1 Произведения Ю. Олеши, кроме специально оговоренных, цитируются по изданию: Ю. Олеша. Избранные произведения. М., 1956.
      Писатель соединяет траекториями полета точки, находящиеся на большом смысловом расстоянии друг от друга.
      Он еще верит в то, что можно соединить, примирить.
      Социология метафоры Юрия Олеши заключается в попытке связать сходством разрозненные части мира.
      Это не было наивной утопией в дни, когда революция, вызвавшая в стране, никогда не знавшей, что такое естественные взаимоотношения людей (демократия), так много надежд. Все это еще могло быть убедительным, потому что революция, казалось, может сделать возможной свободу людей, то есть внести в человеческие отношения правильность и разумность.
      Но разобщенные части бытия продолжали сталкиваться друг с другом, и реальная история зачеркивает чертежи гармонического существования, и, образ мира оказывается несравненно подвижнее, как и мир, с которым этот образ соотнесен.
      Главным и преобладающим в художественной природе Юрия Олеши было умение увидеть и выделить сходство, соответствия, подобия красок, знаний и форм. Он умел настоять на нерасторжимой связанности вещей и явлений. Это восходило к концепции, о которой Олеша, вероятно, не имел представления и которая утверждала, что "в соответствии находятся прямом все краски, голоса и запахи земные" (Бодлер). Писатель поражался и радовался неожиданным и удивитель-ным взаимозависимостям мира.
      Но подвижная человеческая история все чаще стала выскакивать за пределы гармонии и слишком долго этого нельзя было не замечать.
      Художник по-прежнему пытается соединять призрачным единством разрозненные части бытия.
      Это не всегда удается.
      Нужно видеть мир по-новому. Юрий Олеша серьезно относится к этому. Он говорит:
      "Нужно видеть мир по-новому".
      Для того чтобы увидеть мир по-новому, писатель создает специальную зрительную ситуацию.
      "На краю оврага... растет какое-то зонтичное. Оно четко стоит на фоне неба.
      Это крошечное растение - единственное, что есть между небом и моим глазом.
      Я вглядываюсь все сосредоточеннее, и вдруг какой-то сдвиг происходит в моем мозгу: происходит подкручивание шарниров мнимого бинокля, поиски фокуса.
      И вот фокус найден: растение стоит передо мной просветленным, как препарат в микроскопе. Оно стало гигантским...
      Жалкий - достоинства соломинки - цветок потрясает меня своим видом. Он ужасен. Он возвышается, как сооружение неведомой грандиозной техники.
      Таков зрительный феномен.
      Вызвать его нетрудно. Это может сделать каждый наблюдатель. Дело не в особенности глаза, а лишь в объективных условиях: в комбинации пространства, вещи и точек зрения".
      Именно этот обстоятельный рассказ с привлечением в свидетели Эдгара По и завершается уже известным нам соображением: "Нужно видеть мир по-новому".
      (Следует сказать, что Олеша не принадлежит к той неприятной категории людей, которые требуют только от других, а сами, в сущности, оказываются несостоятельными. Он требовал от других лишь то, что было доступно ему самому.
      "Я твердо знаю о себе, что у меня есть дар называть вещи по-иному"1, утверждает он.)
      1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 257.
      Но бывают случаи, когда автор не заставляет своих читателей предпринимать какие бы то ни было акции, связанные с большой затратой физической и духовной энергии. Иногда писатель вместо того, чтобы лезть в овраг, предлагает лишь слегка повернуть предмет.
      Автор лишь слегка поворачивает предмет.
      Извлеченный из обычного, привычного восприятия, слегка смещенный, он начинает осмысливаться, а не узнаваться.
      Вот что происходит:
      "Доктор подошел к молодой женщине, державшей на руке толстую серую кошку..."
      В отличие от нехудожника, который пользуется речью, конструируя, складывая ее из уже заготовленных фразовых узлов, художник каждый раз создает все детали фразы заново. Поэтому нехудожник, не видя, не глядя, знает, что доктор подошел к женщине, которая держала на руках кошку, а художник видит: "Доктор подошел к молодой женщине, державшей на руке толстую серую кошку..."
      Разница заключается в том, что "на руках" это общее место, а "на руке" - наблюдение1.
      1 Эти маленькие смещения, более точная настройка прибора хорошо известны всем, кто работает в искусстве. Чуть по-другому, и случается так, что обнаруживаются возможности переосмысления уже хорошо известных и ничего не дающих нового вещей. Я расскажу о чем-то подобном не потому, что этот случай сам по себе интересен, но потому, что он характерен как пример. Вскоре после того, как (по независящим от меня обстоятельствам) за одним периодом моей жизни "опустился подъемный мост" (Бомарше. Безумный день, или Женитьба Фигаро. В кн. Бомарше. Избранные произведения. М., 1954, с. 454) и мне пришлось сменить почтенное, но чреватое неприятностями ремесло литератора на столь же почтенное и чреватое теми же неприятностями ремесло режиссера (я уже был инвалидом и ни но что другое не годился) случилось так, что мне пришлось репетировать "Женитьбу".
      - Представьте себе, - сказал я труппе, - что квартира Агафьи Тихоновны расположена на шестом этаже. В Петербурге 30-40-х годов уже были такие дома. Подколесин выбрасывается из окна. Будем играть "Женитьбу", или "Совершенно невероятное событие в двух действиях", в которой герой не слабовольный дурак и к тому же будущий Обломов, а человек из протеста и отчаяния идущий на смерть.
      - Не будем, - твердо сказали актеры. - Играть надо, как положено. Искусство должно быть понятно народу.
      Независимо от актеров и их искусства, понятного народу, расположенная на шестом этаже квартира, решительно перестраивала спектакль.
      Художник отличается от нехудожника тем, что он пишет то, что видит, а в другие художест-венные эпохи - то, что знает, и никогда то, что ему говорят другие. Другие говорят: "кошка на руках". В годы, когда создавалась эта строка, Юрия Олешу не очень интересовало то, что говорят другие. Он смотрит и видит: "кошка на руке". И это важно и хорошо, потому что сосредоточивает внимание, потому что заставляет увидеть то, мимо чего проходят не замечая, потому что создает жест и рисунок и заставляет по-новому увидеть мир, окружающий человека.
      Он был молод, этот разнообразный художник в эпоху "Трех толстяков", "Зависти" и ранних рассказов, и мир, о котором писал он, был молод, и, как всякий еще неиспорченный человек, он писал, что видел, а не то, что следовало бы видеть.
      Медленно поворачивается мир в книгах Юрия Олеши.
      Художник не называет вещи, он показывает их, доказывает их существования, убеждает в их ценности, в важности человеческого бытия.
      Дни проходят и дни уходят. Художник останавливает уходящий день.
      Для того чтобы уходящий день остановился, чтобы его можно было увидеть, Олеша создает специальную ситуацию. Перед тем как сказать: день окончился, он предлагает метафорическую задачу, решив которую, мы получим окончившийся день. Вот как это делается:
      "Цыган в красном жилете, с крашеными щеками и бородой, нес, подняв на плечо, чистый медный таз. День удалялся на плече цыгана. Диск таза был светел и слеп. Цыган шел медленно, таз слегка покачивался, и день поворачивался в диске.
      Путники смотрели вслед.
      И диск зашел, как солнце. День окончился".
      Так решена художественная задача "Конец дня".
      А вот как решается художественная задача "Утро началось".
      "Прелестнейшее утро расточилось надо мной...
      Проснулись птицы. Раздались маленькие звуки: маленькие - промеж себя голоса птиц, голоса травы. В кирпичной нише завозились голуби...
      (Открывались калитки. Стакан наполнился молоком. Судьи вынесли приговор. Человек, проработавший ночь, подошел к окну и удивился, не узнав улицы в непривычном освещении. Больной попросил пить. Мальчик прибежал в кухню посмотреть, поймалась ли в мышеловку мышь. Утро началось.)"
      Ставятся различные психологические опыты.
      Вот что происходит, когда молодая девушка отдает предпочтение пожилому мужчине:
      "Я смотрю на птицу. Оглянувшись, я вижу: Борис Михайлович гладит Наташу по щеке. Его рука думает: пусть он смотрит на птицу, обиженный молодой человек! Уже я не вижу птицы, я прислушиваюсь: я слышу расклеивающийся звук поцелуя".
      А вот что происходит, когда молодая девушка отдает предпочтение молодому мужчине:
      "...это был красивый и вполне здоровый старик...
      Он влюбился в девушку. Она сидела рядом. Она положила руку на колено молодого...
      Он увидел Катю, уносимую на подножке... Поддуваемая ветром движения, она приобрела сходство с гиацинтом".
      По окончании или даже еще в процессе психологических опытов писатель начинает прикидывать различные метафоры на одну и ту же вещь или человека.
      Метафоры на шпоры:
      "Шпоры его походили на кометы".
      "Шпоры у него были длинные, как полозья".
      Метафоры на сердце:
      "Доктор схватился за сердце, которое прыгало, как яйцо в кипятке".
      "Сердце его прыгало, как копейка в копилке".
      Метафоры на учителя танцев Раздватриса:
      "Длинный и тонкий человек... похожий на кузнечика".
      "...Раздватрис исполнял в этом супе должность ложки. Тем более что он был очень длинный, тонкий и изогнутый".
      "Он был длинный с маленькой головой, с тонкими ножками - похожий не то на скрипку, не то на кузнечика".
      "...сама фигура которого подобна скрипичному ключу..."
      Эксперименты ставятся, конечно, не только на метафоры, но и на всякие другие заслуживаю-щие внимания вещи, например, на сюжеты.
      "Один писатель, - рассказывает Олеша, - жаловался мне на то, что, дескать, в наши дни невозможно написать простой рассказ о любви, о нежности, о юноше и девушке, о звездах. Он так и сказал: "О звездах..."
      Я решил написать рассказ о любви, о нежности, о юноше и девушке, о звездах.
      Попробуем"1.
      1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 298.
      И попробовал. И написал. И даже не один, а целых пять. О любви два: "Любовь" и "Вишневая косточка" (здесь же о юноше и девушке). О звездах два: "Альдебаран" (с включением любви, юноши и девушки) и "Летом" (исключительно о звездах).
      Однако следует иметь в виду, что, говоря "попробуем", Олеша немножко схитрил. Сказав так, он предлагал рассказы, написанные лет за двадцать пять до предложенного эксперимента. В то время, когда он предлагал попробовать, он уже писал только о написанном.
      Такие образы мы не однажды слышали в литературе. Чехов тоже, повертев в руках пепельни-цу, сказал, что завтра будет рассказ. Даже сказал, как будет называться: "Пепельница". И не написал. У него не вышло. А у Юрия Карловича вышло.
      День, ночь, молодая девушка, полюбившая пожилого человека, молодая девушка, полюбившая молодого человека, зависть представителя старого мира, зависть представителя нового мира... Юрий Олеша блистательно показывает, как кончается день и ослепительно описывает, как начинается утро.
      В конце жизни писатель начал понимать, что произошло нечто непоправимое, что-то было упущено, он начал понимать, что великое искусство занято чем-то другим и знает какие-то другие способы выражения мира.
      И тогда испуганно и растерянно человек быстро и негромко заговорил, забормотал:
      "Пусть я пишу отрывки, не заканчивая, но я все же пишу! Все же это какая-то литература - возможно, и единственная в своем смысле: может быть, такой психологический тип, как я, и в такое историческое время, как сейчас, иначе и не может писать - и если пишет, и до известной степени умеет писать, то пусть пишет хотя бы и так"1.
      1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 11.
      Но все это потом. Это уже тогда, когда он перестал быть и назывателем вещей, то есть, когда он перестал называть вещи их подлинными именами.
      Когда же он был молод, в том перестраивающемся и естественном мире, который его окружал, естественные связи вещей неминуемо и естественно вызывали потребность в художественном соответствии. И это усиливало склонность к уподоблению.
      Юрий Олеша предрасположенно и готовно склоняется к уподоблению. Но писатель не доволь-ствуется лишь сравнением предметов, встречающихся на пути повествования. Он приводит своих героев в места наибольших выразительных возможностей и создает положения максимального благоприятствования для роста и развития метафор.
      Вот как это иногда устраивается:
      "Лицо миллионера поворачивается на шум, и на некоторое время становится нам... хорошо видным. Попав в зеленый отблеск абажура, оно и само приобретает зеленую окраску, а так как это лицо с обвисшими на краях, как у викинга, усами красиво, то, став зеленым, оно не стало смешным, а, наоборот, жутким, - казалось, что медленно погружается на дно утопающий" .
      Но так как это написано в годы, когда стало уже совершенно ясно, что не в метафорах счастье, то писатель, чтобы не возникло каких-либо сомнений и кривотолков, высвободив из-под метафор верхнюю часть туловища, объясняет почтенной публике:
      "Что ж, не далек срок, когда они и в самом деле погрузятся на дно русские миллионеры!"
      Писатель создает все условия для дальнейшего культивирования метафор. Именно поэтому он описывает кондитерскую более охотно, чем, например, стиральную машину.
      Но так как он может значительно больше, чем просто и без затей описать кондитерскую, то он описывает кондитерскую в эпоху революционных потрясений: "- Руки вверх! - сказал Просперо, в каждой руке он держал по пистолету...
      Две дюжины белых рукавов, не дожидаясь более внушительного приглашения, взметнулись.
      А потом полетели кастрюли.
      Это был разгром сверкающего стеклянного, медного, горячего, сладкого, душистого мира кондитерской...
      Стекло разлеталось во все стороны и билось со звоном и громом; рассыпанная мука вертелась столбом, как самум в Сахаре... сахарный песок хлестал с полок с грохотом водопада... Все стало кверху дном. Вот как бывает иногда во сне, когда снится сон и знаешь, что это сон, и поэтому можно делать все, что захочешь".
      Так, так. С кондитерской все ясно. Переходим к следующему номеру. А что произойдет, если в повествование ввести воздушные шары?
      (Олеша умеет не только хорошо сравнивать, но и знает, какие вещи особенно хороши для сравнения.)
      Оказывается, может произойти вот что:
      "От летящей разноцветной кучи шаров падала легкая воздушная тень, подобная тени облака. Просвечивал радужными веселыми красками, она скользнула по дорожке, усыпанной гравием, по клумбе, по статуе мальчика, сидящего верхом на гусе, и по гвардейцу, который заснул на часах. И от этого с лицом гвардейца произошли чудесные перемены. Сразу его нос стал синий, как у мертвеца, потом зеленый, как у фокусника, и наконец - красный, как у пьяницы. Так, меняя окраску, пересыпаются стеклышки в калейдоскопе".
      Прекрасный этюд на тему "метаморфозы цвета". Но в роман (а не в записную книжку, в которую день за днем вносятся строчки) даже самый замечательный этюд может быть введен только с мотивировкой, по какой-либо сюжетной или композиционной, или иной необходимости. И тогда в дополнение к воздушным шарам вводится продавец. Однако в романах продавцы существуют вовсе не для того только, чтобы продавать, но и для того, чтобы развивать действие, воплощать определенные типы, характеризовать общественные отношения и для многих других надобностей. В связи с этим в своем романе Юрий Олеша создает сюжетную линию продавца воздушных шаров. С магистральным действием романа эта линия пересекается лишь в месте, оказавшемся чрезвычайно удобным для запуска эскадрильи сравнений, в кондитерской. Продавец оказался привязанным веревочкой к своим воздушным шарам и к записной книжке писателя.
      Совершенно очевидно, что не всякая метафора может быть достаточно продуктивной, чтобы выволочь за собой целую сюжетную линию. Это по силам, конечно, далеко не всякой метафоре. Продуктивная метафора неминуемо должна иметь последствия, в ней дело не кончается только сходством. Она дает какое-то новое, третье значение, полученное из сложной комбинации двух предметов, обнаруживших родство. Чаще же метафоры Олеши поражают точностью зрительного сходства, и обычно за эти пределы не выходят. Обычно Олеша пишет так:
      "Уже поднимался ветер... Расклейщик афиш никак не мог справиться с листом, приготовлен-ным для наклейки. Ветер рвал его из рук и бросал в лицо расклейщику. Издали казалось, что человек вытирает лицо белой салфеткой".
      В дальнейшем ни расклейщик, ни афиша не развиваются. Все сказанное остается лишь описанием, композиционная роль его минимальна. Может показаться, что это писал называтель вещей, все искусство которого направлено к краске.
      Впрочем, иногда метафора оказывается более продуктивной. (Я, разумеется, говорю не о достоинствах метафоры, а о ее намерении и роли. Метафора, которую я сейчас покажу, несомнен-но менее выразительна, чем предшествующая, в которой переданы ветер, погода, движения листа афиши, взаимоотношения человека и вещи.)
      "Мускулы у него ходили под кожей, точно кролики, проглоченные удавом".
      У этой непритязательной метафоры двойное назначение: кроме того, что мускулы уподоблены кролику, обладатель мускулов уподоблен удаву (чего он вполне заслуживает и что нужно для характеристики персонажа).
      Человек, заметивший сходство длинной, суживающейся книзу бороды с мечом, может остаться лишь наблюдательным человеком. Но такой человек становится художником, когда случайность и частность сходства он делает олицетворением широких явлений. Следом за сравнением длинной, суживающейся книзу бороды с мечом он говорит: "У таких бородачей брови были сдвинуты и насуплены, - говорит художник, - и эти люди были совестью поколения". (Эту метафору я, разумеется, тоже не сравниваю с превосходными метафорами, доставшимися расклейщику афиш.)
      Но кроме продуктивной и непродуктивной метафоры у Юрия Олеши есть третий вид этого тропа, наиболее академическое определение которого мне представляется таким: "Метафора во что бы то ни стало".
      Никакой другой роли - композиционной, сюжетной, психологической или иной - эта метафора не играет. У нее самая простая, ничем не примечательная задача связывать между собой сходством вещи или части вещей. Ничего больше от нее и не требуется. На этом поприще могут быть более замечательные и менее замечательные успехи, но ни само это поприще, ни успехи на нем не могут решить судеб искусства, занятого моральными или историческими, или экономичес-кими рассуждениями, и лишь на ходу бросающего краску.
      Метафора во что бы то ни стало обычно выглядит так:
      "В том месте, откуда Тибул вытащил его, как пробку из бутылки, осталась черная дыра. В эту дыру посыпалась земля, и звук получался такой, точно крупный дождь стучал по поднятому верху экипажа".
      Или так:
      "Ветер свистел в оба уха доктора Гаспара. Мелодия выходила отвратительная, даже хуже того негритянского галопа, который зажаривают дуэтом точильное колесо и нож под руками старательного точильщика.
      Доктор закрыл уши воротником и подставил ветру спину.
      Тогда ветер занялся звездами. Он то задувал их, то катил, то проваливал за черные треугольни-ки крыш. Когда эта игра ему надоела, он выдумал тучи. Но тучи развалились, как башни. Тут ветер..."
      И так далее. Довольно долго.
      Но при этом метафора Олеши не только констатирует какое-нибудь зрительное или иное совпадение. Часто метафора окрашивает предметы авторским отношением, причем во многих случаях весьма интенсивно. При громадном, непревзойденном в русской литературе количестве необыкновенно красивых вещей и некотором количестве не столь красивых, красота или отсутствие таковой по возможности заботливо мотивируются. Вещи становятся красивыми или не столь красивыми в зависимости от того, кому принадлежат и как относится автор к их владельцу. В связи с этим же вещи утрачивают только эстетическую ценность и получают соответствующий моральный паритет: красивые становятся хорошими и некрасивые - плохие. Например, рыжие волосы: в одном случае они красивы, в другом омерзительны. Писатель хочет вызвать отвращение к слугам, преданным своим толстым господам. Он с чувством гадливости нахлобучивает им на головы омерзительные рыжие волосы. "Порой какой-нибудь толстяк, - пишет он, - пыхтя, бежал в проулок, а по сторонам бежали рыжие слуги, приготовив палки для защиты своего господина". Но желая показать, как прекрасен его герой - вождь восстания оружейник Просперо, писатель, как корону, на его голову возлагает драгоценную рыжую шевелюру: "Его рыжая голова горела нестерпимым пламенем в солнечном сиянии".
      Если у Олеши закрадывается некоторое сомнение в безупречности метафоры, то он начинает на ней настаивать, а иной раз может и прикрикнуть. Он уверяет нас, что все его метафоры замечательны, что он уподобляет именно так, как нужно, и что никто не должен сомневаться.
      "Чердак, как и всегда это происходит с чердаками, когда мы попадаем туда летом, почти, как я уже сказал, горит, дымится - да, да, по углам, где постройка несколько разрушена и где видны целые груды солнца, прямо-таки курится дым - синий дым!"
      "Этот запах был желт, как желто было лежавшее на камнях двора и кирпичах стены солнце - да, да, желтый солнечный запах".
      Он напирает на метафору, нажимает, уверяет нас в том, что он прав.
      "Иногда видишь весом в несколько тонн муху, повисшую на паутине. Да-да, именно в несколько тонн..."
      "Да, на козлов были похожи эти мои не летающие змеи. Да-да, у них были рожки - концы планок, торчавшие в прорвавшейся наверху бумаге".
      "Пароход, стоящий на якоре, был, когда мы гребли возле него, по крайней мере стеною для нас. Да-да, гигантская стена, порыжелая снизу..."1
      1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 40, 182, 23, 57.
      Надо сказать, что обычно Олеша не кладет на страницу метафору и идет дальше, а проводит весьма динамичную, хорошо развивающуюся метафорическую линию. Он подготавливает уподобление, как комбинацию в шахматной партии. Уподобление начинается исподволь и никаких подозрений сначала не вызывает. Затем оно стремительно нарастает и, наконец, обрушивается всей своей неотвратимой убедительностью. Расчет у писателя далекий: он начинает комбинацию со скрипки, а заканчивает партию - вышибленной челюстью. Делается это так: сначала Олеша говорит о скрипке, звук которой вызывал зубную боль. Незначительная метафора - звук скрипки - зубная боль, - на которой при других обстоятельствах Олеша не стал бы настаивать, нужна лишь для того, чтобы ввести отправную точку всего замысла. Отправная точка замысла - зуб. Так как известно, что удалению зуба предшествует боль, то Олеша и начинает с зубной боли. Начатое дело Олеша доводит до конца: зуб действительно оказывается удаленным. Все вместе это выглядит таким образом: "...скрипка, звуки которой вызывали зубную боль". Через три страницы говорится: "У капитана Бонавентуры был страшный голос. Если скрипка вызывала зубную боль, то от этого голоса получалось ощущение выбитого зуба". Сравнение нарастает, как лавина, как бедствие. На следующей странице сказано: "Теперь его голос уже звучал так, что казалось - выбит не один зуб, а целая челюсть".
      При всем этом сложная нюансировка Олеши лежит в пределах двух контрастных цветов. Цвета эти таковы: черный и белый. Эти цвета лишь аллегории значений красных и белых, на которых делит людей каждая революция. Эти цвета обозначают: хороший - плохой. Группы его героев противопоставлены друг другу, как вражеские армии, и у каждой армии - свой флаг. Флаги окрашены: белым или черным (красным или белым). Трагичность борьбы от книги к книге усиливается и в "Зависти" достигает наибольшей остроты. Это происходит потому, что враждующие стороны связаны родством и разделены идеологией.
      Художник неохотно и с сожалением расстается с образами людей, вещей.
      Как любимые книги, как вещи, к которым привык, писатель из произведения в произведение берет с собой свои самые лучшие, самые дорогие метафоры. "Закричав утиным голосом, барьер сломался" - говорит Олеша в "Трех толстяках". "Где-то с утиным голосом сломались перила" - говорит Олеша в "Зависти". В "Зависти" сказано: "Он взял флакон; щебетнула стеклянная пробка", "...флакон пискнул, как воробей..." - сказано в "Трех толстяках". В рассказе "Любовь" Олеша сравнивает осу с тигром: "...оса... была полосата и кровожадна. - Тигр! - завопил Шувалов". В романе "Три толстяка" он сравнивает тигра с осами: "...тигры... походили на ос - во всяком случае имели ту же окраску: желтую с коричневыми полосами". В "Зависти": "Вмешался ветер... вся листва качнулась вправо. Кольцо зевак распалось, вся картина расстроилась..."1
      1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 226.
      Даже ремарки годами тянутся за пером писателя. В "Заговоре чувств": "Кухня... Ходы, переходы, лесенки". В "Списке благодеяний": "...Мюзик-холл. Ходы-переходы, коридорчики". В "Строгом юноше": "Театр... Ходы. Переходы".
      Многие художники неохотно и с горечью расстаются с тем, что им удалось когда-то, что они любили и с чем были связаны лучшие воспоминания. Многое из своей молодости вспомнил старый Толстой и о многом он пожалел. Но этот художник - Юрий Олеша - предавался воспоминаниям, потому что мир своей молодости он любил, а мир своей зрелости считал очень полезным читателям, и он прожил свою сорокалетнюю литературную жизнь с двумя темами, из которых не знал выхода, потому что согласился на неправильные условия, и поэтому всю жизнь после первых своих и важных для нашей истории книг он лишь повторял, лишь воспроизводил свою молодость.
      Приведенные примеры, вероятно, более или менее убедительно говорят о том, что писатель Юрий Олеша был прекрасным мастером метафоры. Но достаточно ли этого, чтобы сказать, что Юрий Олеша был прекрасным художником?
      Этого было бы совершенно достаточно, если бы понятия "метафора" и "искусство" были тождественны.
      Достаточно ли для прекрасного искусства одних метафор?
      Ведь вот г-н Бенедиктов прямо-таки утопал в метафорах, а искусство его на столетие насторожило всю большую русскую литературу.
      Юрий Олеша придавал метафоре чрезвычайно большое значение.
      Он считал, что метафора может победить все. Олеша пишет об этом просто, скромно и убедительно:
      "Кто-то сказал, что от искусства для вечности остается только метафора". Действительно, лучшие страницы произведений Юрия Олеши подтверждают это положение. В связи с этим он приходит вот к какому выводу: "В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности"1.
      Следует отметить, что метафорический максимализм пришел к Ю. Олеше уже в зрелые годы. За двадцать пять лет до того, как уже ничего, кроме метафор, не осталось, писатель гораздо осторожнее отзывался об этом предмете. Тогда он утверждал:
      "Марсель Пруст сказал, что для вечности от искусства остается только метафора. С этим крайним мнением согласиться нельзя..."2
      Вопроса о метафоре Юрий Олеша касается не только в своей ежедневной художественной практике, но и в своих теоретических трудах.
      Его центральное теоретическое положение сформулировано следующим образом:
      1. "Метафора должна облегчать мышление, а не усложнять его"3.
      1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 257.
      2 Юрий Олеша. Беседа с читателями, с. 158.
      3 Там же, с. 162.
      Эта идея сразу же вводит нас в позитивистическую концепцию второй половины XIX века и показывает, до какой степени Юрий Олеша был далек от всякого рода неуместных исканий и экспериментов в этой деликатной области.
      При внимательном изучении эстетики автора "Трех толстяков" создается впечатление, что эта эстетика вынесена прямо из Ришельевской гимназии, которую автор окончил с отличием, и почти без потерь пронесена сквозь всю первую половину нашего полного бурь и социальных катаклиз-мов века.
      В Ришельевской гимназии проходили, что смысл и назначение образа в том, чтобы облегчить понимание изображаемого. Образ помогает воспринимать описываемый предмет или явление при минимуме затрачиваемых усилий.
      Это казалось не менее убедительным, нежели концепция единственности перпендикуляра, опущенного на прямую из точки, взятой вне прямой.
      Правда, при этом оставалось непонятным, зачем вообще описывать вещи, которые все знают и которые вместе с тем как раз чаще всего становятся объектами самых обстоятельных описаний. Зачем сравнивать всем известные голубые глаза с не всем известной или многими забытой бирю-зой? Зачем описывать луну, сосну, стол, стул, носы, усы, облака, кастрюли, звезды, руки и ноги?
      Гимназическая концепция образа была стройной, как перпендикуляр, опущенный на прямую, и покоилась на ясных понятиях позитивизма второй половины прошлого столетия в превосходном изложении Спенсера.
      Так как Юрий Олеша по его свидетельству (проверено) был "первый ученик"1, естественно, что он хорошо усвоил то, что проходили в гимназии, и не забыл после экзаменов, а всю жизнь использовал на практике полученные знания.
      1 Ю. Олеша. Избранные произведения, с. 250.
      Но если внимательно всмотреться в метафоры самого Олеши, то иногда кажется, что знания были сами по себе, а практика, метафоры сами но себе.
      По многим метафорам Юрия Олеши становится ясно, как длинен путь до предмета, который изображает писатель, и насколько он длиннее пути простого называния предмета.
      В творчестве писателя, пекущегося только о метафоре, чаще всего он длиннее ровно на величину метафоры.
      Вот длина пути до изображаемого предмета в творчестве Ю. Олеши:
      "Сперва ему показалось, что он попал в какой-то удивительный птичник, где возились с пением и свистом, шипя и треща, разноцветные драгоценные птицы южных стран. А в следующее мгновение он подумал, что это не птичник, а фруктовая лавка, полная тропических плодов, раздавленных, сочащихся, залитых собственным соком". Так, только гораздо длиннее описывается вся кондитерская.
      Трудно понять (по программе Ришельевской гимназии), почему следом за этим не идет еще более обстоятельное описание удивительного птичника, разноцветных драгоценных птиц разных стран, фруктовой лавки, а также раздавленных тропических плодов, залитых собственным соком.