Как, надо думать, преуспел театр "Глобус" за это время!
      Вследствие того, что человека в первую очередь должна интересовать его производственная практика, естественно, что Елена Гончарова тотчас же обратилась к театру.
      Поскольку маршрут Демона совпал с наиболее близкой нам дорожкой искусства, то мы с радостью отойдем от во многом еще неясных путей мировой истории, политики, экономики, астронавтики, кибернетики и эйдетики и задержимся на упомянутой дорожке несколько дольше.
      Итак, знаменитая советская актриса встретилась со знаменитым европейским импресарио.
      Как это, должно быть, восхитительно! Как замечательно!
      Знаменитая актриса твердо уверена в том, что ее мечта о подлинном искусстве, которую она не могла осуществить у себя на родине, наконец, воплотится здесь.
      Сейчас мы увидим, что из этого вышло.
      Автор пьесы как бы сталкивает нас только с одними объективными фактами. Он как бы умывает руки; похоже, что он хочет сказать; не сам, а словами другого, такого же хорошего поэта Генриха Гейне:
      Я не знаю, кто тут прав
      Пусть другие то решают...
      Не правда ли?
      За некоторое время до того, как сама Елена Гончарова высказалась на социально-историчес-кую тему, человек, эмигрировавший из Советской России, Татаров (Демон), заявляет, что она не сможет устоять перед искушением так называемой свободы творчества. Даже она, а ведь "ей разрешалось многое. Она ставила "Гамлета"... "Гамлета" - в стране, где искусство низведено до агитации за разведение свиней, за рытье силосных ям..." Он уверяет: несмотря на то, что "советская власть избаловала ее... самым пылким ее желанием было - бежать сюда..." "Сюда" же она так стремилась "бежать", потому что "в России - рабство. Мир говорит об этом. Но что слышит мир! Он слышит жалобы лесорубов, темное мычание рабов, которые не могут ни мыслить, ни кричать..." Но теперь он может "извлечь жалобу из высокоодаренного существа... И миру станет вдвое страшней. Знаменитая актриса из страны рабов закричит миру: не верьте, не верьте моей славе! Я получила ее за отказ мыслить. Не верьте моей свободе: я была рабой, несмотря ни на что".
      И еще что-то в том же роде.
      Эти злобные и безответственные выпады, поскольку они делаются в Париже, а не в Москве, автор не оставляет безнаказанными. Никакой поблажки он не дает. (Это вообще заслуженный удел белой эмиграции.) Уже в те годы Юрий Олеша был начисто избавлен от того, что мы еще в некоторых случаях до сих пор не изжили из своих рядов, - от так называемого абстрактного гуманизма. Этим Юрий Олеша не страдал никогда. Писатель круто расправляется с человеком, клеветнически утверждающим, что в Советском Союзе "искусство низведено до агитации за разведение свиней", что "в России - рабство" и пр. За это Юрий Олеша жестоко карает своего героя: он превращает его в ничтожного эмигранта, лишенного всякой опоры в народе. И это является одним из главных достоинств пьесы. Писатель разоблачает его внутреннюю опустошен-ность и выбрасывает его из своего творчества. Железной метлой.
      И вот тут-то наступает, наконец, момент, когда Юрий Олеша показывает своей героине, что такое настоящее европейское искусство!
      Вместо замечательного расцвета она видит жалкую и в то же время естественную в эпоху империализма деградацию.
      Да, да, прошло его (европейского искусства) времечко. Было да сплыло. Закатилось солнышко за лысую горку. Был Шекспир, а стал Маржерет, и больше ничего теперь нет. То есть писатель хочет этим сказать, что директор мюзик-холла, в сущности, не имеет почти ничего общего ни с Бербеджем, ни тем более с Шекспиром. Вот тебе и "Глобус"! Федот да не тот. Вот именно. Тов. Федотов, положительный герой пьесы "Список благодеяний", который все знает, очень хорошо объяснил: "...тот Париж, который в мечтах у вас, этого Парижа нет теперь, он уже призрак. Культура (Запада. - А. Б.) обречена на смерть... Это развалившийся храм..."
      Так говорит дурак Федотов. А умный Олеша говорит совсем не так: "Никакой творящей идеи у художников Запада нет".
      Таким образом, быстро и убедительно доказывается вырождение европейского искусства и вообще культуры.
      Итак, мы узнаем из произведений Ю. К. Олеши, что к 1931 году в Европе вместо искусства остались одни балаганы, возглавляемые грязными скотами, играющими на низких инстинктах буржуазной публики с помощью грязных певцов-сексуалов.
      Елена Гончарова приходит к европейскому режиссеру эпохи империализма и предлагает ему "Гамлета".
      Чего?
      "Гамлет", "Гамлет" Шекспира, понимаете?
      Ничего не понимает.
      Европейский худрук слабо разбирается в драматургии Елизаветинской эпохи. Да и вообще из всей эпохи Возрождения его несколько заинтересовала лишь флейта.
      "- Нет, нет, нет, - говорит он, - не годится.
      - Почему?
      - Не интересно. Флейта, да... интересная работа с флейтой может быть такой..."
      В пьесе "Список благодеяний" сталкиваются художник и общество.
      Художник предлагает свое искусство.
      Общество предъявляет свои требования.
      Художник. - Я хочу сыграть сцену из "Гамлета".
      Общество. - Не интересно, флейта, да... Сперва вы играете на флейте... Какой-нибудь менуэт... Чтобы публика настроилась на грустный лад. Вот. Затем вы флейту проглатываете... Публика ахает. Переключение настроения: удивление, тревога. Затем вы поворачиваетесь к публике спиной, и оказывается, что флейта торчит у вас из того места, откуда никогда не торчат флейты. Это тем пикантнее, что вы женщина. Вот. Слушайте меня, это замечательно. Затем вы начинаете дуть во флейту, так сказать, противоположной стороной - и тут уже не менуэт, а что-нибудь повеселее: "Томи, Томи, встретимся во вторник". Понимаете? Публика в восторге, хохот, буря аплодисментов.
      Европейский худрук знает дело: буржуазное общество эпохи империализма не желает настраиваться на грустный лад. Оно желает что-нибудь повеселее.
      Но художник любой эпохи - империализма или феодализма, или какой-нибудь еще - не хочет, чтобы флейта торчала у него из того места, откуда никогда не торчат флейты.
      Общество заставляет художника проглотить флейту.
      Оно загоняет флейту в глотку художника.
      Бедный, слабый, сдавшийся художник проглатывает флейту.
      - Кру-гом! - командует общество. - На месте, шагом арш!
      Сдавшийся художник поворачивается: торчит флейта.
      Он начинает дуть во флейту противоположной стороной.
      Такое искусство всегда устраивает общество. Публика в восторге, хохот, аплодисменты.
      Зажатые уста, язык за зубами, прижатый к губам палец, тишайшие "Тсс!" и "Ш-шш!", свистевшие, трубившие, оглушительно громыхавшие по векам, все это придумало общество, чтобы хоть как-нибудь помешать художнику до конца осуществить его назначение.
      Поэта заставляют писать "В учрежденьи шум и тарарам..."
      Художник уступает, пишет "Стансы".
      Неужели все искусство это лишь несколько звуков, которые успел произнести свободный человек - художник, - пока его не заставили проглотить флейту?
      Уязвленная в самое сердце Душа в отчаянии бредет по Парижу. Ей кажется, что люди, с которыми она жила раньше, и люди, с которыми она живет сейчас, не осложненные отвлекающи-ми подробностями, - одинаковы. Что одинаковы театры и зрители одни и те же, и жизнь - та же. И театры, и люди, и жизнь... Кончилась жизнь.
      И она начинает думать, что между директором театра Орловским и директором театра Марже-ретом разницы нет. Но если это так, то зачем же ума искать и ездить так далеко - в Европу? В самом деле? Все это она могла с избытком получить и у себя дома без лишних расходов и трепки нервов.
      Но свобода, жизнь, смерть, искусство, выбор, судьба. Право на свободу...
      Но вот мир, в котором советский директор Орловский цыкает на нее, и вот мир, где ходит, не застегнув пуговицы, европейский директор Маржерет. И ей надо выбрать, что лучше.
      Она говорит: "Я хочу домой... Как там спектакли идут без меня? Родина, я хочу слышать шум твоих диспутов..." Вот Орловский...
      Конечно, Орловский цыкает. А что еще прикажете ему делать? Пьесы ставить? Ну, нет. Избавьте его от этого утомительного бремени. Тов. Орловский может только руководить. Что же ему еще остается, как не руководить, возглавлять, приказывать, вызывать куда следует, запрещать, тащить? Что он еще может? Звонить в колокольчик? Свистеть в свисток?
      А Маржерет? У этого хватает фантазии лишь на то, чтобы дуть задом во флейту. А духовные запросы? Что можно ждать от человека, который ничего не понял в знаменитом диалоге Гамлета с Гильденстерном, акт II, сцена 2?
      Она вспоминает, что говорит о "Гамлете" европейский буржуа:
      "Нет, нет, нет, не годится... Не интересно... не годится" - говорит он.
      И что говорят о "Гамлете" советские зрители:
      "Эта пьеса... "Гамлет" - очевидно, писалась для интеллигенции. Рабочий зритель ничего в ней не понимает, это иностранщина и дела давно минувших дней. Зачем ее показывают?"
      Елена Гончарова думала, что если ее обидел директор театра Орловский, то у нее остается надежда найти пристанище у директора театра Маржерета.
      Если бы человек разочаровался в Маржерете, то утешился бы надеждой на Орловского.
      Но если обиженный одним он попадает к другому, который обижает его так же жестоко, как и первый, то из этого неотвратимо следует, что выхода у человека нет.
      Тогда он в отчаянии говорит:
      Я ранен!..
      из этого мира я получил отставку, ручаюсь...
      Пропал, погиб...
      Эти слова произносит юноша, смертельно раненный из-под руки друга: он дрался с человеком, который хотел убить его друга, но тот пытался помешать поединку, и юноша погиб. Из-под руки друга.
      И вот тогда выясняется, что части души, расколотой надвое, не соединяются, что они не могут соединиться, что не может быть победы одного списка над другим, что выбора нет и ничего не может быть разрешено.
      Не нашедшая выхода на Западе, Гончарова хочет вернуться в Россию.
      Но Гончарова уехала на Запад именно потому, что в России ей многое не нравилось. Теперь она хочет вернуться в Россию не потому, что там все стало таким, каким бы ей хотелось, но потому, что на Западе оказывается еще хуже.
      Выбор, который должна сделать Гончарова, это выбор не между злом (Запад) и добром (СССР), а выбор из двух зол (Запад, СССР). Она выбирает то, что ей кажется меньшим злом (СССР).
      Наступает разочарование в Европе.
      Почему это должно сделать очаровательным то, что до сих пор казалось отвратительным, сказать невозможно.
      Разочарование в России, разочарование в Европе...
      Быть может, Елена Гончарова думает, что все на свете одинаково, что все едино, что одно похоже на другое и что один мир не хуже и не лучше другого?..
      Жизнь ставит перед героиней трудные вопросы. Жизнь требует ответить:
      Каково решенье ваше?
      Чья религия мудрее?
      Героиня уверяет, что теперь ей ничего не стоит ответить на трудные вопросы, потому что она "все поняла", увидев, какова эта Европа, в которую она так стремилась.
      Если человек уезжает из СССР, который он осуждает, и приезжает в Европу, где его убивают, то создается впечатление одинаковости и безвыходности.
      Или, быть может, вяло глядя на окружающую действительность и гладя пальчиком лоб, после краткого раздумья она отвечает, что не может решить, кто прав, но оба запаха ей кажутся одинаково противными?
      Из России она стремится в Европу, из Европы в Россию...
      Впрочем, она уверяет, что "все поняла" и что Россия разрешила ее сомнения.
      Но все происходящее в пьесе заставляет думать о том, что один мир не хуже и не лучше другого.
      От того, что Запад оказался плохой и там был обнаружен список злодеяний капиталистов, список преступлений не перестал существовать и не стал лучше.
      Однако Гончарова выбирает Россию.
      Выбор происходит на почве прозрения и предпочтения меньшего зла.
      Автор делает вид, что предлагает нам два варианта социального бытия, но по добрым и чуть ироническим лучикам, бегущим от его слегка прищуренных глаз, мы догадываемся, что ему давно уже все ясно, и он теперь думает лишь о том, как лучше прикокнуть свою героиню.
      Этому доброму и уже уставшему человеку нужны суд, смерть, кара и казнь.
      Но что такое просто зарезать человека? Будет ли это достаточно художественно? Этого нельзя утверждать.
      Тончайший художник Юрий Олеша не душит потихоньку свою героиню где-нибудь в застенке, а расстреливает с леденящими сердце подробностями. Героиня погибает из-под руки человека, которого она должна спасти. Этим автор хочет сказать, что ее преступление не прощается. "Гончарову убивает белоэмигрант из советского револьвера. Таким образом, - объясняет Олеша на диспуте в Теаклубе, - я показываю, что обе стороны казнят Гончарову"1.
      1 А. Гурвич. Под камнем Европы. - "Советский театр", 1931, № 9, с. 28.
      Убивая героиню, прикрывшую вождя парижского пролетариата, Юрий Олеша повторил еще один шекспировский мотив, которых (вместе с другими) и без того много в его пьесе: убийство Меркуцио из-под руки Ромео.
      Но ведь Меркуцио умирает, потому что Шекспиру нужно показать, как отвратительны мир Монтекки и мир Капулетти, что они равны, и для того, чтобы проклясть оба этих мира. И прекрас-ный юный человек, попавший в черный облитый кровью средневековый мир, из которого выхода нет и в котором обе половины одинаковы, произносит первую фразу новой эпохи.
      Он говорит:
      Чума на оба ваши дома!
      Я ранен!
      Чума на оба ваши дома! Я пропал...
      Царапина, царапина пустая;
      Но и ее довольно...
      Приходи завтра, и ты найдешь меня спокойным человеком. Из этого мира я получил отставку, ручаюсь. Чума на оба ваши дома!..
      Чума, чума на оба ваши дома!
      Я из-за них пойду червям на пищу,
      Пропал, погиб. Чума на оба ваши дома!
      "Список благодеяний" завершил перечисление доступных автору вариантов социального бытия и вызвал независимый от намерения угрожающий вывод.
      Последний из поставленных писателем социальных опытов неожиданно показал не высокие достоинства одного мира и низменные недостатки другого, а совершенно неуместное тождество обоих миров.
      Оказалось, что конфликт человека и общества неотвратим и что он возникает во всех случаях социального существования.
      Я утверждаю, что это неминуемо следует из текста произведения, в котором все время получается что-то иное, нежели хотел автор.
      Автор, конечно, ничего подобного не хотел.
      Он хотел совсем другое: показать, как загнивает буржуазное общество.
      Таким образом, становится совершенно ясно, что автор получил совсем не то, что ему нужно. Ему нужно получить бесспорные преимущества, а получил сомнительное сходство.
      Уже немолодой и изрядно потрепанный жизнью писатель принимает несколько странную для его комплекции и мировоззрения позу прекрасной и юной Донны Бланки (в девичестве Бланш Бурбон), жены короля Кастилии Педро Жестокого (1334-1369), и теперь, фактически, совершенно иначе подходит к сложнейшему историческому вопросу.
      Ну, что можно сказать обо всем этом?
      Так как решение этого сложнейшего вопроса уже было в общих чертах сформулировано Г. Гейне, много лет посвятившего разработке аналогичных проблем, то мы и предлагаем слово выдающемуся представителю немецкой демократической поэзии.
      Пожалуйста:
      "Вы скажите ваше мненье
      О сцепившихся героях,
      Капуцина иль раввина
      Предпочтете их обоих?"
      Донна Бланка смотрит вяло,
      Гладит пальцем лобик нежный,
      После краткого раздумья
      Отвечает безмятежно:
      "Я не знаю, кто тут прав
      Пусть другие то решают,
      Но раввин и капуцин
      Одинаково воняют"1.
      1 Генрих Гейне. Лирика и сатира. М., 1948, с. 141.
      Вот какую странную мысль может внушить пьеса "Список благодеяний".
      Впрочем, не следует думать об авторе хуже, чем он заслуживает: никаких странных мыслей он не собирался внушать. Автор хотел показать, как загнивает Европа в эпоху империализма. И это ему удалось сделать с большой художественной силой. Все же остальное получилось оттого, что очень трудно писать хорошие пьесы.
      У этого автора никогда дурных намерений не было.
      Он никогда не был Спинозой, чтобы выделывать ногами кренделя.
      Автор шел прямо и твердо.
      К "Строгому юноше".
      И эта дорога была столь же прекрасна, как последний путь Джордано Бруно.
      Это замечательно, но в то же время приходится иной раз поражаться "политической близору-кости" (как сказал в связи с другим автором один из друзей Юрия Олеши), в силу которой (то есть политической близорукости) никто из писавших о пьесе никогда не обратил внимания на то, что это произведение было создано в особенно знаменательное время и в особенно знаменательных обстоятельствах.
      Именно в это время создавались обстоятельства, настроения и концепция, выраженные в формуле "если враг не сдается, его уничтожают".
      Эту формулу создал не Сталин.
      И не враги народа.
      Ее создал Горький.
      Горький создавал литературные формулировки политики Сталина.
      А литературные критики в это время определяли свою задачу таким образом:
      "Сломать руку, запущенную в советскую казну, - это критика... Затравить, загнать на скотный двор головановщину и всякую иную культурную чубаровщину, - это тоже критика... Критика должна иметь последствия: аресты, судебные процессы, суровые приговоры, физические и моральные расстрелы... В советской печати критика - не зубоскальство, не злорадное обывательское хихиканье, а тяжелая шершавая рука класса, которая, опускаясь на спину врага, дробит хребет и крошит лопатки... "Добей его!" - вот призыв, который звучит во всех речах руководителей советского государства..."1
      1 С. Ингулов. Критика не отрицающая, а утверждающая. - "Красная нива", 1928, 6 мая, № 19, с. 2. (Передовая статья.)
      В связи с концепцией, известной под названием "боги жаждут", о которой так часто приходится говорить на страницах этой книги, необходимо напомнить о том, что С. Б. Ингулов (1898-1931), член КПСС с 1918 г., зам. зав. Агитпропом ЦК ВКП(б), начальник Главлито, то есть один из руководителей советского государства, получил все то, что он с воодушевлением людоеда требовал для других: в связи со строжпйше запрещенными советским законом методами ведения следствия шершавая рука раздробила ему хребет, раскрошила лопатки, загнала, затравила и расстреляла. Реабилитирован посмертно. В статье "Наш первый редактор" ("Учительская газета", 1963, 27 апреля, № 51) любовно воссоздается светлый облик этого обаятельного человека и писателя-гуманиста.
      Еще лучший облик воспроизвел В. П. Катаев на страницах своего прочувствованного произведения "Трава забвения". Вот как на этих страницах выглядит этот качественный облик: "Как сейчас вижу сердитое лицо моего старшего товарища и друга Сергея Ингулова, здоровое, цвета сырого мяса, с раздвоенным, как помидор, подбородком. В пенсне с толстыми стеклами без ободков, с несколько юмористически сжатыми губами провинциального фельетониста, слегка подражающего Аркадию Аверченко, и вместе с тем волевое, даже иногда грозно-беспощадное лицо большевика-подпольщика, верного ленинца, как бы опаленное пламенем тех незабвенных лет". ("Новый мир", 1967, № 3, с. 80). А перед этим приводится рассказ самого Ингулова, и рассказ этот кончается так: "Поэты и поэтессы, вы сумели воспеть любовь Данте и Беатриче, разве вам не постичь трагической любви штабс-капитана и девушки из партшколы?" В самом же рассказе о трагической любви девушки из партшколы и штабс-капитана сообщается о том, как по заданию губчека девушка проникла в организацию, возглавляемую штабс-капитаном. "В губчека... ей приказали влюбить в себя штабс-капитана". Этот приказ она выполнила, и, уже независимо от приказа, влюбилась сама. Но это в план губчека не входило. У губчека были совсем иные плавы. И в связи с ними девушка "твердо исполнила свой партийный революционный долг, ни на минуту не выпуская из виду своего возлюбленного до тех пор, пока они не были вместе арестованы, сидели рядом в камерах, перестукивались, пересылали записки. Затем он был расстрелян. Она освобожде-на". (Там же, с. 80).
      Она и начальник секретно-оперативной части губчека служили в доме, который возвышался над всем городом, как Акрополь. "Бессонный, как совесть, он беспощадно озарял самые темные закоулки человеческого сознания, где, быть может, еще гнездились преступные мысли, порожден-ные моралью старого мира". (Там же, с. 81).
      Потом и она и начальник секретно-оперативной части губчека, который давал ей задания, были арестованы. Потом были реабилитированы.
      Пьеса "Список благодеяний" была создана сразу же после одного из самых первых и одного из самых значительных судебных процессов нашего века, процесса Промпартии.
      И она была ответом писателя на призыв отразить в полноценных художественных образах события эпохи.
      Юрий Олеша проводит процесс Е. Н. Гончаровой после суда над Рамзиным, Ларичевым, Черновским и другими членами "...подпольной контрреволюционной вредительско-шпионской организации верхушечной части буржуазной технич. интеллигенции, действовавшей с 1926-го по 1930-й по заданию фр. разведки"1.
      Дело слушалось в Москве с 25 ноября по 7 декабря 1930 года Специальным присутствием Верховного суда СССР под председательством т. Вышинского.
      В стране выходили газеты и журналы и эти газеты и журналы Юрий Олеша читал.
      Некоторые статьи он, вероятно, читал особенно внимательно. Например, такую:
      " Помещая статью об этом процессе в литературном журнале... хочется в заключение еще раз подчеркнуть, что и на литературном фронте происходит... активизация враждебных пролетариату сил. От советских пролетарских писателей, как и от всего рабочего класса, требуется в связи с этим максимум классовой бдительности, максимум политической зоркости... ...мы должны неустанно разоблачать всех кулацких агентов в литературе, объективно работающих на реставрацию капитализма.
      Процесс "Промпартии" для нас - литераторов, драматургов, писателей должен послужить могучим стимулом в борьбе с "гуманизмом" и "объективизмом" в литературе, которые являются литературными эквивалентами "лояльности" и "аполитичности", демаскированных и разгромлен-ных на историческом процессе, контрреволюции"2.
      1 Большая Советская энциклопедия. Т. 47, 1940, с. 238-239.
      2 Тур. Узлы развязаны. - "Стройка". Иллюстрированный десятидневник литературы, критики, публицистики. 1930, № 30, с. 7.
      За пять дней до начала процесса, 20 ноября 1930 года "Литературная газета" печатает подборку "Писатели выходят на трибуну общественного обвинения".
      На трибуну общественного обвинения выходит писатель Виктор Шкловский. Он говорит:
      "Людям дали огромные творческие возможности. А эти люди, как героиня мопассановского рассказа, хотели породить уродов: уроды-заводы, уроды-планы. Действия этих людей говорят о том, что наступление на Страну Советов очень близко".
      Следом за В. Шкловским выходит А. Эфрос. Он говорит:
      "Мы должны убить тех, кто хотел убить СССР".
      Его сменяет Е. Зозуля. Он говорит:
      "Мы приветствуем ОГПУ, раскрывшее заговор..."
      "Н. Адуев вместо речи зачитал монолог члена Верхсуда Брагинского из своей пьесы "Октябрь". В нем говорится о тех агентах международного капитала, которые неумолимо будут "списаны диктатурой пролетариата в расход"".
      "И. Сельвинский в большой содержательной речи, анализируя классовую сущность разоблаченной вредительской организации, вскрыл органическую связь интервенционистских попыток со стороны зарубежных империалистов с общим загниванием капитализма, вступившего в полосу невиданных в истории кризисов".
      Б. Ромашев также произносит большую и содержательную речь.
      "Мы, драматурги, тоже ответственны: вместо подлинной картины вредительства, как проявле-ния классовой борьбы, в огромном количестве пьес мы показываем жалкий штампованный образ злодея-вредителя, не разоблачая его как агента международного капитала. Наша драматургия должна поднять боевое знамя, каждый драматург должен встать на своем драматургическом посту со своим драматургическим оружием".
      Следом за этими выступлениями была напечатана "Резолюция писателей".
      В ней было сказано: "Мы, советские писатели и драматурги, горячо приветствуем верного часового революции - ОГПУ и ходатайствуем перед правительством о награждении ОГПУ орденом Ленина.
      Поставим свое творчество на службу пролетарской революции!
      Поведем непримиримую борьбу с буржуазными агентами!
      На фронте искусства и литературы - сорвем маски с классовых врагов!
      Смерть контрреволюционерам и заговорщикам!"1
      1 "Писатели выходят на трибуну общественного обвинения". "Литературная газета", 1930, 20 ноября.
      Во время таких хлыстовских радений художественная интеллигенция взвинчивала себя до советского патриотического экстаза и вступала в состояние содомии. Тут уж невозможно было понять, кто кого сгреб, кто кого убивает, кто с кем спит, кто на кого донос строчит. Начался свальный грех советской интеллигенции.
      Он был исторически необходим в связи с тем, что страна готовилась идти от победы к победе. Именно поэтому, как мы уже знаем, "Шершавая рука класса, опускаясь на спину врага, дробит хребет и крошит лопатки... "Добей его!" - вот призыв, который звучит во всех речах руководите-лей советского государства. .."
      Призыв оглушительно звучал, гремел, несся над страной и его поддерживали выстрелы и стоны расстреливаемых.
      "А где шум по поводу образцовых процессов, против мерзавцев, злоупотребляющих новой экономической политикой? Этого шума нет, ибо этих процессов нет. НКЮст "забыл", что это его дело, что не суметь подтянуть, встряхнуть, перетряхнуть нарсуды, научить их карать беспощадно, вплоть до расстрела и быстро за злоупотребления новой экономи-ческой политикой, это долг НКЮста...
      Каждого члена коллегии НКЮста, каждого деятеля этого ведомства надо бы оценивать по послужному списку, после справки: скольких коммунистов ты закатал в тюрьму втрое строже, чем беспартийных за те же проступки? скольких бюрократов ты закатал в тюрьму за бюрократизм и волокиту? скольких купцов за злоупотребление нэпом ты подвел под расстрел или под другое не игрушечное... наказание? Не можешь ответить, на этот вопрос? - значит ты шалопай, которого надо гнать из партии за "комболтовню" и за "комчванство"...
      Председатель СНК В. Ульянов (Ленин).
      P. S. Ни малейшего упоминания в печати о моем письме быть не должно. Пусть, кто хочет, выступает за своей подписью, не упоминая меня и побольше конкретных данных".
      "С особой просьбой: не размножать, только показывать под расписку, не дать разболтать, не проболтать перед врагами. 20.11.1922"1.
      1 В. И. Ленин. О задачах Наркомюста в условиях новой экономической политики. Письмо Д. И. Курскому. В кн.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч. Т. 44, М., 1964, с. 396-400.
      "Список благодеяний" был напечатан в журнале "Красная новь" в августе 1931 года, ректором которого был т. Ермилов.
      Я утверждаю, что эта пьеса была ответом советского писателя-патриота на вызов мировой реакции. Юрий Oлеша отражал происки. Он оказывал советскому правосудию моральную поддержку. Написав пьесу об измене родине в дни, когда происходил суд над изменниками родине, Юрий Oлеша способствовал созданию атмосферы бдительности и мобилизационной готовности.
      Oлеша судит и осуждает свою героиню в преддверии длинного списка процессов и тайных судилищ 30-х годов. По своему характеру это процесс 30-х годов.
      В нем уже есть все, что нужно обвинению, и уже нет ничего, что нужно обвиняемому.
      В нем есть нарушение процессуальных норм и нет правовых гарантий; есть фальсификация, лжесвидетельство, клятвопреступление, подлог, запугивание, жажда сенсационных разоблачений, априоризм и злонамеренность и нет объективности; есть ложные доносы, аресты родственников, оговор, клевета, заведомо ложные обещания сохранить жизнь и предрешенность и нет защиты, помогающей обвиняемому; есть недоразумения и нет интереса к истине. Процессу тридцатых годов неминуемо предшествуют пытки, гипноз, голод, бессонница, конвейерные допросы, наркотические вещества - все то, что при разоблачениях становится известным под именем "строжайше запрещенных законом методов ведения следствия".
      Наиболее характерные черты процесса тридцатых годов присутствуют в пьесе Олеши.
      Он был чутким человеком, хорошим современником, добрым соседом всяких людей, своим человеком эпохи. Его гнал страх.
      В этой пьесе драматург со всей суровостью карает свою героиню. Лучше всего, конечно, расправиться так, чтобы все было кончено сразу, и концы в воду.
      Олеша был опытным писателем, и поэтому такие вещи, как убийство героев, он не решал на ходу или на скаку, в обстановке нездоровой штурмовщины.
      Через три года после "Списка благодеяний" писатель обобщает накопленный опыт. Он пишет:
      "Меня интересует вопрос о физическом уничтожении персонажей в пьесах".
      Этому вопросу посвящено превосходно написанное, чрезвычайно насыщенное фактическим материалом исследование1.
      1 Заметки драматурга, I. В кн.: Ю. Олеша. Избранные произведения. М., 1956, с. 401.
      Кто оплачет смерть героини?
      Во всей пьесе нет ни одной души, которой бы героиня была дорога.
      Ее может оплакать только автор. Но автор переходит на другую сторону улицы. (Есть такой испытанный способ.) Он делает вид, что не знаком с героиней. По крайней мере, с ее сомнениями, с ее списками. То есть, конечно, немного знаком, иногда встречались, в театре, у Мейерхольдов, ах нет, у Мейерхольдов никогда не встречались, вообще не бывал, где-то еще, точно не помню. Но взглядов ее не разделял. Ни в коем случае.
      Автор настойчиво и издалека подготавливает убийство героини, и для этого вводит специаль-ного персонажа, который больше ни за чем не нужен. Это весьма распространенное явление при политическом убийстве.
      Не менее серьезно подготавливается к смерти и жертва. Исподволь и задолго убеждают человека в том, что ему больше ничего не остается, как умереть.