Но в один прекрасный день человек вдруг останавливается перед жуком, ползущим по былинке или тропке к воде, - и любуется им, вдыхая запах сухого песка и тимьяна. Происходит не просто узнавание, происходит встреча с силами, заключенными внутри человека, встреча через напластования поверхностного, несущественного, устанавливается связь, которая могла бы перевернуть нас... если бы только это эстетическое впечатление не было таким мимолетным.
      И мы продолжаем жить со своим "раздвоением личности" и своей непрестанной тревогой в пограничной области, называемой нашей жизнью, к которой нас приковывает надежда на то, что все как-нибудь правдоподобно образуется. Мы снова боимся отдаться переживанию, снова предпочитаем безмятежное полу-благополучие в том ограниченном пространстве, откуда, мы чувствуем, можно прорваться к чему-то более истинному. Попытка прорыва сопряжена с сильнейшими ощущениями. Если мы когда-нибудь нечаянно давали волю своей фантазии, прокладывающей путь опыту, мы оказывались на верху блаженства - это невозможно было передать словами, как невозможно было по-настоящему прочувствовать. Пока мы хладнокровно отмечали про себя свои ощущения, все кончалось. Наши предрассудки о пугающем и привлекательном мире, в котором пребывает наше истинное "я", настолько сильны, что мы боимся избавиться от них. Лучше поскорее поехать в Рим и упиться историческим прошлым, посещая места, отмеченные звездочками в "бедекере". Безвредно и при этом познавательно. Во всяком случае, это не будет путешествием в мир Воображения - разве что для тех, кто наделен даром исторического сотворчества. Так-то оно лучше. Действительность - традиционная историческая действительность - никогда не идет вразрез со здравым смыслом. Действительность правдоподобна. Правдоподобно то, что людей бросали на съедение диким зверям - так было на самом деле. Но если мы встретим на Форуме кузена, с которым не виделись тридцать лет, это будет удивительно, хотя подобные встречи случаются постоянно. Такие эпизоды не стоит использовать в литературе, в живописи: они слишком неправдоподобны. Встретив в Токио своего одноклассника, мы восторженно кричим: как тесен мир! Но правдоподобен ли он? Отнюдь нет.
      А если бы нам вдруг захотелось встретить себя, вспомнить все забытое-перезабытое? Добраться в воспоминаниях до самого страшного - до сердцевины личности? Сумели бы мы это сделать?
      Какая нелепая мысль... Доступ туда преграждает стена здравого смысла, которую сторожит правдоподобие с обнаженным мечом. Внутрь, где, видимо, и скрывается сердцевина, ведет только чуть заметная тропинка, да и та внезапно исчезает. А мы оказываемся перед надписью: "Посторонним вход воспрещен". Там все равно ничего нет, уговаривают нас. Бьют часы, пора возвращаться к трудам праведным, к своей ниве.
      Да, заботы и хлопоты призывают нас обратно, из страны Сильных Ощущений в страну Правдоподобия. В гостях хорошо, а дома лучше, во всяком случае, не хуже. Слышите, как звонят в церковный колокол, призывая домой парнишку, который попал к троллям?.. Или это бьет гонг?
      А вот и сам парнишка - отощавший, с блуждающим после всего увиденного взором. Ох уж эта троллиха!
      Да тут еще какие-то следы, которых, наверное, никто не заметил? Странно, что они кажутся ему знакомыми.
      Но это все-таки не его следы. Похоже, что они уходят куда-то вдаль. Нет, это было бы слишком невероятно...
      Слышен колокольный звон. Теперь все ясно: это призывают и церковный колокол, и гонг. Они звучат на удивление слаженно.
      1960
      ТЕАТР КАК ИНСТРУМЕНТ
      Не хочу вносить путаницу, но все же перефразирую вопрос: чего требует театр от драматурга? В отличие от некоторых я считаю, что театр требует от драматурга писать для зрителей. Вот, в частности, почему я вышел из игры. Я недостаточно много знал о коллективном восприятии и его основах, и мне не дано узнать об этом полном неожиданностей явлении больше.
      Кино и телевидение, предполагающие быструю смену событий и приближение изображения к зрителю, изменили требования публики к театру, а тем самым и к его создателям. Я уверен, что плоскостные декорации - неэффективное, а следовательно, и вредное обрамление, иначе мы вполне могли бы считать, что сценическое действие можно создать на одной лишь бумаге. Драматург должен больше мыслить образами, и прежде всего театральными образами, высвеченными в пространстве. Речь не о том, что необходимо иметь большую сцену или сложное осветительное оборудование. Будет ли образ правдоподобным или нет, мне кажется, не важно. Важно не то, должен ли зритель верить в тот мир, который возникает на сцене, а то, что следует заставить работать его воображение. Зрителю нужно предоставить возможность жить в этом мире. Этому должны способствовать выразительные средства. Я ни в коем случае не имею намерения принизить прежние театральные формы, в той или иной степени реалистические. Но вопрос редакции, видимо, затрагивает требования, предъявляемые драматургу сегодняшнего, а значит, и завтрашнего дня.
      А теперь немного о декорациях. В еще большей степени, чем натуралистическое "обрамление", сценический замысел драматурга обедняет символический характер декораций, которые призваны вызывать определенные ассоциации; например, островерхий лес должен создавать религиозный настрой. Символические иллюстрации заставляют зрителя строить смутные догадки и отвлекают, а это ведет к искажению восприятия. И наоборот, я не имею ничего против декораций, выполненных в реалистической манере и обогащающих рассказ.
      Когда тридцать лет назад в универмаге "Стин-ок-Стрём" произошел большой пожар, в конце рабочего дня я как-то наблюдал мрачную сцену. На гвоздях на дощатом заборе, окружавшем обгоревшее здание, висели два комплекта одежды: большего и меньшего размера, одежды, очевидно, принадлежавшей рабочим, но не спецодежды. При разборе завалов погибли отец и сын... Эта одежда воспринималась как пальто и шляпа утопленника на берегу реки. Но во всем этом не было никакой мелодрамы. Сгущенный реализм повествования, такой, какой мы видим в некоторых спектаклях Арне Валентина в "Норвежском театре", не просто воздействует на зрителя, а подключает его к происходящему. При использовании подобных реалистических приемов, мне кажется, в спектакле по пьесе "Сигурд Злой" можно было бы достигнуть той целостности, которой не хватает самой драме. Такие приемы не имеют ничего общего с пошлой стилизацией. Речь идет о возможностях театра. В условиях доверия к театру пьесу может отличать такая же стилистическая разноплановость, какую позволил себе Бьёрнсон в указанной драме.
      В целом я не очень верю, что драматургу необходимо знать все те традиционные сковывающие "сценические требования", которые у нас слишком часто используют в качестве пугала. Было бы гораздо лучше, если бы он верил в феноменальную способность театра оставаться свободным от требования "правдоподобия". Тем самым я - по крайней мере наполовину - ответил на вопрос, чего может требовать драматург от театра: чтобы он освобождался от бескрылых театральных условностей. Не зная больше ничего о театре абсурда, я ощущаю сильную предрасположенность к нему. (То, что я сам не могу писать для такого театра, к сути дела не относится. Не все мы одинаково талантливы.)
      Для театра нет ничего невозможного, только ему не надо конкурировать с кино или телевидением. Странно, но именно к конкуренции мы его призываем. Лично я считаю, что вращающуюся сцену нужно отменить. Она принесла пользу в переходный период, но сейчас он уже позади. Такая пьеса с практически безграничными возможностями, как "Голубой пекинец" Кьелля Абелля, оказалась загубленной при постановке в Копенгагене. Театральный модернизм старого времени промелькнул в потоке фантазии, пронесся, как сон, промелькнул и разрушил действие. Простой сценический рассказ имеет такое же право на существование, как мысль, как мечта.
      Поэтому я и считаю, что "новый" театр должен в значительно большей степени обращаться к хореографии, чем раньше, - всякое перемещение актера должно быть продумано и обосновано хореографически, как и само действие. Кто сказал, что реплика начинается с пальцев ног? Да будет благословен он или она! Драматурги должны чувствовать танец.
      То, что пьеса почти любого жанра ставится как мюзикл, возможно, лишь переходное явление, но в любом случае оно должно навести нас на размышления. Десятилетняя работа постановочной группы, в результате которой появилась "Вестсайдская история", была не только борьбой за подчинение танцевального, разговорного, музыкального и изобразительного начал друг другу, но и борьбой за развитие самого театра. Постановочная группа достигла цели как раз тогда, когда такой жанр стал популярным. Этот гениальный синтез уже нашел своих подражателей. Сам театр стал воспринимать особенности других родов искусства. В результате получается театр, требующий больших затрат. А это ведь много значит.
      Однако нет абсолютно никакой необходимости утверждать, что постановка в таком жанре непременно должна быть дорогой. Была бы идея, а выразить ее можно довольно просто. Не на технику мы должны не жалеть средств, а на актеров. Высокоодаренных, высокообразованных.
      Создание спектакля слишком долго рассматривалось в триединстве: написание пьесы, ее постановка и актерское исполнение. И на каждом из этих этапов пьеса должна соответствовать определенным требованиям. Требование правдоподобия - самое губительное из всех. Чаще всего уже сам драматург начинает действовать в соответствии с этим требованием еще до того, как ему его предъявляют. А потом этому требованию повинуются те, кто будет "толковать" автора.
      И разве удивительно, что среднее поколение писателей не уделяет театру должного внимания? Слишком легко чувствуем мы себя, забираясь на гору, естественно восхищаясь теми великими, кто нам ближе всех по времени, теми, кто как раз и не должен сковывать нас. Нет, ныне пришло время тех, кто не почитает авторитеты, а пишет непосредственно для актеров и полностью им доверяется.
      Только бы не было на театре этой возни, которая в стремлении сделать все правдоподобным лишь отвлекает силы и время столь драгоценного периода репетиций и в конечном итоге убивает все впечатление. Не для этого нужен нам театр. Ведь все остальное в нашем бытии столь убийственно правдоподобно.
      1960
      ИСКУССТВО - ДЛЯ ПРОСТОДУШНОГО!
      После первой мировой войны, да, в общем-то, и после второй тоже, много было разговоров о том, что молодежь утратила иллюзии. Кто-то говорил об этом с сожалением, другие даже с сочувствием. Но почему? Чем же так ценны иллюзии? И что за иллюзии имеются в виду?
      Само выражение "утраченные иллюзии" звучит нелепо. Смысл его, вероятно, можно сформулировать с известным приближением так: молодежь, выросшая в атмосфере войны, выработала жесткий взгляд на жизнь. Свойствен ли он так называемой послевоенной молодежи на самом деле? Французская и немецкая художественная литература свидетельствуют, что это действительно так, а правду об изменениях в духовной жизни общества нам по-прежнему следует искать в литературе, но не в социологических исследованиях. Скажем, что у молодежи воевавших стран выработалось очень трезвое мировоззрение. Нанесло ли это ущерб? И какие именно иллюзии оказались утраченными? О том, что наш мир - лучший из всех мыслимых миров? Едва ли. Людям одного поколения, достигшим определенного возрастного рубежа, свойственно внушать себе мысль, что молодежь должна быть счастлива. Тем самым поколение стремится восполнить утрату собственных позиций. Искусство - во всех его видах - наилучшим образом высвечивает пути изменений в духовной жизни. Искусство всегда говорит от имени тех, кто не может выразить себя. Фовизм обнажил желание разобраться в хаосе отчаяния, так же как реализм выразил стремление посмотреть в глаза некоторым истинам, например социальной правде. И если мы позволим себе употреблять термин "абсурдизм" о тех методах в искусстве, с помощью которых осуществляется попытка выявить суть изначального и хаотического прасостояния, то остается удивляться лишь одному, а именно: почему в таком случае абсурдизм в качестве художественной формы давно уже не заявил о себе громче. Раз уж человечество зашло так далеко, что самоуничтожение стало вполне реальной - и серьезной - альтернативой, то совершенно оправданно стремление художника жить и дышать тем "нечто" - и исследовать его, - что, возможно, находится вне всех известных нам форм выражения. Теория, утверждающая, что все наши представления иллюзорны, призрачны, вовсе не нова. Ведь наши ощущения основываются лишь на том, что сообщают нам наши чувства. Но именно поэтому и начинается поиск за пределами непосредственно воспринимаемого ими. И чтобы сделать первый шаг на этом пути, необходимо отбросить, даже разрушить всю систему "обманчивых представлений", которые затрудняют нам прорыв к сути "изначального хаоса".
      До сих пор все очень просто. Мы повторим лишь, что этот в высшей степени естественный процесс принял крайние формы тогда, когда мир подвергся жесточайшим страданиям и перспективы продолжения жизни слились с возможностью ее полного уничтожения. Ростки этого процесса можно отыскать в искусстве любых эпох. Всегда были художники, чье искусство было непонятным, отличным от того, в котором со всем тщанием, талантом и проницательностью утверждалась иллюзия реальности. Зачатки литературного метода, основанного на прямой, без комментариев, передаче на бумаге или в виде устного высказывания потока сознания (и подсознания), можно найти, в общем-то, еще у пророков в Ветхом завете. В наши дни этот метод усовершенствовался в систему высказываний, противоречащую своим собственным посылкам, своей собственной цели: стать средством обнажения сути. Поэтому, говоря об утраченной иллюзии, мы не имеем в виду так или иначе внушенное нам представление, что в нашем мире человеку живется хорошо. Напротив, в данном случае речь идет об иллюзии, которую искусство прозревало, потому что художник чувствует тоньше всей остальной массы людей. Считалось, что, совершенствуя выражение чувственно воспринятого, мы приближаемся к сути вещей, к нашей собственной сути. И ведь большинство из нас по-прежнему так считает, мы выросли на этой теории и не являемся модернистами.
      Это, однако, не должно помешать нам увидеть, что мы в своей работе исходим из наших - иллюзорных - представлений о действительности, в то время как начавшие после нас и ныне уже вошедшие в зрелый возраст художники культивируют иной метод, который естествен для них: метод прямого проникновения в суть вещей. Тот, кто утверждает, что все произведения абстрактного искусства, к какой бы школе они ни относились, столь одинаковы, что разницы между ними не увидеть, забывает, что уже написаны миллионы восходов солнца, которые непосвященному также покажутся совершенно одинаковыми, если не брать во внимание, что на одной картине на переднем плане изображен бук, а на другой - береза. Вот на такую разницу мы обращаем внимание. Опытный глаз отметит по меньшей мере такие же отличия в произведениях, которые ретрограду, не воспринимающему новизны формы, представятся совершенно одинаковыми. Утраченная иллюзия не может дать ничего, кроме замены одного мерила ценности другим.
      Могут возразить: почему же все это должно означать прогресс?
      Но ведь этого-то никто и не утверждал. До хрипоты приходится доказывать, что в искусстве прогресса нет, вероятно, он вообще в искусстве невозможен. Вопрос, на который мы на самом деле ищем ответ, звучит так: почему обычный человек, нехудожник, вообще тянется к искусству? В хитроумных, изощренных дискуссиях о модернизме, мне кажется, следует оставаться простодушным, причем простодушным настолько, чтобы суметь задать такой вопрос. А значит, и попытаться найти ответ, рискуя удостоиться снисходительной улыбки, как если бы ты высказал соображения по поводу смысла жизни и т. п.
      Лично я полагаю, что человек обращается к искусству, потому что видит в нем возможность обрести свою сущность. Думаю, что сама наша неизъяснимая, неизлечимая, непритворная и совершенно невероятная тоска по свободе объясняется всего лишь тем, что мы наглухо заперты внутри системы иллюзорных необходимостей, которые называются нашей личностью или которую мы называем нашей личностью, поскольку нам надо дать красивое название той клетке, где мы сами себя заперли. Пол этой клетки устлан горькой необходимостью (ведь жить-то нужно), ее крышу можно назвать необходимой броней, препятствующей непрестанным устремлениям к небесам, ее решетки - это оглядка на ближних, на семью, необходимость оправдать предъявляемые нам со стороны ожидания. Вычеркните то, что лично вам не подходит !
      Могут опять возразить: если человек не устроится в такой клетке и перестанет оглядываться на мнение окружающих и оправдывать предъявляемые ему ожидания, это приведет к анархии, к вечному противоборству индивидуумов.
      Что ж, вполне возможно. И возможно, нам только на пользу жить "искалеченной" жизнью, запертой в узкой клетке целесообразности, опутанной сетью навязанных извне правил. Однако это не мешает нам нести в себе тоску по неведомому. Это не мешает нам стремиться к росту, трансформациям, модификациям форм, даже - если хотите - к новой клетке. Более того, томление духа может оказаться плодотворным и само по себе, ведь оно может породить веру в бога, вообще в идеал, или эстетический голод (состояния, кстати сказать, порой подозрительно схожие, только возникающие по-разному у отдельных индивидов: из протеста или из покорности перед окружающим миром). Нам важно констатировать, что томление живет, что оно делает нас попеременно счастливыми и несчастными, нежными и циничными, грубыми, коварными или преданными. Вот мы и ищем выражения нашей неудовлетворенности, томления, тоски за пределами той слишком узкой клетки, в которой мы расположились, чтобы жить целесообразно (и, значит, как положено), с одной стороны, но в душевной неприкаянности - с другой. Ничто в нашем мире не дается просто так, без жертв.
      Мы все - художники, пока в нас живо томление духа. Мы все стремимся избавиться не от нас самих, но от того "нашего", "личного", в оболочке которого мы существуем. Только не у каждого из нас хватает способности выразить эту тягу к переменам. Тогда-то мы и обращаемся к искусству.
      Так, значит, это бегство? Значит, искусство - это бегство? Тяга к искусству - тоже бегство?
      Да. Но не бегство от чего-то, а бегство к чему-то. Не бегство от случайных несчастливо сложившихся обстоятельств, с которыми мы примирились, но необоримое устремление духа к той земле, которую, как сообщает нам тягостное чувство, мы утратили. Когда-то она, видимо, была обжита нами? Когда же? Придется ответить. Человек, наверное, начинает замуровывать себя в стенах навязанных ему личностных качеств, уже когда ищет материнскую грудь. Соска дает ему впервые почувствовать, сколь соблазнителен комфорт, для обретения которого он и прекращает поиск.
      Ну а потом нас учат, как правильно себя вести за столом, на празднике рождественской елки, мы учимся в школе, учимся приспосабливаться к партнеру в любовной игре. С каждым шагом по пути обучения прочнее становятся стены дома, в котором мы замуровываем себя. С каждой приобретенной привычкой места в этом доме становится все меньше, как все меньше становится возможностей для отступления от общепризнанных норм. О малолетнем преступнике сейчас говорят: "Личность с отклонениями". Читай: ненормальная.
      Искусство становится для нас - сознаем мы это или нет - своего рода "обетованной землей", дело лишь в том, что никто нам ее не обещал. Просто в нашей памяти осталось воспоминание о ней. Вот мы и пытаемся обрести ее в отвергающем суетное томлении. И оно тем сильнее, чем строже навязанные нам цивилизацией условности охраняют от нас нашу истинную сущность. Кто-то просто-напросто забирается в свой автомобиль и разбивается насмерть на скорости 150 км в час. Такой вот образ жизни и смерти может целое поколение столкнуть во власть иллюзий. Если же мне возразят, что пещерный человек вовсе не обладал культурой и, однако, творил искусство... Что ж, он жил в пещере и, возможно, по этой причине страдал клаустрофобией, порождавшей в нем томление духа. Была ли клаустрофобия присуща и кочевым племенам? Нет, их окружало пустое пространство, и поэтому они испытывали потребность в корнях, а для этого зафиксировать, закрепить что-то, ну, хотя бы свои подвиги. О них они могли повествовать. И когда они бахвалились талантливо, рождалась поэзия.
      Жажду прочувствовать подлинное можно объяснить по-разному, скажем, с помощью теории об "отчужденности" человека, об утраченной им сущности. Что может быть естественнее поиска идеального путем, например, изображения прекрасного, поиска, который ведет нас к стране, о существовании которой мы лишь догадываемся? Что может быть естественнее сделанного нами вывода, что исхоженная дорога к иллюзорным представлениям о действительности более не удовлетворяет нас? Если же мы скажем, что, перестав верить в ценность иллюзии, мы теперь ищем за ее пределами, мы не сократим путь, а лишь выпрямим его.
      Итак, как уже было сказано, первое, что мы совершенно естественно делаем, это стараемся освободиться от иллюзий, навязанных нам в процессе приспособления к миру. Мы можем, например, разложить целое на элементы, разорвать привычные связи между ними только для того, чтобы посмотреть, как устроено это целое. И тогда мы сразу же подойдем к вопросу о материале. Как раз сегодня я проходил мимо скульптуры камнелома: в руках у него лом, которым он ударяет об огромный камень, сделанный из бронзы. Камень из бронзы - да ведь это совершенно абсурдно?! Но ведь и человек из бронзы - это тоже неправдоподобно. Вот камень из камня - это, напротив, правдоподобно. Значит, в этой скульптуре можно было бы использовать камень в образе камня. Нет, это-то как раз и невозможно. Скульптор жаждал выразить сущность этого камня, или, точнее, сделать так, чтобы камень выразил свою сущность. Оказывается, процесс не был так уж прост, и это достаточно знаменательно. Чтобы камень выразил себя, необходимо было проделать над ним большую работу. Но не в том смысле, чтобы он стал походить на лошадь. С какой, собственно, стати нужно было делать его похожим на лошадь? Его задача - или, вернее, наша задача по отношению к нему - заключалась в том, чтобы он походил на камень, данный камень, свободный от ложных представлений о нем. Что же мы с ним сделали? Мы искали его подлинность, попытались сделать так, чтобы он выразил свою суть. С какой целью мы это сделали? В этот камень мы вложили собственную тоску по нашему, свободному от иллюзорных представлений о нем, внутреннему "я". Мы приняли во внимание звуки и краски, мы приняли во внимание и прошлое, и настоящее. Так же обстоит дело и со словами, хотя ситуация с ними сложнее, потому что слова нам не даны, а созданы нами. Однако же они тоже относятся к материи, нас окружающей, возможности которой реализуются в нас. Материя в ее разнообразных формах и составляет элементы нашей сущности, мы вынуждены делать с ними что-то, потому что мы - люди и, значит, индивиды, с которыми слои сознания непрестанно ведут свою лукавую игру. И стремление к обретению истинной сущности всего, что есть в нас и вокруг нас, - вот, вероятно, то качество, которое является самым общим для нас. Но кому-то дано выразить больше других, они в своих устремлениях ближе подходят к сущности вещей, их-то и называют художниками. А остальные следуют по их стопам, стараются понять, какую дорогу они прошли, пытаются вникнуть в процесс, статический результат которого явлен им. И что происходит? А происходит очень простая штука: они переживают процесс, и произведение оказывается вовсе не статичным в их душе! Оно живет, оно просачивается в них и живет в них своей собственной жизнью. Но это в свою очередь означает: произведение живет в том, кто его воспринимает, и живет его жизнью. Говорят, искусство обогащает. Неудачное выражение. Если бы мы сказали, что искусство возвращает сущность тому, кто его воспринимает и переживает (не созерцает: созерцателю здесь делать нечего), в таком случае мы, вероятно, и приблизились бы к сути восприятия искусства, насколько это вообще возможно с помощью слов (которых всегда будет недостаточно).
      Почему мы говорим "абсурдное", раз уж мы поняли, что одна только иллюзия реальности не утолит жажды? Почему мы говорим "экстремальное", раз мы предчувствуем, что умеренность не даст полного знания?
      Так, значит, не может быть иного искусства, кроме открывающего подлинную суть вещей и явлений?
      Для того, кто полностью осознал иллюзорность наших представлений о мире, не может быть иного искусства, кроме свободного от иллюзий.
      А как быть тому, кто по привычке или по другой уважительной причине настаивает на мнимом правдоподобии в искусстве? Для него путь закрыт, и пусть он тешит свою тоску на той земле, которой достиг.
      Ну, а как быть тому, кто "стоит одной ногой здесь, а другой - там"? Это сложный вопрос, и я не стану пытаться на него ответить.
      P.S.
      Перечитав написанное, я обнаружил, как это обычно случается, что на моей совести некоторые упрощения и нечеткие определения. Читателю, так же как и мне, будет проще, если я вынесу поправки в послесловие, чем если бы я вставил их в текст. Первое впечатление не всегда самое верное. Можно проверить его по здравом размышлении.
      Говоря "восприятие произведения искусства", я имею в виду процесс духовной жизни человека, в результате которого он становится "другим человеком".
      В сущности, к проблеме "модернизма" это никакого отношения не имеет, но, возможно, относится к вопросу об интенсивности восприятия. "Закрытое" сценическое пространство с крышей, стенами и прочим может вызвать во мне здесь, разумеется, речь идет о личном опыте - такое острое ощущение неволи, что однажды во время постановки моей пьесы мне пришлось попросить освободить меня на неделю от репетиций. Просто интенсивность переживания была слишком велика. И я не выдержал физически.
      Истерия? Вполне возможно. Если один из элементов нагреть больше положенного, наступает своего рода усталость материала. По-моему, именно такая "усталость материала" и является изменением сущности, в результате которого - в крайних случаях - наше "я" "погибает". В период между войнами, отмеченный усталостью от жизни (и безработицей), существовали "мелодии самоубийства": одну из них, венгерскую, представляли так, будто бы она была причиной сотен самоубийств. Думаю, здесь нет преувеличений, если принять во внимание фашистские порядки, господствовавшие тогда в Венгрии. Мне кажется верным, что мы должны рисковать чем-то, воспринимая и переживая произведения искусства, будь то популярное "искусство самоубийства" или искусство, вызывающее к жизни то, что я называю нашей сущностью. Я вполне серьезно полагаю, что мы должны быть готовы "умереть" за искусство.
      И если мы согласимся с этим - но только в этом случае, - мы можем, видимо, броситься в спор о задачах искусства и его суверенном праве непрерывно изменяться, броситься в огнедышащий кратер вулкана. Давайте же уясним, что искусство не может быть хобби, что его никогда нельзя будет использовать для отдыха людей от полезной трудовой деятельности. Пусть народное искусство живет своей естественной жизнью, но пусть идея "искусства для толпы" будет сдана в архив. Когда-то искусство было аристократическим, но так его называли, исходя из социальных критериев, что не представляется нам действенной основой. Наше искусство должно иметь право стать искусством для избранных, если того потребует обстановка. Оно должно иметь право быть непонятным, враждебным, "бессмысленным", даже прямо оскорбительным в своей абсолютной непохожести на действительность, воспринимаемую нашими чувствами, - для тех, кто не в силах воспринимать его так, как оно того требует.
      Речь идет не о более высокой ступени развития искусства. Речь об искусстве, стремящемся к такой абсолютной автономности, при которой элемент узнавания ни в коем случае не может стать доминирующим. Речь идет об искусстве для невинной души, для простодушного.
      1962
      ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ
      В музеи следует ходить одному. Или, может быть, с хорошим знакомым, понимающим тебя с полуслова. Только так можно не мешать другу другу. Ведь связь между произведением искусства и зрителем двусторонняя. Стоит только возникнуть треугольнику, сразу иссякнет взаимное облучение, спадет четкая сеть нитей, связывающих картину с тем, кто - в идеале - ощущает себя сотворцом ее.
      Вдруг за моей спиной возник какой-то тип и произнес:
      - Вы видите, как вот это небольшое красное пятно в правом нижнем углу нарушает всю композицию?
      Я съежился: надо же так напугать! Разумеется, я отметил это красное пятно и его функцию на холсте. Что, впрочем, любой бы сразу сделал. Только зануда мог завести о нем разговор. Ну что ж, я оглянулся и вежливо сказал, что это было замечательное наблюдение. Да, человеческое малодушие не знает границ, когда оно находится на службе обходительности.
      Тип сразу приободрился и пробормотал что-то насчет техники рисунка. И тогда случилось странное: малюсенький красный мазок, с которым у меня до сего момента складывались близкие отношения, вдруг стал неприятным и даже враждебным.
      - Я не понимаю, что это красное пятно должно означать? - сказал я.
      Тип распахнул глаза. Как будто я кнопку нажал. Лицо его исказилось гримасой досады:
      - Как вы сказали? Вы имеете в виду, что оно представляет?
      - Именно, - ответил я. - Не понимаю, что оно означает.
      Воистину, будто кнопку нажать или, скажем, кран открыть. В течение следующих минут мне оставалось только стоять с опущенным взором и выслушивать целую лекцию о том, что предметы вообще ничего не должны представлять в живописи. Искусство - это независимая функция, которой чужды случайные натуралистические подробности.
      И тут словно дьявол меня подтолкнул. "Что вы говорите?!" - заметил я с удивлением.
      - Ну, конечно же! - удрученно воскликнул тип. - Я ведь действительно думал, что вы... ну, то есть, по-моему, со времен натурализма, который основывался на том, чтобы представлять...
      Поразительно, какой странный оборот может принять течение мыслей, когда слушаешь такого вот типа, настоящего зануду, действительно разбирающегося в предмете, знающего его лучше тебя. Я вдруг представил себя восьмилетним мальчиком, как я стою на поросшем леском холме, с которого открывается вид на Кристиания-фьорд. Рядом со мной - взрослый, не помню точно, кто, но, скорее всего, кто-нибудь из гостей. Крупный, тяжеловатый мужчина в полотняном костюме и шляпе-панаме, какие тогда носили. Он указывает вдаль и говорит: "Вон там, вдалеке, находится Шерхольмен..."