Академия Образцова

Борис Голдовский

Академия Образцова

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

©Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес ()

* * *

Много лет прошло уже с тех пор, как в поисках сведений о театре кукол прошлых столетий, автор этих строк просиживая в Центральном архиве древних актов и, читая первые выпуски газеты «Санкт-Петербургские Ведомости», наткнулся на статью, где описывалась гибель острова Мадагаскар, погрузившегося, в результате землетрясения, в морскую пучину. Журналист, ссылаясь на капитанов, «недавно прибывших в Санкт-Петербург судов», красочно живописал гибель острова с такими подробностями, что не верить ему было просто невозможно.

Статья, видимо, имела успех, и в следующем номере было напечатано ее продолжение, где приводились статистические данные о кораблях, погибших во время извержения, рассказывалось о всё возрастающем количестве «несчастных жертв». Тема гибели острова Мадагаскар заняла умы читающей России начала XVIII века. Из номера в номер публиковались новые подробности и свидетельства очевидцев. Только несколько месяцев спустя «Ведомости» опубликовали небольшую заметку, где редакция сообщала о том, что остров Мадагаскар как был, так и есть, а сведения об его погружении в океанскую пучину оказались недостоверными.

Казус этот вспоминается, когда читаешь некоторые газетные статьи и «воспоминания очевидцев», касающиеся Сергея Владимировича Образцова, его соратников и его театра. Иногда так и хочется сказать: Полноте, господа, остров Мадагаскар невредим. Взгляните на карту!

Эта книга разрушает возникшие за последние десятилетия мифы и вымыслы, потому что представляет собой своеобразный Дневник театра, где о происходящем пишут сами участники событий. Причем, как правило, не столько вспоминают прошлое, сколько фиксируют настоящее. Ее уникальность в том, что она сужает пространство для театроведческого мифотворчества и рассказывает о событиях так, будто они происходят сегодня.

Среди многочисленных легенд о жизни Театра Сергея Образцова наиболее, пожалуй, распространен миф об истории его создания и безоблачной жизни «под крылом» власти.

Инициаторами создания ГЦТК были не столько политические и номенклатурные деятели, сколько лучшие кукольники страны. В мае 1930 г. они собрались в Москве на Всероссийскую конференцию работников кукольных театров. В конференции участвовали Е. Деммени, Н. и И. Ефимовы, Н. Беззубцев, Л. Шпет, А. Федотов, В. Швембергер, О. Аристова и другие — авторитетные мастера зарождавшегося русского профессионального театра кукол 20-х годов ХХ века. При всей разности их театральных воззрений, они единодушно высказались за организацию нового — Центральный театр кукол, который мог бы стать «экспериментальной лабораторией кукольного жанра», опытом которого могли бы пользоваться все прочие театры.

Сергея Образцова — актёра Музыкальной Студии МХАТ, уже прославившегося своими «романсами с куклами», — среди них не было. Его ещё по-настоящему не приняли в этот круг, считали молодым, подающим надежды актёром «оригинального жанра» советской эстрады, но и только. Основными претендентами, мэтрами возникающего профессионального театра кукол тех лет были Н. Симонович-Ефимова и Е. Деммени — представители двух разных школ — московской и ленинградской, «театра художника» и «театра режиссера».

У Нины Ефимовой, к тому времени уже автора культовой книги «Записки петрушечника», изданной в 1925 г., был опыт успешной творческой работы, сформировалась школа, состоящая из десятков энтузиастов-учеников, создавших и возглавивших в разных городах и республиках СССР небольшие кукольные театры. Они часто и охотно ездили к ней в Москву, учились делать кукол, перенимали репертуар, переписывались.

За плечами Евг. Деммени к тому времени также был творческий авторитет режиссера-экспериментатора, создавшего собственный театр и собственный репертуар, ряд теоретических статей. Была и большая группа последователей, приверженцев его режиссерского театра.

Всего этого не было у Образцова. Он еще не писал статей о театре кукол, не обладал опытом организатора — на эстраде работал как солист. Но когда в 1930 г. в Музее игрушки проходили показы нескольких лучших театров кукол и кукольников страны, стало очевидно, что будущее за ним.

Николай Дмитриевич Бартрам — выдающийся ученый, художник, искусствовед, коллекционер, организатор современного российского игрушечного производства после этих показов сказал: «Честь и хвала Ефимовым за их Петрушек… а вот будущее все же не за ними… За Образцовым. У него много для этого данных. Во-первых, он музыкален — владеет ритмом, для петрушечника это очень важно. Во вторых, он артист, поет, у него хорошая дикция. В третьих, он учился во ВХУТЕМАСе — это значит художник. А главное, он умеет видеть. Это очень много».

В некотором смысле «феномен Образцова» возник для кукольного мира внезапно. Но фигура эта была на редкость удачна, как синтез двух противоположных направлений, возникших в молодом профессиональном кукольном искусстве. Одно из которых — авторский театр художника, другое — не менее авторский театр режиссера. И то, и другое направление плодотворно и перспективно. Но ни одно из них не могло стать консолидирующим ядром и тем более — обобщающей «экспериментальной лабораторией».

Новый театр призван был вести поиски во всем диапазоне искусства играющих кукол и быть вне межцеховых дискуссий. Он должен был осмысливать и объединять все лучшее, перспективное, формирующее искусство играющих кукол как отдельный вид театра. Здесь пригодилось одно из замечательных качеств С. Образцова — страсть к коллекционированию, собирательству. Он коллекционировал не только редкие предметы: картины, куклы, маски, вышивки, игрушки, музыкальные шкатулки. Собирал, коллекционировал талантливых людей.

Образцов не обращал внимания — есть ли у нового сотрудника театра диплом или его нет, молод он или стар. Он собирал таланты — артистические, художественные, технические, музыкальные. Образование давал в своем театре. Высшее образцовское. Свой театр он собрал, как опытный дирижер музыкантов. От каждого ждал особого «звучания», умения играть в ансамбле, знал, что каждый в свой черед будет солировать. Коллекция составилась знатная: С. Самодур, Е. Синельникова, Е. Сперанский, Б. Тузлуков, В. Андриевич, З. Гердт, В. Кусов, Н. Солнцев, А. Федотов, Л. Шпет — множество имен. Каждое имя составило эпоху: в актерстве, режиссуре, сценографии, создании кукол, театроведении. Каждый из них сыграл свою «сольную партию» в тот или иной период жизни Государственного центрального театра кукол (ГЦТК).

Созданный театр — своеобразная Центральная кукольная лаборатория, должен был, с одной стороны, проводить селекцию, а с другой — помогать самоопределению этого вида искусства. Уже в 60-х годах ХХ века С. В. Образцов сформулирует то, что мог бы сказать и в самом начале своей деятельности в театре: «Если на маленькие кукольные плечи нельзя положить ту же почетную ношу, ту же обязанность быть действительно нужными людям, какая лежит на плечах большого искусства, тогда я не хочу писать о куклах, ни заниматься этим искусством, потому что в таком случае оно превращается либо в детскую забаву, либо в эстетское оригинальничанье взрослых».

«Театр Образцова», как его будут называть впоследствии, интересовали не театральные опыты как самоцель, а именно театр кукол, его возможности, границы, образная структура. С первого своего спектакля «Джим и Доллар» и до начала 80-х годов, когда театр стал «академическим», он был той самой экспериментальной лабораторией, ради которой и создавался. Каждый его спектакль был для своего времени новаторским, экспериментальным, авангардным. В каждом было открытие.

Это уже много позже, когда находки и открытия ГЦТК растиражируют, сделают азбукой кукольного театра, появится легенда о его изначальном консерватизме. Уже сам пространный перечень спектаклей, созданных в образцовской лаборатории, свидетельствует: на протяжении многих десятилетий работал уникальный генератор театральных идей. Эти идеи, новые конструкции, технология, драматургия, сценографические и музыкальные решения, актерские, режиссерские, педагогические открытия рассыпаны в каждом его удачном и неудачном спектакле. Генерируемая ГЦТК театральная энергия передавалась и пульсировала в других театральных организмах, давая им новую силу и новые возможности для творчества.

Центральный театр кукол создал вокруг себя и талантливую питательную среду, из которой черпал художественные и организационные идеи. Это не только те молодые актеры, художники, музыканты 30-х годов, имена которых стали греметь в 60-е: Милютин, Цфасман, Самодур, Сперанский, Тузлуков, но и другие — Михоэлс, Крэг, Тышлер, Юткевич, Акимов, Бирман, Гиацинтова и т. д. Эта «питательная среда» формировала уровень всей системы профессионального театра кукол.

Принципиальное значение для искусства театра кукол имело всё — даже неудачи ГЦТК: они предостерегали от подобных неудач других. А удачи Театра Образцова становились удачами всего советского театра кукол того периода. «По щучьему веленью», «Волшебная лампа Аладина», «Ночь перед Рождеством», «Чёртова мельница», «Божественная комедия» из «лаборатории Образцова» расходились по всему Союзу и становились этапными в жизни десятков профессионально растущих театров кукол страны.

В историю любого возникшего до начала 70-х годов театра кукол России, Украины, Белоруссии, стран Балтии, Молдовы, Польши… вписаны названия этих и других спектаклей, созданных сначала в Театре Образцова, а затем перенесенных на их сцены. И только сейчас, когда есть сотни профессиональных режиссеров, тысячи актеров, десятки художников-кукольников, закончивших театральные вузы у опытных педагогов, такой подход может показаться не творческим. А если театров кукол уже около сотни, а профессионального обучения еще нет? Если на всех — только пять-шесть режиссёров, да и те — из драматических театров, а труппа состоит из любителей?

Образцовские спектакли становились для них той школой, которая позволила отечественному (и не только) профессиональному театру кукол за фантастически короткий срок 20–30 лет «встать на ноги» и на весь мир заявить о себе, как о новом художественном явлении.

Только к середине 50-х годов, когда русский профессиональный театр кукол состоялся и как явление, и как система, необходимость в эталонных спектаклях-образцах Театра Образцова стала ослабевать. Возникли новые школы и лаборатории, исследовавшие не столько возможности театра кукол в целом, сколько возможности его отдельных течений и направлений.

В 60-х годах ГЦТК продолжал существенно влиять на искусство играющих кукол, но уже не столько как творческий лидер, сколько как одно из наиболее авторитетных звеньев цепи профессиональных театров. Разработав новый архитектурный ансамбль, построив новое здание, куда театр переехал в 1970 году, коллектив театра создал новую концепцию театрального пространства для других театров кукол СССР. По его подобию в 70-х — 80-х годах были построены здания для многих других театров кукол.

Создание еще в 1937 году в Театре Образцова первого в стране Музея театральных кукол стало для десятков театров кукол примером для аналогичных музеев, сохраняющих их историю и материальную культуру для будущих поколений. А проведение на базе ГЦТК I Всесоюзного смотра театров кукол в 1937 году стало прообразом будущих региональных, всероссийских и международных фестивалей, в том числе и одного из самых крупных — Московского международного фестиваля театров кукол в 1976 году в рамках очередного Конгресса УНИМА, открывшего череду многочисленных нынешних российских и международных форумов.

Выдвинув идею создания Центрального театра кукол, кукольники страны стимулировали тем самым и появление действенного социального инструмента, с помощью которого легче решались многие проблемы: от «пробивания» открытия и финансирования новых театров кукол до вопросов жилья и заработной платы.

Одним из сотен примеров того, как Театр Образцова помогал многим, стал случай с созданием Польского театра кукол в Западной Белоруссии выдающимся деятелем театра кукол 30-х годов ХХ в. Владиславом Яремой. В декабре 1939 г. в Гродно он вместе с женой Софьей и группой актёров и художников создал Польский театр кукол Западной Белоруссии. Но у театра не было никаких средств. В результате ходатайства С. Образцова театр получил признание властей, официальный статус, финансовую субсидию (350 тысяч рублей) и собственный автобус для выездов в окрестные города и села.

В архивах Театра Образцова — сотни писем с просьбами от руководителей театров, актеров и художников театров кукол — поддержать строительство нового театра, помочь с предоставлением квартир для сотрудников, ходатайствовать об открытии нового театра кукол в отдаленном регионе… Ни одно не осталось без ответа. ГЦТК и его художественный руководитель своим авторитетом и влиянием, как правило, добивались поддержки новых начинаний.

Под защиту, «под крыло» театра Образцова собирались десятки талантливых людей, которые не могли реализоваться нигде более: поэты и драматурги, произведения которых не печатались, композиторы, музыка которых не исполнялась, художники, чьи картины не выставлялись, музыканты-исполнители с «неудобными» фамилиями, попавшие в опалу актеры, режиссеры, талантливые самоучки-скульпторы, механики-конструкторы — всем находилось место в «кукольной лаборатории» Сергея Образцова.

Строго говоря, с 1931 по 1992 годы было три Театра Образцова, или, если точнее, три периода его жизни. Первый — молодой, студийный, бездомный, когда театр репетировал в небольшой комнате, играл по школам и дворам, добираясь до места то на конке, трамвае, то на повозке, и, наконец, на собственном, выделенном для театра автомобиле, ставшем разъездной самоходной сценой — «Джим и Доллар», «Поросёнок в ванне», «Братья Монгольфье»…

Второй — самый плодотворный, зрелый — в здании на Триумфальной площади (пл. Маяковского), где появился Музей театральных кукол, библиотека, художественные мастерские, где были созданы его лучшие спектакли — «По щучьему веленью», «Волшебная лампа Аладина», «Ночь перед Рождеством», «Король-олень», «Необыкновенный концерт», «Чёртова мельница», «Буратино», «И-Го-Го», «Божественная комедия»…

Третий — «академический» — в новом здании на Садовой-Самотечной, для которого кардинальным образом изменили облик большинства спектаклей — увеличили размеры кукол, декорации — «Таинственный гиппопотам», «Дон Жуан», «Принцесса и эхо», «Шлягер, шлягер, только шлягер…», «Геракл»…

Каждый период был ценен не только для самого ГЦТК, но и для всего кукольного искусства, для каждого из профессиональных театров кукол бывшего СССР.

Первый — потому что в это время обобщались и формулировались законы театра кукол, как вида искусства, разрабатывались оригинальные портативные сценографические решения, которыми пользовались в отсутствии собственных помещений и сцен многие коллеги.

Второй — время консолидации профессионалов и любителей в единое сообщество, создания авторитетного «бренда», служившего и опорой, и защитой, время начала международной гастрольной деятельности и, конечно же, время, когда всеобщим достоянием становятся спектакли, вошедшие в «золотой фонд» русского и мирового театра, и связанные с ними многочисленные изобразительные, драматургические, технологические открытия.

«Третья жизнь» Театра Образцова — его академический период, пожалуй, самый спорный в творческом отношении, когда театр из «левых», авангардных перешел на «правое» крыло искусства. Но, ведь Искусство, как птица, не летает с одним крылом. Для полета ей нужны оба…

В новом здании на Садовой-Самотечной улице ГАЦТК — это уже не только театр, он становится крупнейшим в мире Центром искусства играющих кукол — с самой большой в мире труппой актёров-кукольников, с одним из крупнейших и уникальнейших Музеев театральных кукол, с единственной в России специализированной библиотекой, хранилищем документов, рукописей, фото, видео материалов, эскизов, чертежей кукол, декораций, с собственным Научно-методическим центром, громадными художественными мастерскими и т. д. К этому времени функция «всесоюзной кукольной лаборатории» перестала быть актуальной. Возникла и успешно работала сеть профессиональных вузов и театральных училищ, дававшая театрам и профессиональных режиссеров, и актеров, и художников.

Театр Образцова талантливо прожил большую, наполненную и содержательную жизнь. Как водится, ей сопутствуют разнообразные мифы. Так, читая в буклетах ряда теперь уже зарубежных театров кукол о периоде 40-х — 50-х годов, встречаешь мысль о том, что в это время театры «были вынуждены копировать репертуар Театра Образцова», «отказались от самобытности», «вступили в бесплодный период натурализма».

В действительности же Театр Образцова был первым из театров кукол СССР, кто отказался от «натурализма» как художественного метода, в то время, когда большинство других пользовались им вплоть до начала 60-х годов. Размышляя о натуралистических спектаклях 40-х — начала 50-х годов, С. Образцов писал: «…Если сейчас незнакомый мне автор приносит пьесу, я прежде всего читаю перечень действующих лиц: „Петр Иванович Чулков, 48 лет. Анна Степановна, его жена, 42 года…“ Дальше мне читать не надо. Пьеса не годится. Она „человеческая“… Товарищ автор, несите пьесу в Малый или на Таганку. Если пьеса хорошая, ее там великолепно сыграют. Мы можем сыграть только плохо».

Если кукольная драматургия периода «натурализма» создавала имитацию драматического спектакля своего времени, своеобразные «макеты», миниатюрные копии, то много позже — уже в конце 70-х годов, отвергнутый натурализм 50-х обернулся «театром манекенов», «третьим жанром», «тотальным театром» — имитацией успешных драматических спектаклей и театральных приемов 70-х — 80-х годов. Подобные спектакли создавались, как правило, на основе драматических пьес и по следам заметных драматических постановок.

Что же касается «самобытности», которой были лишены некоторые театры бывших республик СССР, то, во-первых, прежде чем обрести эту самобытность, они должны были овладеть азами профессионального мастерства, чего и добились, в том числе, с помощью опыта ГЦТК.

А во-вторых, причем здесь театр вообще?..

Ведь в отличие от многих других, Театр Образцова не имел в своей афише «датских» постановок к юбилеям вождя и революции, и всего один спектакль — «Сказка о потерянном времени» — посвятил юбилею Советской власти…

Идеологических сентенций ГЦТК в своих спектаклях действительно избегал. Не было в Советском Союзе более аполитичного театра. Еще в 1937 году во время подведения итогов I Всесоюзного смотра театров кукол один из рецензентов отмечал, что Образцов «очень осторожно подходит к проблемам советского сюжета и советского героя на кукольной ширме, и не показал нам ни одного спектакля, построенного на советском материале, Это жалко, потому что даже возможная неудача Образцова, вернее — неполная удача, если бы она имела место, несомненно, помогла разрешению проблемы, волнующей наших советских кукольников».

Образцов не позволял своему театру «возможных неудач» и «неполных удач» в пьесах «на советском материале». Вероятно, он интуитивно чувствовал ненужность и опасность показа «советского героя на кукольной ширме» и недвусмысленно, собственным примером показал это советским кукольникам.

Это не значит, что у театра не было гражданской позиции. Напротив, позиция четко формулировалась в его репертуаре. Если спектакль по А. Гайдару — то романтический «Мальчиш-кибальчиш», если «Мистер Твистер» С. Маршака, то не о том, что нет места «буржуям», а о том, что нет места расизму, если «Под шорох твоих ресниц», то не об «американском империализме», а о штампах коммерческой киноиндустрии, если «Божественная комедия», то сатира на советское чиновничество…

Когда в начале 70-х годов в театрах кукол страны стали появляться спектакли «третьего жанра» — со значительной составляющей драматического театра, элементами оперы, балета, пантомимы, где куклы становились только одной, часто незначительной составляющей спектакля, ГАЦТК не пошел по общему пути (хотя и не предложил привлекательной альтернативы). Он остался верен театральной кукле, как смыслу существования этого вида профессионального искусства в целом.

Иначе не могло и быть, потому что изначальной задачей Театра Образцова было развитие искусства играющих кукол, формирование его как профессии. А «третий жанр» вольно или невольно основывался на принципах любительского искусства. Только любители могли с таким энтузиазмом и верой в свои силы одновременно исполнять оперные партии, крутить фуэте, играть на музыкальных инструментах и водить кукол. Безусловно, это было трогательно, иногда — эффектно, даже талантливо, но с точки зрения каждого из искусств в отдельности — не профессионально. Задачей же Театра Образцова было создание целостного, профессионально безупречного, художественного кукольного спектакля (вспомним: «Если на маленькие кукольные плечи нельзя положить ту же почетную ношу…»), поэтому он в эту новую театральную реальность 70-х годов не вполне вписывался.

Сейчас, когда тот период уже в прошлом, когда кукольная профессия вновь востребована, кукольные спектакли получают «золотые маски» не только за «оригинальное», но и за «высокопрофессиональное» прочтение, опыт Театра Образцова вновь становится востребованным. Отчасти — своими спектаклями, но в большей степени — накопленным опытом профессии.

В 80-х же годах театр как бы консервировал накопленный опыт, укладывал его в теоретическую и практическую системы. В это время выходит и второе издание «Моей профессии» С. В. Образцова, и книги его ближайших соратников, и сборники «Что же такое театр кукол?» со стенограммами репетиций, статьями сотрудников Научно-методической части театра.

В это время практическую работу в театре вел уже не столько С. В. Образцов, сколько режиссер и актер В. А. Кусов — сопостановщик и соавтор второй редакции «Необыкновенного концерта», «Дон Жуана», режиссёр новой редакции спектакля «Маугли», постановщик «Принцессы и Эхо», «Шлягер, шлягер, только шлягер…» и др.

К тому времени в театре уже не работали ни Е. Сперанский, ни Е. Синельникова, ушёл из жизни Б. Тузлуков, а в 1985 году — и А. Спешнева. Еще в 1982 году ушел из театра З. Гердт, а в 1990 — и С. Самодур. Преклонный же возраст С. Образцова не позволял ему так же, как прежде, активно участвовать в жизни его театра.

В. А. Кусов оставался практически единственным режиссером-практиком ГАЦТК 80-х — 90-х годов. Из «лаборатории Образцова» театр постепенно превращался в «мастерскую Кусова». Опытный профессионал, Кусов знал все тонкости кукольного ремесла. Его неординарная работоспособность и сила воли были направлены на утверждение тех принципов, которые, как он считал, были незыблемыми формулами «школы Образцова». И он жёстко и бескомпромиссно проводил их в жизнь, пропагандировал, требуя и от всех других «образцовцев» такого же отношения к своему театру и своей профессии. Если бы не его требовательность и энергия, возможно, к концу 80-х — началу 90-х годов ХХ века, ГАЦТК действительно прекратил бы свое существование, как крупнейший в мире профессиональный художественный организм. Но, благодаря настойчивой работе В. А. Кусова и его ближайших помощников, этого не случилось.

8 мая 1992 года Сергея Владимировича Образцова не стало. Свою миссию он и его театр выполнили полностью. Через несколько лет скончался и Владимир Анатольевич Кусов.

Начиналась другая жизнь, уже другого — «четвёртого» — театра: «имени С. В. Образцова»…

1931

А. Федотов

Еще во время I Всесоюзной конференции кукольников [1930 г.] высказывались пожелания и предложения, чтобы был организован Центральный театр кукол, который стал бы своего рода лабораторией для дальнейшего развития кукольного искусства в нашей стране. К этому времени в Советском Союзе было около двадцати пяти профессиональных театров кукол, и этот жанр доказал свою необходимость.

Архив Музея ГАЦТК

Л. Шпет

От В. Д. Зельдовича [директор Центрального дома художественного воспитания детей РСФСР им. А. С. Бубнова — ЦДХВД] я и услышала впервые предложение — вернее, получила задание, будучи его подчинённой, — пригласить для руководства новым театром С. В. Образцова. Затея была смелая. С. В. Образцов в ту пору был уже широко известен в Москве как исполнитель созданного им своеобразного жанра романсов с куклами, кроме того, он был актёром МХАТа 2-го, и прежде всего казалось маловероятным, чтобы он сменил взрослый и прославленный театр на нечто очень туманное, к тому же детское…

В начале лета 1931 года мы пригласили С. В. Образцова к себе в Театральный сектор. Образцов согласился на наше предложение гораздо охотнее и легче, чем можно было ждать, и только отложил свое «вступление в должность» на осень. Разговор был недолог. Законченный где-то уже на лестнице, больше шутливый, чем деловой, не ставивший никаких точек над i, он не был похож на классическую двадцатичетырехчасовую беседу в «Славянском базаре». И все же именно он положил начало Государственному центральному театру кукол… Шошина пригласили по рекомендации Образцова в качестве директора театра. До этого он работал актёром в кукольном театре под руководством С. А. Малиновской, откуда привлек и несколько человек актёров. В начале их было всего пятеро. Один из них — Е. В. Сперанский — пришел из полулюбительского коллектива, которым руководила Е. И. Дмитриева.

«1931-й год. Третий год первой пятилетки. Осень». Архив Музея ГАЦТК

Е. Сперанский

Руководящий состав Дома ЦДХВД был молод. Но самой молодой — и это становилось очевидным с первого взгляда — была Ленора Шпет, стоявшая во главе театрального сектора [Л. Шпет — дочь философа Г. Шпета]… Ленору Густавовну можно безоговорочно назвать крёстной матерью ГЦТК.

«Повесть о странном жанре»

В 1931 году ко мне на дом явился С. С. Шошин. Сергей Сергеич официально предложил мне поступить «во вновь организуемый театр»… ни о каком совмещении со своей основной работой в библиотеке Государственного исторического музея теперь не могло быть и речи. Решать нужно было немедленно… Наступила напряженная пауза… Тут сработал мой таинственный, никому не ведомый Голос… и я сказал свое решительное «да»!

«Актёр театра кукол»

С. Назаров

В ЦДХВД я работал в качестве методиста по художественной самодеятельности…

Когда С. В. Образцов появлялся в кабинете, он приносил с собой свое, образцовское. Откладывались в сторону все «методразработки», по-другому настраивались уши, изменялись позы, появлялись улыбки и смех. С. В. Образцов как-то ловко крутил у себя на голове волосы и вел оживлённую беседу. После таких посещений С. В. Образцовым нашего кабинета настроение у С. С. Шошина изменялось к лучшему. Исчезала озабоченность в выражении лица. И появлялась уверенность в движениях. Начиналось дело…

«Вместе с куклой». Архив Музея ГАЦТК

Л. Шпет

Итак, осень 1931 года, уже сколочено первоначальное ядро коллектива: пять человек актёров — Е. Н. Шольц, К. М. Владимирова, Е. В. Сперанский, А. А. Михайлов и П. П. Якшин [бывший беспризорник]; художница Т. Б. Александрова, её однофамилица концертмейстер Н. П. Александрова, режиссёр С. В. Образцов, директор С. С. Шошин. «Театру» выделяют комнату, на двадцатипятиметровой площади которой располагаются и «администрация» и «творческий состав». Тут же устанавливается верстак, за которым работает столяр, тут же идут первые репетиции. В комнате так мало места, что режиссёр лишён возможности отойти от ширмы на достаточное расстояние, чтобы увидеть кукол на грядке ширмы; он ведет репетиции, стоя на стуле… Время шло, людям надо было платить зарплату, а денег коллектив не зарабатывал. Тогда по предложению директора Музея игрушки Н. Д. Бартрама в театр пригласили на работу старого московского кукольника, одного из действительно последних могикан народного театра Петрушки И. А. Зайцева.

«1931-й год. Третий год первой пятилетки. Осень». Архив Музея ГАЦТК

Л. Шпет

И. А. Зайцев был не только акробатом, шпагоглотателем, фокусником, жонглером и чревовещателем. Он показывал традиционное представление Петрушки с конем, цыганом, лекарем, капралом и Шавочкой в сопровождении шарманки, ручку которой крутила А. Д. Триганова, и с участием той же Анны Дмитриевны разыгрывал столь же традиционную цирковую программу в марионетках. И то, и другое он делал виртуозно. Это было зрелище подлинно народное по своему происхождению и по своему адресу…

Зайцевские марионетки вызывали у детей шумную радость. Серые в яблоках лошадки, жонглеры, акробат на трапеции, трюковые куклы — то уменьшающиеся, то увеличивающиеся в размерах, какой-то диковинный самовар, распадающийся на части, диван, превращающийся в лошадь, и сам Петрушка (только на нитках, а не перчаточный), роль которого состояла из невероятно глупых острот, произносимых голосом Ивана Афиногеновича с помощью пищика, — все это жило, двигалось, звучало с непринужденностью и точностью, свойственными настоящему мастерству. И все-таки это был компромисс… От имени молодого советского театра кукол выступал представитель старых народных кукольников…

Архив Музея ГАЦТК

05.11.1931

«ЦИРК НА СЦЕНЕ»

(марионеточный спектакль)

Представление И. А. Зайцева и А. Д. Тригановой

Ими же сделаны куклы и оформление

Спектакль прошёл 503 раза

А. Федотов

Он [Зайцев] работал со своими «говорящими куклами» — номер чревовещания, затем показывал фокусы, а во втором отделении шел марионеточный спектакль под названием «Цирк на сцене».

Из записей. Архив Музея ГАЦТК

Н. Симонович-Ефимова