

109

Охочинский Н., Охочинский М. Субъективная хронология Санкт-Петербургского театра марионеток. Музей ГАЦТК. Рукопись. Д. 19. Л. 3.

110

Очевидно, речь идет об актере и режиссере В. Н. Соколове, создавшем в то же время в Москве кукольную Студию при Камерном театре.

111

Шапорина-Яковлева Л. В. Указ. соч. С. 423.

112

Оплачивалась эта сложная работа по самым низким ставкам. Когда в 1923 году театр Шапориной-Яковлевой влился в ТЮЗ Брянцева, кукловоды получали 15 % от средней ставки актера ТЮЗа.

113

РГАЛИ. Ф. 2281. Оп. 1. Ед. хр. 186. Л. 7.

114

РГАЛИ. Ф. 2281. Оп. 1. Ед. хр. 195. Л. 7.

115

Впоследствии, в 1934 году Шапорина-Яковлева по рекомендации А. Н. Толстого создала при открывшемся Ленинградском писательском клубе Театр марионеток. В письме А. Толстого к А. М. Горькому от 15 января 1935 г. говорится, что в Ленинграде открылся писательский клуб, «сбивается кучка энтузиастов, один из главных козырей – это театр марионеток Шапориной (первое выступление под Новый год с шаржами на писателей и критиков было изумительно)». С. Д. Дрейден писал: «„Торжественное заседание“ – так и называлось юмористическое обозрение, придуманное и написанное Евгением Шварцем и разыгранное марионетками. Всем, кому удалось быть в тот предновогодний вечер на этом озорном и талантливом спектакле, наверняка надолго запомнилась вся неожиданность сценического эффекта, когда на просцениуме появилась марионеточная фигура А. Н. Толстого, точь-в-точь до смешного похожая на него самого, сидевшего в зале. И мы услыхали – не из зала, а со сцены – характерные толстовские интонации. Удивляться было нечему – за кукольного Толстого и за других персонажей представления говорил такой мастер живого литературного портрета, как только еще входивший в славу Ираклий Андроников. Толстой. Ну, что же… Маршаку и Чуковскому, что ли, слово дать. Я, откровенно говоря, детскую литературу не…

Маршак и Чуковский выходят с корзиной, полной детей.

Маршак. Алексей Николаевич. Это хамство. Вы не знаете детской литературы. У нас сейчас делаются изумительные вещи.

Чуковский. Да, прекрасно. Дети их так любят. Как учебники или как рыбий жир.

Маршак. Корней Иванович, я нездоров, у меня нет времени. Я доказал вам, что я прав.

Чуковский. Да, да, да, Самуил Яковлевич. Никто вас так не любит, как я. Я иногда ночи не сплю, думаю, что это он делает.

Маршак. А я две ночи не спал.

Чуковский. А я – три.

Маршак. А я – четыре…

Чуковский. Да, да, да, вы правы, вы больше не спали. Вы так заработались, вы так утомлены, все вам дается с таким трудом. Дети, любите ли вы Маршака?