Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Симонович-Ефимова полагала, что режиссером театра теней может быть только художник. Причем спектакль театра теней, по ее мнению, может быть эпического, лирического, трагического звучания – но не должен опускаться до бытового, натуралистического или, тем более, пародийного изображения. Единственным из художников – режиссеров театра теней, для кого она делала исключение, был Анри Ривьер: гениальный создатель парижского «Chat Noir». Но, восхищаясь его талантом, она оговаривалась, что Ривьер видел тень «в таком уклоне, которому я лично не сочувствую».

Согласно Симонович-Ефимовой, сцены спектаклей театра теней создаются и существуют для того, чтобы в душах зрителей ожил «убитый обстоятельствами суетной жизни мир поэзии и фантазии». Особенность художественного воздействия движущихся по светящемуся фону силуэтов работы Ефимовой заключена как в ее таланте и мастерстве художника-графика, так и в сакральном понимании этого древнейшего из театральных действ, менее других отошедшего от своей изначальной обрядовой сущности.

Немногие сохранившиеся ее теневые фигуры являются гордостью музеев. Жаль, что большинство из них (количество исчисляется десятками) погибли через восемь месяцев после радостного открытия Детского театра «Моссовета»[138]. Они были изломаны строительными рабочими во время ремонта помещения и выброшены вместе с фанерными игрушками на стенах, расписанными художниками зрительскими лавками и вырезанными руками В. Фаворского марионетками.

Этому событию, положившему конец мечте о стационарном кукольном театре, Н. Симонович-Ефимова посвятила несколько горьких строк в «Записках петрушечника»: «Никогда не искупить ошибки закрытия „постоянного кукольного театра“ перед детьми, потому что нет больше нашего теневого театра. Никогда не залечатся во мне раны, полученные в кровавой, отчаянной, проигранной нами восьмимесячной беспрерывной борьбе в „Мамоновском театре“, в борьбе с Пошлостью и Рутиной…»[139].

Начиная с 1919 года и всю дальнейшую жизнь, Ефимовы создавали и играли свои спектакли как частный странствующий семейный театр. За 25 лет театральной деятельности они дали более полутора тысяч спектаклей в Москве и Подмосковье, гастролировали в Липецкой и Тамбовской губерниях, плавали на агитбарже по городам голодающего Поволжья, играя спектакли «Принцесса на горошине», «Медведь и девочка», «Басни Крылова»…

Плоды своей режиссерской и исполнительской работой Н. Ефимова обобщила в книге «Записки петрушечника» (1924), предисловие к которой написал П. А. Флоренский. Размышляя по поводу одного из представлений Ефимовых, виденного им 1922 году в Сергиевом Посаде («Веселый Петрушка», «Басни Крылова» и «Принцесса на горошине»), он писал, что «кукольные театры есть очаг, питаемый сокровенным нашим детством и, в свой черед, пробуждающий в нас уснувший дворец детской сказки. Объединенные когда-то между собой в этом Рае, мы разделены теперь друг от друга, потому что скрылся из глаз самый Рай. Но через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный Эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в самом заветном, что храним обычно каждый про себя, как тайну, – не только от других, но и от самого себя. Сияющий в лучах закатного солнца, Театр открывается окном в вечно живое детство»[140].

Книга Ефимовой стала первым учебником режиссерского искусства театра кукол для многочисленных последователей в десятках открывавшихся государственных и любительских театрах кукол СССР. В Москву, на курсы Ефимовых, приезжали кукольники из Украины, Крыма, Белоруссии, Сибири и Дальнего Востока.

«Записки петрушечника» не остались незамеченными и за рубежом: в 1935 году книга была переведена и издана в Мичигане («Adventures of a Russian Puppet Theatre»). Английский театральный критик Карл сравнил книгу Н. Симонович-Ефимовой с «Жизнью в искусстве» К. С. Станиславского и назвал ее не менее ценной для режиссеров, актеров и художников театра кукол[141].

И в режиссерской, и в литературной деятельности Ефимовых, при всем оптимизме и подвижничестве, постоянно присутствуют ноты драматизма и одиночества. Они читаются во всем – и в спектаклях, и в «Записках петрушечника», и в письмах друзьям, и в более чем сорока созданных Ефимовыми пьесах для театра кукол. В короткой, с меланхоличным названием «Задумчивая интермедия» пьесе Нины Ефимовой две куклы – два негритенка, – обращаясь к зрителям, пытаются осмыслить, сопоставить мир кукол и мир людей:

«2-й негр. Неужели люди устроены беднее нас?

1-й негр. Не беднее, а никакой разницы.

2-й негр. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они…

1-й негр (перебивая, дерзко). …а они?

2-й негр. А они… они не из чего не сделаны…

1-й негр. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее.

2-й негр. Из чего вы сделаны? (Друг другу, тихо) Не знает…

1-й негр. А вы…(Друг другу) Это его секрет… А вы? Ну, скажите. Я ведь говорю про себя, что из дерева, голова для легкости сделана пустой, ног у меня нету. Что?? Из мяса? (Друг другу) Это так скоро портится… А чем покрашены? Брови, я вижу, чернильным карандашом, лицо…

2-й негр. А остальное? Но неужели одно мясо и мясо?.. А внутри кости?.. (Обрадовавшись) У нас тоже есть одна кукла из слоновой кости, полированной.

1-й негр. Неужели одна материя? Мясо, кости… Что приводит вас в движение? Привычка? А не чья-то рука? Душа-а-а? (В публику, к другому) И у вас душа? И у вас?

1-й негр. У каждого отдельная душа? А нас семьдесят кукол, и на всех две души. Оттого мы все так единодушны. (Ко второму негру) Отчего ты плачешь?

2-й негр. (скорчившись, спрятав голову). Я плачу… оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться…(Музыка задумчивая, вальс)»[142].

В попытках двух трогательных негритят понять окружающих людей и быть, в свою очередь, понятыми легко увидеть стремление Нины и Ивана Ефимовых достучаться до окружающих. В одном из писем коллеге – режиссеру и художнику Воронежского кукольного театра Н. Беззубцеву[143] – Н. Симонович-Ефимова пишет: «В этих записках гораздо больше оружия под плащом скомороха, чем, я вижу, вы думаете <…> Это ведь писалось, когда мы прокладывали пути индивидуальному петрушке. И я даже не была уверена, проложим ли мы „дорожку прямоезжую“ или съедят нас Змеи Горынычи»[144].

Доказав значение театральной куклы и ее жеста для режиссерского искусства, Ефимовым удалось проложить для последователей «дорожку прямоезжую». В последующих своих спектаклях, каждый из которых был экспериментом («Стенька Разин со ватагою», «Декамерон», «Макбет» и др.), они убедительно продемонстрировали способность кукол с минимумом реквизита и без декораций создавать полноценные, эмоционально насыщенные театральные образы.

Взявшись за постановку сцен из «Макбета», Ефимовы в конце 1920-х годов использовали систему тростевых кукол[145] и добавили к своей режиссерской практике еще одно принципиально важное открытие: в построении спектакля необходимо, в зависимости от драматургии, менять технологические системы кукол.

Перчаточные куклы – остры, темпераментны, эксцентричны, буффонны; но они невелики по размерам, и их возможности ограничены узким диапазоном жестов. Они годятся для комедий, пародий, буффонад, басен и лирических миниатюр.

Марионетки – обобщены, иллюстративны, бесстрастны, их движения «антигравны» и смазаны. Это скорее сценические символы, арабески, а не театральные характеры (недаром еще Ю. Слонимская сравнивала марионеток с алгебраическими знаками). Они хороши для эпоса, балета, мистерий и цирковых эстрадных номеров.

Тростевые же куклы просты в управлении, точны в жестах и могут быть каких угодно размеров. Они способны играть трагические и драматические роли. Тростевые куклы лучше, чем другие системы театральных кукол, годились для задуманного ряда спектаклей, задуманных Ефимовыми. К тому же режиссеры и художники усовершенствовали этих кукол.

Одни из них копировали древние яванские тростевые куклы, с которыми в то время уже успешно работал Рихард Тешнер. Это куклы, трости управления которых ведут к локтям. Таким куклам свойственны широкие, открытые движения и жесты, они обладают выраженным характером и, как писала Н. Я. Симонович-Ефимова, существенно отличаются от других своим стилем, амплуа, «внутренней жизнью». Это куклы, для которых естественен трагический и героический репертуар.

У других трости управления ведут к кистям рук. Такие куклы значительно пластичнее первых, у них больше возможностей для бытовых действий – но в них не заложена отчетливо выраженная, индивидуальная пластика. Ее должен искать и создавать сам актер.

Таким образом, использованные Ефимовыми тростевые куклы отличались друг от друга тем, что в случае одних кукловод работал с уже заложенной в кукле пластической характеристикой персонажа (он являлся «инструментом», с помощью которого кукла становилась персонажем), тогда как в случае других этим инструментом, с помощью которого актер создавал характер, оставалась сама кукла.

Сама мысль о том, что артист в ряде случаев должен подчиняться кукле, следовать за ее пластикой, многими в то время расценивалась как нечто метафизическое, следовательно – реакционное. Большинство кукольников и театроведов 1920—1930-х годов, включая С. Образцова, не восприняли ее всерьез. Однако через несколько десятилетий эта идея Ефимовых стала бесспорной; тот же С. В. Образцов, размышляя в 1960-х гг. о работе режиссера театра кукол с актером, писал, что «кукла в руках актера всесильна, если это хорошая кукла»[146]. И дело здесь не столько в метафизике, сколько в анатомии театральной куклы.

Режиссерская теория и практика отечественного театра кукол, благодаря новаторству Ефимовых, осознала необходимость постигать природу работы режиссера театра кукол с актером и считаться с актерской природой самих театральных кукол, связанной с их анатомическим устройством. На этой ефимовской идее отчасти выросла и актерская школа Театра Образцова, основанная в том числе и на внимании к анатомии кукол, создаваемых для конкретных спектаклей и ролей. Об этом часто и красноречиво говорили и писали ведущие режиссеры и актеры образцовского театра (В. А. Кусов, С. С. Самодур, Е. В. Сперанский, Е. Е. Синельникова и др.).

В результате своей практической работы Нина и Иван Ефимовы вывели еще одно важное режиссерское правило, которому и сегодня следует большинство режиссеров театров кукол: театральные куклы могут не только давать актеру «творческие приказы», но и существенно влиять на режиссерский замысел, на процесс выбора пьес, на жанровое, образное решение и эмоциональное воздействие будущего спектакля.

Так, поводом для создания сцен из «Макбета» Ефимовых стала система тростевых кукол с «локтевыми тростями». «Трагедия „Макбет“, – писала Н. Симонович-Ефимова, – которую я играю с 1927 года, взята мною для Кукольного театра неслучайно. Это одна из тех вещей, которые не просто могут быть разыграны куклами, но в ней есть черты, делающие ее в какой-то мере выигрышной именно при этой театральной форме. Реализм, доведенный до типизации, до знака, до символа, передается куклами естественно, в силу того, что куклы – „утрированный человек“»[147].

Куклы «Макбета» потрясали своею игрой, широкими трагическими жестами, точно, скульптурно вылепленными лицами, которые меняли свое выражение при изменениях ракурса (у Макбета и Макдуфа было вылеплено два профиля – безвольно-апатичный и яростный, так что при поворотах кукол образы резко меняли эмоциональное состояние).

В 1933 году в газете «Moscow-Pullman Daily News» появилась статья Джона ван Занта «Куклы играют трагедию Шекспира», в которой автор признавался, что шел на кукольного «Макбета» с большой долей скептицизма. Однако «в тот момент, когда леди Макбет, рыжеволосая и стремительная, прошла по миниатюрной сцене, я почувствовал, что здесь есть что-то новое. Это был сверхъестественный натиск, который выражал лучшее чрезмерное честолюбие, чем слова. Гордость, всецело олицетворенная ею, не оставляла и намека на отступление. Макбет, мрачный и злой, с начала до конца дает облик человека обреченного, одержимого гигантской страстью <…>. Скупость движения кукол, давая главное в трагедии, ее лейтмотив, содействуют эффекту. Куклы создавали трагическую волну, помимо слов»[148].

Просто, образно и необыкновенно эффектно был решен в спектакле и образ трех ведьм. Режиссеры превратили их в единую куклу, своеобразную «скульптурную графику» – собранный из толстой проволоки абрис, задрапированный темно-серой легкой тканью, из складок которой временами появляются четыре скрюченные старушечьи руки. Огромные, полупрозрачные тени ведьм носились над головой Макбета, а их воздетые к небу руки подчеркивали неотвратимость предсказания.

Много лет спустя (1964) сын Ефимовых, Андрей Иванович Ефимов в написанном для Шекспировского центра докладе подробно рассказал о спектакле «Макбет» и, в частности, о сцене боя Макбета и Макдуффа: «Макбет и Макдуфф, вооруженные щитами и мечами, встречаются. Лицо Макдуффа – это лицо белокурого ангела средневековой скульптуры. Когда он входит, виден его спокойный профиль и большой голубой глаз. Начинается битва, он поворачивается – и блестит его огромный гневный черный глаз. <…> Дрались Макдуфф и Макбет, отступая, падая, вскакивая и наступая, изгибаясь, меняясь местами. Быстрая смена различных профилей кукол создавала полное впечатление того, что лица их искажаются <…>. Враги сходились в последней схватке. Здесь управляющие трости Макбета из рук Ивана Семеновича брала Нина Яковлевна, игравшая Макдуффа. От этого создавалось особенно яркое впечатление насмерть сцепившихся врагов. Макбет повержен, убит – но его рука продолжает сжимать меч, торчащий острием вверх. Макдуфф ставит ногу на грудь врага и устало опускает оружие»[149].

Тростевые куклы Ефимовых (с тростями у кисти) с успехом использовались драматическими театрами (в 1929 году в интермедии Театра Сатиры «Вера, Надежда, Любовь» В. Г. Шершеневича (спектакль «Браки совершаются на небесах» В. Газенклевера) и в 1934 году в Московском мюзик-холле в интермедии Н. П. Смирнова-Сокольского «Тринадцать писателей»). В последнем большие, в рост человека тростевые куклы изображали сидящих за длинным столом классиков литературы, беседующих с автором интермедии. Жесты кукол были скупы, но у каждой был свой образ: Тургенев держал розу, которую время от времени подносил к лицу, Грибоедов все время что-то записывал, секретарь собрания Белинский постоянно порывался встать и разразиться пламенной речью, Лев Толстой недовольно жестикулировал и, уставившись в зал, вдруг поднимал брови, Пушкин то наклонялся к своему собеседнику, то откидывался в кресле, Достоевский в отчаянии хватался за виски, Крылов покачивался в дремоте… Над Львом Толстым иногда возникал огромный Шекспир в серебряном колете[150].

Созданные Ефимовыми тростевые куклы с 1930-х годов стали входить в практику работы профессиональных режиссеров театров кукол. Со временем они приобрели такую популярность, что получили название «русские тростевые». Американские кукольники Марджори Батчелдер и Вивиан Михаэль (штат Огайо) даже посвятили Ефимовым книгу о тростевых куклах[151].

Театр Ефимовых стал одной из важнейших ступеней формирования режиссерского и изобразительного мастерства в театре кукол, а их режиссура повлияла на профессиональный рост не только русского, но и мирового искусства играющих кукол. Под их влиянием открывались новые театры кукол, среди которых – единственный в России государственный Московский театр теней, организованный в 1937 году и работающий по сей день.

Большинство начинающих режиссеров театров кукол 1920-х – начала 1930-х годов называли себя их учениками. Пьесы из репертуара Ефимовых разошлись по театрам кукол страны. Не было в СССР большего авторитета в кукольной режиссуре, драматургии, технологии изготовления кукол, чем семья Ефимовых.

В 1923 году у Ефимовых побывал и начинающий артист Музыкальной студии МХТ и восходящая звезда эстрады Сергей Образцов. Много лет спустя в своей книге о профессии режиссера он напишет: «Удивительно, что Ефимовы, первыми вступившие на абсолютно новую и неизведанную дорогу кукольного театра, совершили меньше ошибок, чем многие из тех, которые пошли следом. Казалось бы, именно Ефимовы могли попасть в плен традиции „человеческого“ театра. Они избегли этого плена. Может быть, как раз потому, что были художниками. Ефимовы принесли в советский театр кукол в первые же дни его рождения культуру и взыскательность художников. Этот подарок равен подарку доброй феи в „Спящей красавице“»[152].

Нина и Иван Ефимовы верили в силу и огромные, никем еще не выявленные возможности театра кукол. Они были одними из первых его режиссеров, которые отнеслись к этому театру не как к «приятному зрелищу» или развлекательному аттракциону, а как к особому виду театрального искусства, обладающему собственными, особыми выразительными средствами, своей семантикой.

«Кукольный театр не есть в миниатюре человеческий театр», – утверждала Н. Симонович-Ефимова в своем выступлении на Всесоюзной конференции работников театра кукол в 1930 году. Она была одним из первых режиссеров, обративших внимание на то, что в этом виде искусства «законы пространства и времени вытекают из анатомии руки человека»[153].

Благодаря творчеству Ефимовых, в режиссерское искусство добавился целый раздел о необходимости постигать как природу работы актера, так и актерскую природу самих театральных кукол. Ефимовы доказали, что анатомия театральных кукол влияет на режиссерские замыслы, выбор драматургии, образное решение спектаклей. По существу, их режиссура стала одним из краеугольных камней в создании теории искусства кукольной режиссуры.

Эти два талантливых художника упорно и самозабвенно создавали режиссерскую профессию новой театральной отрасли – профессионального театра кукол. Их маленький, состоявший только из них двоих семейный кукольный театр, который, за неимением другого транспорта, они носили на себе, стал, может быть, одним из самых монументальных явлений отечественного искусства театра кукол.

Нина Яковлевна Симонович-Ефимова (1877–1948) и Иван Семенович Ефимов (1878–1958) создавали и играли спектакли вплоть до 1940 года. Во время Великой Отечественной войны они остались в Москве и жили зимой у Красных ворот на Садово-Спасской улице, а летом – в Измайлово, в доме, построенном ими вместе с В. Фаворским.

И до конца жизни они не переставали думать о своем Кукольном театре.

Мастерская Соколова

…Здесь мы можем создать зрелище необычайной остроты.

Владимир Соколов

В своей первой книге «Актер с куклой», изданной в 1938 году, С. Образцов писал: «Актеру с куклой нужно обладать еще одним качеством: мужеством. Не удивляетесь, это так. Однажды на каком-то концерте, на котором я выступал, был неопытный скромный конферансье. Он не знал актеров в лицо и смущенно и вежливо каждого спрашивал, как объявить его выход. „Простите, пожалуйста, – говорил он, – Вы поете?“ – „Десять лет танцую!“ – гордо отвечал актер с явной обидой на то, что его могли принять за какого-то певца. <…> Странная у актеров манера обижаться, если их заподозрят в чужой специальности. Но уж если вы спросите у такого актера: „Не Вы ли будете показывать кукол?“, то обида будет полная и глубокая: как это его, артиста Большого или Малого театра, играющего серьезный репертуар, заподозрили в игре с какими-то куклами! В начале своей работы я ощущал такое к себе отношение особенно часто. Спасало меня от „уничтожающих взглядов“ разве только то, что я – „все-таки“ артист театра»[154]…

В этом очерке пойдет речь о выдающемся театральном актере и режиссере Московского Камерного театра, позже – артисте театра Макса Рейнхардта, успешном актере Голливуда Владимире Николаевиче Соколове – мужественном человеке, оставившем в режиссуре искусства театра кукол значительный, но, кажется, мало кем замеченный след.

Стройный, небольшого роста, пластичный, обладающий фантастическим даром перевоплощения, востребованный и в драматическом театре, и в кино, свободно владеющий пятью иностранными языками (английским, немецким, французским, итальянским и испанским), В. Н. Соколов родился в Москве 26 декабря 1889 г. Поступив на историко-филологический факультет Московского университета, драматическому искусству учился у К. С. Станиславского, был принят в МХТ актером и ассистентом режиссера. В 1914 году перешел работать к А. Я. Таирову в Московский Камерный театр. Параллельно Соколов заинтересовался театром кукол и стал режиссером и педагогом Студии кукольного театра Театрального отдела Наркомпроса, созданной в конце 1918 года.

В период создания этой Студии во «Временнике театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению» была опубликована статья, в которой театральная общественность России извещалась о том, что «в Москве при Театральном отделе народного Комиссариата по просвещению организована Студия кукольного театра», которая «стремится установить связь с теми немногочисленными кукольными театрами, где еще работают опытные специалисты кукольной сцены. С их помощью Студия предполагает, открыв курсы для обучения и подготовки различных работников кукольной сцены, создать кадр обученных невропастов, марионетчиков и петрушечников, который дал бы возможность воскресить театры всех видов кукол, еще существующие в разных местах России, но представляющие собою, главным образом из-за отсутствия руководителей, только мертвые музеи кукол»[155].

Особо отмечалось, что в задачи Студии входит «создание новых театров марионеток, фантошей и петрушек». Для этого организуется опытная сцена и мастерские по созданию кукол из дерева, папье-маше, изготовлению костюмов, росписи декораций и т. д. В руководители этими мастерскими «привлекаются кроме специалистов и художники, участие которых в решении проблем кукольного театра представляется весьма важным»[156]. Особо отмечалось, что в работе Студии «изъявили желание принять участие режиссер А. Таиров, художник П. Кузнецов и ряд других деятелей театра, заинтересованных кукольною сценою»[157].

Московская Студия театра кукол расположилась в Малом Ржевском переулке, в уютном московском двухэтажном особняке со зрительным залом на 100 мест, фойе и мастерскими.

В. Соколов подробно описал это свое «кукольное царство», где на первом этаже располагались фойе, зрительный зал, сцена, помещение для хранения кукол, формовочно-бутафорская, слесарная и столярная мастерские. На втором этаже – декорационный зал, кабинет руководителя, костюмерная и комната, где жил художник по куклам П. Я. Павлинов[158]. В подвале особняка, на бывшей кухне, оборудовали склады для материалов и дров.

Примечания

1

Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство. М.: Наука, 1989. С. 7.

2

Magnin Ch. Histoire des marionettes en Europe. Paris, 1852.

3

Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupees agissantes et parlantes a travers les ages. Paris, 1900. Р. 274.

4

Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupees agissantes et parlantes a travers les ages. Paris, 1900. Р. 274.

5

Норвежский О. Cabaret // Театр и искусство. 1910. № 10. С. 214.

6

Та к называли неаполитанских перчаточных кукол.

7

Об этом театре подробно см.: Кузовчикова Т. Парижские тени «Черного кота» // Театр чудес. № 1–2, 3–4. М., 2010.

8

Maindron E. Указ. соч. Р. 336.

9

Bordat D., Boucrot F. Les theatres d'ombres: histoire et techniques. Paris: L'arches, 1956. P. 161.

10

Bordat D., Boucrot F. Les theatres d'ombres: histoire et techniques. Paris: L'arches, 1956. P. 161.

11

«Множество людей не чужды литературе, – писали авторы, – но они едва ли знают о существовании индийского театра. Чудеса греческой сцены почти никогда не были перенесены в наши театры. Латинские пьесы не соблазнили искушенных режиссёров; также никто не пытался знакомить нас со средневековыми Мистериями. Почти ничего не было сделано с французскими или итальянскими фарсами. Столь полный жизни Испанский театр остаётся похороненным в книгах. Восхитительные английские драматурги XVI века не видели у нас света рампы. Исключение было сделано для Шекспира, но и его творчество, не считая нескольких удачных опытов, редко было интерпретировано достойным образом, редко удовлетворяло тех, кто любит его и понимает». (Цит. по: Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupees agissantes et parlantes a travers les ages. Paris, 1900. P. 358).

12

Bordat D., Boucrot F. Указ. соч. С. 161.

13

Франс А. Гросвита в театре марионеток // Франс А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Худ. лит., 1960. Т. 8. С. 176.

14

Кругликова Елизавета Сергеевна (31 января (1865) – 21 июля (1941) – выдающийся живописец, художник-график, художник-постановщик спектаклей Театра марионеток. Родилась в Петербурге. Ее дед Николай Александрович Кругликов был известным художником и графиком, отец Сергей Николаевич Кругликов – офицером (генерал-лейтенантом). В 1890–1895 годах в качестве вольнослушателя Кругликова обучалась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1895–1914 годах жила в Париже, где занималась в студиях А. Витти и Ф. Коларосси. Снятая ею мастерская на улице Буассонад сделалась своеобразным русским культурным центром, куда приходили посетители. У нее бывали Мечников, Толстой, Бальмонт, Брюсов, Андрей Белый, Дягилев и др. С 1909 по 1914 год Е. С. Кругликова преподавала офорт в академии «La Pallette» в Париже. В 1914 году, с началом Первой Мировой войны, переехала в Россию. Наибольшей известностью пользуется ее серия портретов современников, которую она создавала в течение 20 лет (М. И. Цветаева, М. А. Волошин, А. А. Блок, А. А. Ахматова, А. Н. Толстой, В. В. Маяковский и др.). Сестра художницы, Мария Сергеевна (1871–1941), делала кукол, которые с успехом выставлялись на Брюссельской выставке прикладного искусства и на первой ленинградской выставке работ художников кукольных театров (1936).

15

Шапорина-Яковлева Любовь Васильевна (9 (22) декабря 1879 – 17 мая 1967) – художник, переводчик, режиссер. С 1911 г. увлеклась кукольным театром – писала пьесы, делала эскизы декораций, костюмы для спектакля режиссера Н. Петрова «Зеленая птичка» (по К. Гоцци). Одна из продолжательниц дела Ю. Слонимской, создатель Петроградского государственного театра марионеток (1918), Ленинградского государственного Большого театра кукол (1931). После присоединения театра марионеток к «Театру Петрушки» под руководством Е. Деммени создала в 1935 г. при Ленинградском Доме писателей новый театр марионеток, для которого Даниил Хармс написал пьесу «Цирк Шардам». С 1945 г. – художественный руководитель Кукольного театра при Доме пионеров и школьников Фрунзенского района. Получила образование в Екатерининском институте, обучалась живописи у А. В. Маковского в рисовальной школе при Академии Художеств в Петербурге, училась офорту в Париже у Е. С. Кругликовой. Автор ряда пьес для театра марионеток. Знала пять языков, переводила на русский язык произведения Стендаля, Г. Келлера, К. Гольдони, «Хроники моей жизни» И. Стравинского, французские письма К. Петрова-Водкина, а также ряд пьес и трудов других авторов с итальянского, французского и немецкого языков.

16

Хроника // Новости дня. М., 10.04(28.03).1901.

17

Великосветский базар в AmerikanRoller-Rink // Петербургская газета. 1911. 19 (06) декабря.

18

Суренянц Вардгес Акопович (27 февраля (10 марта) 1860, Ахалцихе – 6 апреля 1921, Ялта) – армянский живописец, график, театральный художник и теоретик искусства. Учился в Мюнхенской Академии художеств, занимался графикой, книжной иллюстрацией, издавал карикатуры. Известен и как театральный художник – занимался оформлением сцены в Мариинском театре (2-й акт балета А. Адана «Корсар» и опера А. Рубинштейна «Демон»), в Московском Художественном театре (пьесы М. Метерлинка «Слепые», «Там, внутри», «Непрошенная»), в театре Веры Комиссаржевской («Драма любви»).

19

Рождественский подарок // Руль. 09.01.1910(27.12.1909).