Невысоко оценивая литературу того периода, Е. Замятин в статье "Новая русская проза" (1923) писал о том, что большинство русских писателей ("космисты", "кузнецы", Неверов, Либединский) "уверены, что революционное искусство - это искусство, изображающее быт революции. Видят только тело - и даже не тело, а шапки, френчи, рукавицы, сапоги; огромный, фантастический размах духа нашей эпохи, разрушивший быт, чтобы поста[35]вить вопросы бытия, - это не чувствуется ни у одного"88.
      Между тем в действительной поглощенности писателей бытом была и своя строгая логика, и своя глубина, и не замеченный многими новый, открытый революцией источник обогащения литераторы.
      На смену непримиримому, суровому, почти аскетическому отношению к быту, когда под этим словом понималось только "то, что мы видим в установившейся полосе жизни мещанского затишья"89, пришло время, когда, с одной стороны, уже начал складываться новый, пореволюционный быт, а с другой - "революция вошла в период, когда одописание, агитписание, - как говорил Воронский, - переставали удовлетворять и писателя, и читателя, когда назрела потребность перейти к изображению действительности, людей и событий в их живой диалектической текучести и конкретности"90.
      Но беллетристика первых лет революции, созданная молодыми писателями, не удовлетворяла Воронского. Он видел в ней засилье бытовизма. Ее "здоровую, крепкую тягу к реализму и даже к натурализму" он считал залогом возможных успехов. И в то же время, напоминал он в статье "О группе писателей "Кузница", "...чрезмерное увлечение бытом грозит тем, что произведения будут страдать некоторыми существенными недостатками. В бытовых произведениях сила художественного обобщения всегда ограничена местом, обстановкой, всем данным материалом. Быт ограничивает также художественную выдумку и экспериментаторство художника. <...) Если современная художественная проза вообще не может похвалиться широкой обобщающей работой в духе старой классической литературы, то тем более это" нужно сказать про большинство прозаических вещей "Кузницы". В них быт очень цепко обычно держит писателя, не позволяя ему сплошь и рядом выйти из рамок локального, текущего материала, препятствуя перейти к созданию типов, картин в большом масштабе, имеющих общечеловеческое значение, запечатлевающих наиболее крупные жизненные явления нашей эпохи"91. [36]
      Поэтому уже в 1923 году Воронский поставил вопрос об ограниченности обобщений, известной узости опыта, "недостатках в синтетических средствах", свойственных некоторым художникам того времени, и - хорошим художникам (Вс. Иванов, Л. Сейфуллина, А. Неверов и др.). "Большинство наших писателей, писал Воронский, - танцует от одной областной печки. Отсюда - богатый фольклор, свежесть лиц, слов и словечек, большое знание того, что находится в объективе их художественного творчества... Пока автор ставит себе задачу собирания материала, областничество хорошо служит этому делу. Но как только от этого собирания требуется перейти к широкому синтезу, областная печка может стать значительным препятствием..."92
      Элементы синтетической цельности были, на взгляд Воронского, в некоторых вещах Л. Леонова, Вс. Иванова, Н. Тихонова, Б. Пильняка, но, подводя суммарные итоги развитию литературы начала 20-х годов, критик не мог не признать, что "художественное слово за это время не вышло из стадии собирания материала"93.
      В 1923 - 1924 годах Воронский уловил сдвиг в развитии советской литературы. Она находится "на перевале", писал он и звал художников к тому реализму, который умел бы "сочетать быт с художественной фантастикой, с художественным экспериментом, со способностью к синтезу"94. Протестуя против бытописательства, Воронский настойчиво выдвигал мысль о необходимости господства художника над избранным материалом.
      Но что такое синтез? Кем из художников революции он достигнут? И достижим ли вообще?
      Воронский отвечал. Это - сочетание реализма с романтикой и символизмом, писал он в 1923 году; оно "может быть названо неореализмом. В неореализме символу придается реалистический характер, а реализм становится символичным и романтичным. Таким путем стараются достигнуть органического сочетания бытового с романтикой и художественной "философией" писателя. Этим произведению придается большая значительность и широта и преодолевается ограниченность бытовых приемов"95. [37]
      Считая, что в литературе наступило опасное равновесие мысли и материала, Воронский подстегивал писателей, побуждал их к обобщению. Читатель хочет, говорил он, чтобы "писатель от области перешел к центру, чтобы им он окрашивал свои произведения"96. Окрасить свои произведения "центром" значило изменить угол зрения, осмыслить эпоху идеологически.
      В числе препятствий на этом пути Воронский считал главным вопрос о культуре писателя. В уже упомянутой статье "О группе писателей "Кузница" он подробно исследовал исторический процесс становления пролетарского писателя как нового "культурного типа".
      Этот анализ многое проясняет в вопросе отношения Воронского к пролетарской литературе.
      Главное: Воронского интересовал вопрос о творчестве пролетарских писателей и поэтов, а не вопрос о пролетарской литературе "вообще", в химически чистом виде. Уже в статье 1922 года, опубликованной в "Правде", он четко сформулировал основные методологические принципы разговора о пролетарской литературе, сделав это на материале творчества Д. Бедного. "Если под пролетарским писателем понимать писателя, чьи строки направлены в первую голову к массовому читателю, к рабочему, красноармейцу, крестьянину, то Демьян Бедный был и есть самый рабоче-крестьянский писатель дней наших"97.
      Вневременной смысл этих размышлений критика состоит в том, что он перенес центр разговора о пролетарской литературе с вопроса о классовом происхождении писателя на круг его интересов, на предмет его изображения и оценки, выйдя тем самым к проблеме объективного смысла художественного творчества. Впоследствии эта тема стала основной в эстетических исканиях Воронского. Но пока он считал насущной другую проблему: вопрос о связи жизненного опыта писателя и его культурной почвы. Малая, низкая культура художника, считал критик, - это барьер на пути развития творческой личности, ее неизбежный ограничитель.
      Чрезвычайно важная для наших дней, эта проблема была детально разработана Воронским.
      На взгляд критика, судьбу многих молодых писателей [38] предопределила та "бытовая, историческая среда", в которой складывался их облик. Духовно вызрев в предреволюционных обстоятельствах кануна революции 1917 года, они явились красноречивым свидетельством того, "что в избяной, крестьянской, деревянной, "толстозадой" России народилась новая культура городов, стали, бетона и железа..."98. Но необходимо помнить, считал критик, что новый художественный тип вырабатывался как тип "культурного одиночки, учившегося в углах, в подвалах, как бог пошлет, лишенного своей художественной среды". Что это значит в жизни - Воронский знал по собственному опыту. Что это значит в творчестве - об этом рассказали они сами: об острой печали городского новообращенца и ностальгии по деревне, о грусти, связанной с "биологичностью и беспомощностью" этой жизни, "с туманами, мокрыми овинами, мокрыми ветками деревьев, с суеверием, смертью, драками, пьянством, грубостью"99.
      Воронский не склонен был идеализировать эту жизнь. Но он чувствовал, что отрыв от нее дается поэтам "Кузницы" очень тяжело и что их выход - в "дымных, коптящих заводах" - несет в себе новые противоречия. Тут и "пафос поэзии железа и стали"; но тут же знание того, что железо и порабощает. Эту вторую правду игнорировать нельзя, считал Воронский. И в разработке темы города и деревни видел их главную силу.
      Едва ли не первым Воронский увидел и другое: анализ психологии пролетарских поэтов привел к выводу, что осевшее в подсознании прошлое тянет их назад. Первозданная впечатлительность не может компенсировать отсутствие культуры. Жизненный опыт, взятый сам по себе, вне широкого культурного кругозора, ограничивает художественные возможности пролетарского писателя:
      "...нужда, подвалы, голод, одиночество наложили неизгладимый, прочный отпечаток на духовный склад поэтов... это прошлое... ограничило размах их творчества, сделало их до известной степени глухими, невосприимчивыми к тому, что было после"100. И поэтому "не от избытка сил своих, не от крепости мышц, не от богатства к переизбытка своего иногда поэт зовет к машине, [39] прославляет ее, а оттого, что дух изъязвлен, изранен, изгрызен, отравлен сомнениями, нерадостными настроениями, тяжким, изнурившим прошлым"101. Отсюда - как следствие, а не причина - известный "космизм" пролетарской поэзии, ее абстрактность. Со всей решительностью, на которую критик был способен, он говорил о том, что "попытки выдать этот космизм... за подлинное, единственное и настоящее новое пролетарское мироощущение... должны встретить со стороны марксистского коммунизма самый решительный отпор"102.
      И эстетически, и идеологически отсутствие в творчестве "кузнецов" "живого, осязаемого, видимого человека" крайне смущало Воронского. Они не создали объективно значимых художественных образов. Это сводило на нет самые революционные намерения поэтов. Схема не могла убедить, а значит, и завоевать читателя - в глазах Воронского это был тяжкий недостаток.
      Воронский не считал это случайным недоразумением. Более того: он видел здесь проблему, заслуживающую и социологического, и эстетического анализа; это, считал он, вопрос о художественном мировоззрении, который включает в себя этику, культуру, художественный инстинкт (который может сойти на нет, если он не обеспечен этикой и культурой), кругозор писателя, его умение видеть мир в "сцеплении" образов, его способность осмыслить этот мир.
      "Художество, - писал он, - разумеется, агитирует и пропагандирует (сознательно или бессознательно, в данном случае все равно), но агитирует и пропагандирует оно лишь в конечном счете; основная цель художественного слова, в полном соответствии с его задачами как мышления при помощи образов, заключается в синтезе, в творческом перевоплощении, в выявлении типических черт, характеров и т. д."103.
      Воронский был убежден, что активность писателя не только сознательно детерминирована, но во многом зависит от его качеств как художественной индивидуальности. В условиях экстраполяции идеи коллективизма на все явления жизни и культуры Воронский отчетливо обозначил особую роль творческой личности, особое [40] место искусства по отношению к познанию жизни. Нравственному состоянию художника, его правдивости, его искренности критик придавал очень большое значение. "Искусство видения мира", смелость художника, способность оставаться самим собой трактовались Воронским и в общественном, и в художественном плане чрезвычайно широко.
      Но его выводы имели и более глубокий смысл.
      2
      С самого начала своей деятельности критик настаивал на том, что "замкнутых культур нет. И когда один класс уступает место другому, и один общественный строй сменяется другим, если не происходит "гибели культуры", в том или ином виде и размере от старого к новому передаются экономические и культурные приобретения. Иначе никакого прогресса, никакого поступательного хода "вперед и выше" не было бы"104.
      Воронский неизменно подчеркивал объединяющее начало, заложенное в культуре человечества. Сознавая свою ответственность, понимая, что вступает в прямой бой с псевдореволюционными критиками, Воронский протестовал против того, чтобы теорию классовой борьбы превращать "в обух, которым гвоздят направо и налево без всякого толку и без разбору"105. Дальше шло главное. "Нет общества, как особого организма, развивающегося в рамках классовой борьбы", - утверждал он. И настаивал на том, что "в формах классовой борьбы идет вперед, прогрессирует или развивается все общество в целом,.. в этих формах совершается накопление материальных и духовных ценностей..."
      Если классовая борьба превращается в самоцель, она становится самодовлеющей и "не служит средством для поступательного развития человеческого общества"106. [41]
      Трудно переоценить значение этого положения, высказанного в ситуации всеобщей абсолютизация идеи классовой борьбы и ее распространявшегося на разные сферы науки и культуры упрощения. Оно определило и эстетическую концепцию Воронского, и его критическую работу, и его практическую деятельность.
      Именно анализ представлений Воронского о целостной структуре общества, его идей, изначально отрицающих мысль о существовании в обществе "замкнутых культур", дает, на мой взгляд, возможность разобраться в отношении Воронского к пролетарской культуре и троцкизму.
      Как известно, Воронский был обвинен современной ему критикой в недооценке пролетарской литературы и увлечении троцкизмом. Аргументом для таких утверждений были некоторые его высказывания и факты посещения троцкистских собраний. Время, когда было криминальным самое сравнение высказываний А. Воронского и Л. Троцкого, будем надеяться, прошло. Ни тогда, ни позже стремление спасти Воронского ссылками на то, что сходства в высказываниях его и Троцкого не было, не могло помочь истине. Наступило время, когда можно прочесть Л. Троцкого, можно прочесть Воронского и, сравнив, понять, что по букве, сходству выражений - было созвучие в их словах. И Воронский, болея душою за малую грамотность рабочего класса, мог написать:
      "Только теперь можно наблюдать первые побеги, видеть первые ростки, начатки новой культуры. Это не пролетарская, не коммунистическая культура. Нам далеко до этого, ибо пролетариат вышел из войны чрезвычайно ослабленным. Но это не старая императорская культура, довоенная, разбавленная новой нэпмановской идеологией. Это советская, промежуточная, переходная культура"107. Есть у него и другие высказывания такого рода.
      Кроме того, он действительно присутствовал на некоторых собраниях троцкистов, хотя утверждения, что он тем самым выражал свою оппозицию И. В. Сталину, на мой взгляд, скорее заявлены, но не доказаны. И он действительно, как заметил Е. А. Динерштейн, на словесном уровне "дал основание упрекать его в том, что он, по выражению Луначарского, "переоценил правый [42] фланг попутчиков и несомненно недооценил молодую поросль пролетарской культуры"108.
      Но нельзя не видеть и того, что все это не дух, а буква, начетничество.
      С годами круг идей критика был искажен его противниками. Время отдаляло истину, стушевывало ее. На самом деле, говоря о невозможности создать пролетарскую литературу, Воронский имел в виду химеру, выдумку, лабораторный эксперимент. В ходе полемики как-то было забыто, что, создавая "Красную новь", Воронский едва ли не первым вспомнил о С. Подъячеве, И. Вольнове и других пролетарских писателях. Что в тот момент, когда напостовцы в своем журнале поместили статью о соколе, который стал ужом109, Воронский защищал М. Горького "как революционного советского художника" (см. "Встречи и беседы с Максимом Горьким"), Что именно в статье "О группе писателей "Кузница" Воронский выдвинул идею "неореализма", считая это направление самым плодотворным в новой литературе. Что это он писал: "Можно и должно с удовлетворением отметить, что русский рабочий так быстро выдвинул своих представителей в области искусства, которых уже не могут замалчивать наиболее добросовестные мэтры старого искусства"110.
      Современные исследователи немало сил потратили на то, чтобы отвести от Воронского упрек в недооценке пролетарской литературы. Они справедливо видят в размышлениях Воронского о пролетарской культуре полемику с упрощениями Пролеткульта111. От книги к книге постепенно смягчаются и упреки Воронскому в троцкизме. "...Внутренние мотивы отрицания пролетарской литературы у Воронского были иными, чем у Троцкого"112, - пишет С. И. Шешуков в книге "Неистовые ревнители". Допуская мысль об отрицании критиком проле[43]тарской литературы, С. Шешуков пытается объяснить возникающую в таком случае противоречивость статей Воронского тем, что воспринятая "ошибочная" троцкистская идея была критиком "по-своему" истолкована"113. "Как бы ни были серьезны промахи и ошибки А. Воровского, - пишет В. Акимов, - они не дают основания считать его единомышленником Троцкого в коренных вопросах литературы"114. "...Суть дела заключается в том, - писал А. Г. Дементьев, что у Троцкого его заявления о невозможности развития пролетарской культуры и литературы в советском обществе были неразрывно связаны с неверием в построение социализма в нашей стране и отрицанием возможности союза рабочего класса с крестьянством... Взгляды Воронского на советскую литературу и перспективы ее развития были не просто далеки от взглядов Троцкого, но и противоположны им"115.
      Несмотря на то, что страницей ранее А. Г. Дементьев, отдавая дань традиции, все-таки обвинил Воронского в отрицании пролетарской культуры, радикальность его общей позиции представляется несомненно верной.
      Дело было не в словах - похожих или не похожих на высказывания Троцкого. Исходные различия позиций Воронского и Троцкого коренились глубоко.
      Троцкий действительно считал, что пролетарская культура не может быть создана, и исходил он при этом из своих представлений об обществе победившей революции. 20 - 30 - 50 лет - время, "которое займет мировая пролетарская революция116, считал он, войдут в историю как "тягчайший перевал от одного строя к другому". В эту переходную эпоху жизнь общества будет подчинена задаче борьбы за диктатуру пролетариата. "После нынешней передышки, когда у нас, не в партии, а в государстве, создается литература, сильно окрашенная "попутчиками", наступит период новых жестоких спазм гражданской войны. Мы будем неизбежно вовлечены в нее. Весьма возможно, что революционные поэты дадут нам хорошие боевые стихи, но преемственность литературного развития все же резко оборвется. Все силы пойдут на прямую борьбу"117. [44]
      Терминология Троцкого - жесткая, военизированная, в самом стиле несущая упоение властью - не оставляла сомнений в его агрессивных представлениях о культуре пореволюционного времени: "Задача пролетариата, завоевавшего власть, - считал он, - состоит прежде всего в том, чтобы прибрать к рукам не ему ранее служивший аппарат культуры - промышленность, школы, издательства, прессу, театры и пр. - и через это открыть себе путь к культуре"118. Стремясь усилить эту мысль, Троцкий настаивал на том, что "все активные силы концентрируются в политике, в революционной борьбе, остальное отодвигается на второй план, а то, что мешает, безжалостно попирается. В этом процессе есть, конечно, свои частные приливы и отливы, - продолжал он, - военный коммунизм сменяется НЭПом, который в свою очередь проходит разные стадии. Но в основе диктатура пролетариата не есть производственно-культурная организация нового общества, а революционно-боевой порядок для борьбы за него. Об этом забывать нельзя"119.
      Говоря о культуре пролетариата, он представлял себе ее "как развернутую и внутренне согласованную систему знаний и умений во всех областях материального и духовного творчества"120. Это должна была быть завершенная и замкнутая сама в себе квинтэссенция духа пролетариата. Утверждая, что после революции "преемственность литературного развития... резко оборвется", Троцкий имел в виду разрыв не только по вертикали (в глубь истории), но и по горизонтали (имея в виду социальную структуру пооктябрьского общества).
      Говоря о том, что пролетариат в будущем покончит "с классовой культурой"121 и создаст культуру общечеловеческую, что сегодня он проходит только путь "ученичества", Троцкий на самом деле исходил из модели общества будущего, при котором должно было бы торжествовать казарменное искусство.
      Эти исходные принципы предопределили позицию Троцкого - жестко бескомпромиссную - во многих [45] важных для литературного движения 20-х годов вопросах, в частности, в вопросе о писателях-попутчиках. "Кто такой попутчик? - говорил Троцкий. - Попутчиком мы называем в литературе, как и в политике, того, кто, ковыляя и шатаясь, идет до известного пункта по тому же пути, по которому мы с вами идем гораздо дальше. Кто идет против нас, тот не попутчик, тот враг, того мы при случае высылаем за границу, ибо благо революции для нас высший закон"122.
      К концу 20-х годов рапповцы, как мы знаем, довели эту мысль до заложенных в ней крайних возможностей. В начале же 20-х годов они критиковали Троцкого якобы за сочувствие к попутчикам. Но их критика имела отношение отнюдь не к делам литературным: она имела отношение к их борьбе за власть, и Троцкий это понял. Он говорил: "вина моя не в том, что я неправильно определил социальную природу "попутчиков" или их художественное значение... вина моя в том, что я не поклонился манифестам "Октября" или "Кузницы", не признал за этими предприятиями монопольного представительства художественных интересов пролетариата, - словом, не отождествил культурно-исторических интересов и задач класса с намерениями, планами и претензиями отдельных литературных кружков (...) Преступление мое не в том, что я неправильно оценил Пильняка или Маяковского, - ничего тут "напостовцы" не прибавили... преступление мое в том, что я задел их собственную литературную мануфактуру. Да, именно литературную мануфактуру! Во всей их бранчливой критике нет и тени классового подхода. Тут подход конкурирующего литературного кружка - и только!"123
      Но вернемся к Воронскому.
      Если Троцкий не видел место культуры при диктатуре пролетариата, то Воронский рассматривал культурную революцию как ближайшую задачу советского государства. Если Троцкий считал задачу "демоса" скорее негативной, грубо присваивающей себе культуру буржуазии, то Воронский говорил о созидательной, позитивной задаче "демоса", который идет с низов. И наконец, главное: если Троцкий всячески углублял траншею между [46] пролетариатом и буржуазией, то Воронский настаивал на том, что "замкнутых культур" нет.
      Последнее различие долгое время оставалось недооцененным. Между тем оно было принципиальным.
      Вопрос о классовой борьбе в советском обществе стал центральным для судеб советской культуры с самого начала революции, а не в 1929 году, как это принято думать. Задолго до того, как Сталин выдвинул теорию "обострения классовой борьбы", напостовские критики, выражая идеологию казарменного социализма, поставили вопрос о неизбежном усилении классовой борьбы после революции. На совещании "О политике партии в художественной литературе", созванном ЦК РКП(б) в мае 1924 года, где они этой идеей мотивировали свою претензию на управление литературой, Н. И. Бухарин одернул их, предупреждая о том, что их политика - это политика классового "раскола общества" и что она ошибочна. Он исходил при этом из предположения, что "классовая борьба обостряется только с "внешней" стороны, по отношению к буржуазному миру; что же касается общественной жизни, то "внутри" наша политика вообще не идет по той линии, чтобы классовую борьбу разжигать, а, наоборот, она с известного пункта идет на смягчение"124. Ленинскую идею "сотрудничества" с другими классами, говорил Бухарин, надо перенести и на литературу.
      Впоследствии эта точка зрения была расценена Сталиным как классовое капитулянтство Бухарина.
      В ходе дискуссий 20-х годов предупреждения Воронского о том, что "замкнутых культур" нет, тоже не было поддержано.
      К мысли об обществе как противоречивом, но целостном организме критика вернулась в связи с дискуссией об историческом романе и выработкой принципа историзма в подходе к явлениям искусства лишь в середине 30-х годов. В 1935 году, отмечая "двойственность" капиталистического общества, Г. Лукач призывал обратить особое внимание на то, что одновременно это "последнее классовое общество" представляет собой "неразрывное единство общественного прогресса", включающее в себя и "разрушение патриархальных, феодальных и пр. отношений", и "революционное развитие материальных [47] производственных сил"125. Не свободное от вульгарно-социологических наслоений другого рода, это положение, в сущности, перекликалось с идеями Воронского.
      Исторический принцип осмыслений культуры как целостного явления оказался водоразделом между Воронским и его противниками. Для оппонентов Воронского история была подобна беспорядочному складу, из которого можно и нужно было только брать. Идея целостности общественного организма, вопрос о сложном механизме преемственности - все это было вне их понимания и анализа.
      Оказалось, однако, что без уяснения этих принципиальных представлений литература революции двигаться вперед не может.
      Воронский понял это раньше многих других.
      До сих пор мы рассматривали статьи Воронского и критиков-перевальцев преимущественно в полемике с идеями Пролеткульта и раннего напостовства. Но у них были и другие энергичные оппоненты - лефовские критики. Их идеи относительно того, что взгляд на искусство как художественное познание жизни отдает "пассеизмом", недопустимой для эпохи революции пассивностью, был естественным следствием общей позиции критиков, составивших обширный круг литераторов, группировавшихся вокруг журнала "Леф". С течением времени - и довольно быстро - Воронскому и критикам-перевальцам, а также Вяч. Полонскому, Вал. Правдухину и др. стало ясно, что их работа по сути своей представляет "организованное упрощение культуры". Лефовцы этого и не скрывали, но ссылались на опыт уже авторитетного к тому времени "левого" искусства.
      Вернемся же к этим спорам, где слово и дело оказались в глубоком разобщении. [48]
      III. "ОРГАНИЗОВАННОЕ УПРОЩЕНИЕ КУЛЬТУРЫ" И "ЛЕВОЕ" ИСКУССТВО
      1
      "Организованное упрощение культуры" - так называлась статья М. Левидова, выглядевшая .случайной гостьей в "Красной нови" 1923 года (No 1). Напечатанная, как сообщалось, "в дискуссионном порядке", она, в сущности, выражала взгляды журнала "Леф" и его окружения. Год спустя (1924) М. Левидов был и формально зачислен в состав лефовской группы.
      Для этого были все основания: заглавием своей статьи он выразил суть лефовского подхода к искусству.
      Теории Лефа выросли на почве неслыханного взлета "левого" искусства в России 20-х годов. Однако они не равны "левому" искусству, взятому в полном объеме, в сложных связях между теорией и художественным творчеством. Можно сказать, что лефовцы стремились быть авангарднее "левого" искусства: они не столько вдумывались в его художественный опыт, сколько хотели опережать "левое" искусство, программировать и регламентировать его.
      К лефовской эстетической программе тяготели широкие слои художественной интеллигенции (в частности, конструктивисты в литературе, киноки - в киноискусстве, Мейерхольд - в театре и т. п.), хотя, как известно, некоторые большие художники, как, например, Маяковский или Мейерхольд, тесно связанные с лефовцами, в то же время по своим эстетическим взглядам были шире и глубже лефовских концепций. Расширительно понимали "лефовство" и его самые активные представители, считая, что Леф - это "оформитель коммунистического мироощущения", что "есть Леф маленький - это журнал, горсточка людей, прощупывающих способы переноса в искусстве задач революционной борьбы", и "есть Леф большой - все чувствующие, но не умеющие выразить того, что обновление экономики диктует и обновление способов ощущать и подчинять себе жизнь"126. [49]
      Усилия "левых" художников, тяготевших к Лефу, были направлены на то, чтобы интенсифицировать искусство. "Динамическое в наших драмах - вот самое характерное, что отличает советскую драматургию от драматургии капиталистических стран"127, - писал В. Э. Мейерхольд. "Что такое "Баня"? Кого она моет?" - спрашивал Маяковский. И отвечал: "Театр забыл, что он зрелище.
      Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации.
      Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной - в этом суть моей театральной работы"128. Особое качество целеустремленности ставили в центр своей системы конструктивисты: "Творчество: актуальность движение - жизнь. Основа нашего творчества - организация жизни..."129
      В статье "Художественная драма и "киноглаз" Дзига Вертов провозглашал: "Мы занимаемся непосредственно изучением окружающих нас жизненных явлений. Умение показать и разъяснить жизнь, как она есть, мы ставим значительно выше той, подчас забавной игры в куклы, которую люди называют театром, кинематографом и т. д."130.
      Так под сомнение было поставлено само понятие "познание": оно казалось пассивным, в нем была опущена внутренняя специфика художественного отражения, несущая на своей глубине активное, действенное, преобразующее начало.
      Попытка уравнять искусство в правах с жизнью привела к выводу, что "искусство есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоции метод жизнестроения"131.
      Излагая программу конструктивизма применительно к архитектуре и экстраполируя ее на все будущее искусство в целом, М. Я. Гинзбург, автор книги "Стиль и эпоха", писал в 1924 году: "Неизбежно должно будет наступить, наконец, такое время, когда все эти линии пересекутся, то есть когда мы отыщем свой "большой [51]
      стиль", в котором творчество созидания и созерцания будет слиянным, когда архитектор будет творить произведения в том же стиле, что и портной будет шить одежду..."132
      До наступления этой эры искусство, судя по манифестам и программным статьям "левого" искусства, должно было целиком развиваться в русле производственного искусства. В статьях "К постановке "Зорь" в Первом театре РСФСР" Вс. Мейерхольда, "Чистое" и "прикладное искусство" Вас. Воронова, "Борьба за массовое действо" А. Гана, "Театр сегодня" Б. Фердинандова, "ЛЕФ и НЭП" С. Третьякова, "Под знаком жизнестроения" Н. Ф. Чужака, "Изобразительное искусство и материальная культура" Д. Аркина читатель ощущал не только пафос, который побуждал художника бросить "коробки театра" и сменить их на "открытые сценические изломанные площадки", "данные самой природой", но и те конкретные пути, которые были предложены искусству.
      Что это предполагало, какие изменения в искусстве?
      Полную реорганизацию художественной системы; отказ от реалистически разработанного характера, обнаженность приема, узко понятую функциональность художественного задания. "Разрушение эстетики" применительно к конкретной плоти художественности обернулось тем, что сами лефовцы назвали "распрей" между "языком логики" и "языком образов" (С. Эйзенштейн). Считалось, что "язык образов" устарел и его можно сдать в архив.