Вместо предисловия

Роман «Маски» есть второй том романа «Москва», обнимающего в задании автора 4 тома. Второй том рисует предреволюционное разложение русского общества (осень и зима 16-го года); третий том в намерении автора должен нарисовать эпоху революции и часть эпохи военного коммунизма; четвертый том обнимает эпоху конца нэпа и начала нового реконструктивного периода; таково намерение автора, который должен оговориться: намерение – не исполнение, тот, кто намеревается, мыслит механически, рассудочно, квантитативно; процесс написания, т. е. процесс обрастания намерения, как абстрактной конструкции, образами есть выявление тех новых качественностей, в которых квантитативное мышление, так сказать, заново вываривается; мышление образами – квалитативно, мышление в понятиях – квантитативно. Художественное произведение есть синтез обоих родов мышления: и как всякий конкретный синтез, оно является порой сюрпризом для автора.

Таким сюрпризом явился для меня второй том романа «Москва», долженствовавший включить февральскую и октябрьскую революции. Но в процессе организации текста тема разрасталась; и подход к революции автора усложнил значительно для него ту художественную платформу, с которой он хотел показать своих героев в революции; сюжет разросся, и часть второго тома неожиданно выросла в том; действующие лица, которых истинный характер развертывается лишь в революции, остались в судьбах метаморфозы сюжета второго тома, – в подпольи; они показаны сознательно в задержи, в полумолчании, они заговорят лишь в третьем томе, такова фигура Тителева: лишь в третьем томе определится роль и других действующих лиц в революции: братьев Коробкиных, Серафимы, Лизаши; во втором томе они даны в самопротиворечии; особенно это имеет место относительно профессора Коробкина, который показан как антитеза первого тома, т. е. как отрицающий свою прежнюю жизнь и как еще не осознавший своего места в событиях, которые властно его вырывают из той среды, в которой он жил.

В третьем и четвертом томах автор надеется показать своих героев в синтезе диалектического процесса, который протекает в душе каждого: по-своему; второй том – антитеза: как таковой, он есть сознательно заостряемый автором вопрос: как жить в таком гнилом мире? «Быть или не быть» (бытие, небытие), сознательный гамлетизм, размышление над черепом уже сгнившей действительности, морочащей, что жива, есть планомерное заключение второго тома; он – диада без триады: поэтому-то второй том – «Маски»; революция уже рвет их с замаскированных; личности, в первом томе показанные в своем самостном эгоизме, уже – личности-личины. Второй том сознательно кончается фразой: «Читатель – пока: продолжение следует». Диада волит триады; антитеза восходит к синтезу.

Что касается до сюжетного содержания, то оно является психологически продолжением первого тома в постоянном поверте внимания на события первого тома и в новом освещении их (в показе по-новому); но автор старался писать так, чтобы для читателей второго тома «Москвы» роман «Маски» был самостоятелен, те из читателей, которые не прочли первого тома, в процессе чтения постепенно ознакомляются с его содержанием, подобно тому, как герои ибсеновских драм постепенно в диалоге вводят зрителя в событие, бывшее до начала драмы; некоторая сюжетная неясность первых глав (для не читавших первого тома) не препятствует чтению второго тома, ибо она введена как интрига, сознательно вздергивающая внимание, чтобы удовлетворить любопытство; пусть не знают о случае с профессором (первый том); остается интригующее: «Что это значит?» Недоумение проясняется; пусть интригуют псевдонимы (Домардэн, Тителевы); маски слетают с них. Напомню, что такой прием закономерен; напомню, что весь роман Диккенса «Наш взаимный друг» построен на любопытстве, вырастающем из недоумения.

Все же в двух словах восстанавливаю здесь содержание первого тома, фабула которого весьма проста.

Рассеянный чудак-профессор наталкивается на открытие огромной важности, лежащее в той сфере математики, которая соприкасается со сферой теоретической механики; из априорных выводов вытекает абстрактное пока что предположение, что открытие применяемо к технике и, в частности, к военному делу, открывая возможность действия лучам такой разрушительной силы, перед которыми не устоит никакая сила; разумеется, об этом пронюхали военные агенты «великих» держав: действуя через авантюриста Мандро, своего рода маркиза де-Сада и Калиостро XX века, они окружают профессора шпионажем; Мандро плетет тонкую паутину вокруг профессора, который замечает слежку, не зная ее подлинных корней; и проникается смутным ужасом, что патриархальные устои быта, вне которого он не мыслит себя, – не защищают его и что стены его кабинета – дают течь.

Между тем Мандро, пойманный с поличным как немецкий шпион и как развратник, изнасиловавший собственную дочь, Лизашу, вынужден скрыться; припертый к стене, он решается на крайнее средство: силою вырвать у профессора все бумаги, относящиеся к открытию, чтобы их продать куда следует (в этом залог его ненаказуемости); загримированный, он проникает в пустую квартиру профессора, в которой профессор, приехавший с дачи, ночует один; последний отказывается выдать бумаги, и с абстрактным донкихотизмом пытается силой своих убеждений бороться с физической силой Мандро, которому ничего не остается, как… прибегнуть к пытке профессора, во время которой он в умоисступлении, почти в безумии, выжигает профессору глаз; но пытаемый выказывает силу воли; он сходит с ума во время пыток, но бумаг, зашитых в жилете, не выдает.

Мандро случайно пойман на месте преступления; он не бежит, как потерявший сознание; его увозят в тюремную больницу, где он и умирает-де не опознанный; профессора везут в сумасшедший дом. Вот основная линия очень простого сюжета.

У профессора есть друг, Николай Николаевич Киерко, тайный революционер, действующий в подпольи и мимикрирующий лукавого шутника, шахматиста, бездельника; Киерко видит драму профессора и понимает, что истинная почва драмы – не аферист Мандро, а весь строй; он случайно узнает об ужасной драме, пережитой дочерью Мандро, Лизашей, после того, как Мандро использовал ее дочернюю любовь для того, чтобы ее обесчестить; в Лизаше среди хаоса болезненных, чисто декадентских переживаний есть и нечто, роднящее ее с утопиями о социалистическом городе Солнца; приняв участие в несчастии Лизаши, Киерко дружески с ней сближается и старается выпрямить в ней до марксизма ее утопические представления.

Вот все, что нужно знать читателю романа «Маски», чтобы интрига второго тома была понятна без первого; пожалуй, следует ему знать об отношении между профессором и женой, Василисой Сергеевной, фразеркой, имеющей старинный роман с гимназическим товарищем профессора, фразером, академиком. Задопятовым; жена Задопятова, узнав об измене мужа, устраивает профессорше скандал, во время которого ее постигает апоплексический удар; и фразер Задопятов, движимый раскаяньем, старается искупить свою вину, ухаживая за больной женой. Профессор знает о связи жены; и – равнодушен к ней, как равнодушен он к дому, равнодушен к обманывающему его сыну; он любит лишь дочь, Наденьку, хрупкое, хилое, милое создание.

Повторяю: суть не в овладении всеми этими деталями фабулы первого тома «Москвы», а в ретроспективном взгляде на первый том из второго; для этого взгляда достаточно усвоить воспроизводимую мною здесь схему фабулы; она восстанавливаема в ходе второго тома.

Предлагая вниманию читателей второй том «Москвы» под заглавием «Маски», я должен в двух словах показать свой художественный паспорт, т. е. поставить читателей в известность относительно того, чего я добивался, как эффекта (добился или не добился, – другой вопрос). Каждая картина имеет свой фокус: одни картины пишутся для разгляда с близкого расстояния; другие – предполагают дистанцию.

Когда добиваешься новых средств выражения, надо сказать об этом читателю, чтобы не получилась картина всей истории русской литературы, а именно: великого ученого Ломоносова, предварившего открытие закона постоянства материи, твердого азота в небесном куполе и т. д., оплевывает пошляк Сумароков, как непонятного, бессмыслицы пишущего поэта; он-де пишет для звукового грохота, а не для мысли (воображаю мину мыслителя-ученого при эдаком наскоке «пошлячка»); Пушкина, создающего в 35 – 36-х годах прошлого века лучшие произведения, – не читают, предпочитая ему зализанную пошлость Бенедиктовых и Кукольников; далее: попеременно оплевывают «современники» – Лермонтова; Гоголя Толстой-американец предлагает сослать в Сибирь; и Гоголь с ревом почти бежит за границу от современных ему изъяснителей его; далее: проплевываются – Достоевский, Гончаров; замалчивается Лесков; плев продолжается весь XIX век, – вплоть до оплевания Брюсова, Блока (в 1900 – 1910 годах), гогота над Маяковским (1912 г.) и т. д.

Не все рождены быть популяризаторами завоеваний в сфере техники слова; напомню: всегда достается тем, кто в процессе написания романа открывает при романе еще лаборатории, в которых устраиваются опыты с растиранием красок, наложением теней и т. д.

Из этого вовсе не следует, что я себя мню открывателем путей; я, может быть, жалкий Вагнер, фанатик, праздно исчисляющий квадратуру круга; не мне знать, добился ли я новых красок; но, извините пожалуйста, – и не Булгарину XX века, при мне пребывающему, дано это знать; лишь будущее рассудит нас (меня и поплевывающих на мой «стиль», мою технику); допускаю, что я всего-навсего лишь… Тредьяковский, а не Ломоносов; но и Тредьяковские в своих лабораторных опытах нужны; самодельные приборы, весьма неуклюжие, предваряют усовершенствованные приборы будущего. Моя вина в том, что я не иду покупать себе готового прибора слов, а приготовляю свой, пусть нелепый.

Я могу показаться необычным; необычность – не оторванность; необычное сегодня может завтра войти в обиход, как не только понятное, но и как удобное для использования.

Импрессионисты были непонятны до момента, пока кто-то не подсказал: вот как их нужно смотреть; с этого момента – вдруг: непонятные стали понятны; Ломоносов Сумарокову (как и иному из сегодняшних критиков) непонятен без внятного, краткого урока о том, что звуковой жест вот в каком смысле играет роль в культуре художественного слова; теперь всякому понятен термин Шкловского «остраннение»; но применять сознательно принцип «остраннения» (в учении о «далековатости» в выборе сравнений) начал Ломоносов за более чем 150 лет до Шкловского; непонятый в XVIII веке, он ясен – в XX.

Все это – вот к чему: я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст; и поэтому я сознательно насыщаю смысловую абстракцию не только красками, гамму которых изучаю при описании любого ничтожного предмета, но и звуками до того, например, что звуковой мотив фамилии Мандро, себя повторяя в «др», становится одной из главнейших аллитераций всего романа, т. е.: я, как Ломоносов, культивирую – риторику, звук, интонацию, жест; я автор не «пописывающий», а рассказывающий напевно, жестикуляционно; я сознательно навязываю голос свой всеми средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы.

Периодическая речь – речь для произнесения; она распадается на своего рода строчки, прерываемые паузами, после которых – голосовой подчерк; произнося, я могу и подчеркнуть союз «и», и слизнуть его; я могу скороговоркой оттенить побочность данной части фразы, как обертона, ассоциации; и могу выделить два слова, если в них – смысловой удар; не одно и то же: «хоррошая… погода»; и – «хорошая погода».

Из чисто интонационных соображений там, где мне нужно, моя фраза разорвана так, что придаточное предложение, оторванное от главного, вылетает на середину строки.

Когда я пишу: «И – «брень-брень» – отзывались стаканы», то это значит, что звукоподражание «брень-брень» – случайная ассоциация авторского языка.

Когда же я пишу:

«И —

– «брень-брень» —

– отзывались стаканы…» —

– это значит, что звукоподражание как-то по-особенному задевает того, кто мыслит его; это значит, – автор произносит: «ии» (полное смысла, обращающее внимание «и»), пауза; и «брень-брень», как западающий в сознание звук.

Кто не считается со звуком моих фраз и с интонационной расстановкой, а летит счмолниеносной быстротой по строке, тому весь живой рассказ автора (из уха в ухо) – досадная помеха, преткновение, которое создает непонятность: непонятность – не оттого, что непонятен автор, а оттого, что очки, т. е. специальный прибор для ношения на носу, не ведающий о назначении читатель (как читатель Ломоносова Сумароков), начинает нюхать, а не носить на носу.

Мою прозу надо носить «на носу», а не обнюхивать ее по-сумароковски; и тогда она понятна, как понятна нам песня (для жителя Марса, быть может, «песня» – наидичайшая бессмыслица).

Моя проза – совсем не проза; она – поэма в стихах (анапест); она напечатана прозой лишь для экономии места; мои строчки прозы слагались мной на прогулках, в лесах, а не записывались за письменным столом; «Маски» – очень большая эпическая поэма, написанная прозой для экономии бумаги. Я – поэт, поэмник, а не беллетрист; читайте меня осмысленно; ведь и стихи в бессмысленной скандировке – чепуха; например: «Духот рицанья, духсо мненья»; вместо: «Дух отрицанья, дух сомненья».

Любое место «прозы» я слышу в строчках; например:

«Маски» – огромная по размеру эпическая поэма, написанная экономии ради прозаической расстановкой слов с выделением лишь в строчки главных пауз и главных интонационных ударений.

В-третьих: я очень много работал над жестом героев; жесты даны пантомимически; т. е. сознательно утрированы, как бывают они утрированы, когда сопровождаются музыкой, главное содержание душевной жизни героев дано не в словах, а в жесте, как и в действительности, в действительности интонация, мина, жест важнее слов; я старался, где можно, стереть литературщину с литературного изложения; в целях реализма. Наконец: право автора раскрашивать душевное содержание героев предметами их быта, оговариваюсь: цвета обой, платья, краски закатов, – все это не случайные отступления от смысловой тенденции у меня, а – музыкальные лейтмотивы, кропотливо измеренные и взвешенные. Кто не примет этого во внимание, тот в самом смысле не увидит смысла, ибо я стараюсь и смысл сделать звуковым и красочным, чтобы, наоборот, звук и краска стали красноречивы.

Кроме того: считаю нужным сказать два слова о сознательно введенных словечках; мне говорят: «Так не говорят». И я согласен, например, что крестьяне не говорят, как мои крестьяне; но это потому, что я сознательно насыщаю их речь, даю квинтэссенцию речи; не говоря в целом, но все элементы народного языка существуют, не выдуманы, а взяты из поговорок, побасенок.

Мое право типизировать, отбирать слова по линии максимального насыщения: «ядреный», «пересыщенный» язык мне тем более нужен в иных сценах, что «Маски» – драматичны по содержанию; а драматические моменты нуждаются в темперировании их нарочито грубою солью народного языка: это – прием, мною взятый у Шекспира (Лир и шут, Гамлет и могильщики и т. д,).

В завершение скажу, что, пишучи «Maски», я учился: словесной орнаментике у Гоголя; ритму – у Ницше; драматическим приемам – у Шекспира; жесту – у пантомимы, музыка, которую слушало внутреннее ухо, – Шуман; правде же я учился у натуры моих впечатлений от Москвы 1916 года, поразившей меня картиной развала, пляской над бездной, когда я вернулся из-за границы после 4-летнего отсутствия.

Считаю все это нужным сказать, чтобы читатель читал меня, став в слуховом фокусе; если он ему чужд, пусть закроет книгу; очки – для глаз, а не для носа; табак для носа, а не для глаз. Всякое намерение имеет свои средства.

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

Кучино 2 июня 1930 года

Глава первая. БРАТ НИКАНОР

Особняк, бывший Хаппих-ипплхена

Козиев Третий с заборами ломится из Гартагалова к Хаппих-Иппахена особняку (куплен Элеонорой Леоновной Тителевой); остановимся: вот дрянцеватая старь!

И Солярник-Старчак с Неперепревым думали, что покупалось пространство двора, а не дом: для постройки.

Репейник, да куст, да лысастое место – большой буерачащий двор, обнесенный заборами от Гартагалова, Козиева, Фелефокова и Синюкишенского переулков, которые вместе с Жебривым и Дриковым – головоломка сплошных загогулин, куда скребачи-скопидомы, семьистые люди, за скарбами сели, где улицы нет никакой, и в тупик выпирает перинами толстое собство.

Задергаешь здесь, – чортов с двадцать; и пот оботрешь двадцать раз, как теленок, Макарами загнанный в Козиеву, сказать можно, спираль.

От нее – тупички, точно лапочки сороконожки. Заборчики, крыши; подпрыгивает протуварчик; скорячась, пройдешь – кое-как; коли прямо пойдешь, – разлетятся берцовые кости; и будет разбитие носа о дом Неперепрева: красный фундамент на улицу вышел.

Другие дома не доперли; лишь крыши кривые крыжовниковых красно-ржавых цветов, в глубине тупиков повалятся, трухлеют под небом; а дом Неперепрева прет за заборик; из сизо-серизовой выприны «сам» с пятипалой рукой и с блюдечком чайным, из окон своих рассуждает.

Напротив заборчик, глухой, осклабляяся ржавыми зубьями; сурики, листья сметает; подумаешь – сад.

Здесь когда-то стояла и кадка-дождейка; и куст подрезной был; латук[1], лакфиоль[2] разводили; цвела центифолия; ныне же тополь рябою листвою шумит да склоняется липа прощепом – сучьистое, мшистое и заструпелое дерево; коли кору оторвешь, – запах прели; скамеечка: «Хаппих-Иппахен, Ипат» – на ней вырезано. Домик, —

– весь в отколуплинах, ржаво-оранжевый, одноэтажный, с известкой обтресканной, с выхватом, красный кирпич обнажающим, —

– нет, неказист этот дом, щегольнувший бы кремово-бледным веночком фронтона, кабы не огадила птица его; с журавлем, без синиц, – невозможное дело ремонт! Неперепрев тебе отслюнявит синиц этих, синих, – а Тителев – и не семьяк, и не скарбник: на книге без денег сидит, а какая-нибудь неприметная личность стоит под воротами, ждет, чтобы дворник, Акакий Икавшев, пошел на звонок.

Бледно-кремовый, очень высокий фундамент с нестертою рожей, Ипатом примазанной; надпись подтерли бы; видно, соседи-то – зубры; Психопержицкая, домовладелица; с ней – Гнидоедов, Егор.

Вышел дом в полтора этажа: с причердачным окном; крыша, серо-зеленого выцвета, ржавая, как кружевная, – труха; а синь дымная гонит свое перегонное облако на эту крышу: под ропотень капелек. Так же оранжевы: дворницкая, помещенье конюшенное средь бурьянов, уже деревянных (у Хаппих-Иппахена и у Зербадиной лошади были; у этого – нет лошадей); крытый дерном ледник – при сарае для дряни с приваленной тачкой, гнильцом, с корневищем: торчит в буераке.

А далее – флигель оранжевый, сдаденный Хаппих-Иппахенами Щелдачку, Родиону Ионычу, за Таганрог уезжавшему и привозившему груши да дули, – замоклый; и рябь расколуплин, как сыпь.

Дальше – встало лысастое место, откуда неслись сухоплясы пылей и откуда смотрели за город; на пригород, как перехвачен он балками, как, еле видная, искренью светит река, тут и скат буерачащий, сростени кустиков, вплоть до забора.

А наискось —

дом Непососько —

– торчит с Фелефокова.

Если же дальше идти, будет сверт и расперстный заборик: с подпором: крылечко – с пошатом, в репьях, выходящее в дворик, где бревна, раскольчатые, крепко рублены: в угол и в лапу; плеснеет фундамент; с протрухой стена,

где – протек на кофейной, оржавленной крыше; рудеет под

нею земля; и – веревка: на ней – платье репсовое.

Еще дальше – еще тебе будет заборик; себя повторяющий желтым столбом (через десять жердей), с начертанием, углем прописанным: «Голубоглазова – Лидия – не Листолапова, Лиза; недавно еще доцветали подсолнухи желтые там с георгиною синею; кладка березовых и бело-розовых, еще не сложенных дров, где молочного цвета коза забодалась с щенятами и где свинья походила на муху. Колодезек, но без воды, ехал набок года, принижаяся вышкою, как часовой, задремавший с ружьем и обнюханный кошкою. Из-за заборика приподнималась порой голова, чтобы бросить: в пространство соседского домика:

– Я те кулак-то приляпаю к морде; дугой согну спину; заставлю копать носом хрен: да еще – пришью к пятке нос; да еще – взбочь: впереверт, коловертом».

И – пряталась.

И – наступало молчание.

– «Пой, пустослов, – пой; кусаются и комары: до поры!… Сам бью больно!»

И – пряталась.

Это Егор Гнидоедов, хозяин, с жильцами соседнего дома беседовал.

____________________

По вечерам здесь под лепет деревьев какое-то – «пл-пл-пл» – влеплено в ухо, как тление, —

– как оплевание, как оскорбление, —

– и как

удары дубины по пыли! И ветер, – как вырыв песков сизо-сивых. Какое здесь все – деревянное, дрянное, пересерелое и перепрелое: перераздряпано и расшарапано; серые смеси навесов всех колеров – перепелиных и пепельных, – пялятся в пыли и валятся в плевелы, как перепоицы, —

– сизые, сивы, вшивые, —

– валятся —

в дизентерии и тифы!

____________________

И – дом: цвета перца; и – дом: цвета персика; пепельны плевелы; клейкого берега красные глины, заречные песни; и встречные встрепеты ветра.

И домик Клеоклева —

– в пепельных плевелах, пепельно влепленный в пепельном воздухе!