Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей

Вульгаризируя теорию отражения, лефовцы сводили задачи искусства к иллюстративности, ставили под сомнение способность художественного образа к воплощению глубинной правды жизни. В первую очередь должен был быть изменен тип общения со зрителем. Театр, кино, литература должны были разрушить границы, отделяющие искусство от жизни. Это предполагало опору на документ, воссоздающий факт, на перестройку отношений со зрительным залом (превращение зрителей в зрителей-актеров, статистов и т. п.), реорганизацию отношений с актером и т. п.
      "Изображать, притворяться, играть - невозможно, - писал один из теоретиков молодого советского кино Л. Кулешов, - это очень плохо выглядит на экране". Так же как Вс. Мейерхольд в театре (например, в статье [52] "К постановке "Зорь" в Первом театре РСФСР"), Л. Кулешов в кино предлагал заменить актеров типажами, которые "представляют собой интересный материал для кинематографической обработки. Человек с характерной внешностью, с определенным ярко выраженным характером есть кинематографический натурщик"133.
      Субъективная устремленность "левых" художников к действенности искусства побуждала их вообще отрицать вымысел, художество. В статье "Как я стал режиссером" С. Эйзенштейн, творчество которого в 20-е годы В. Шкловский считал "логическим завершением работы левого фронта", вспоминал, как тяготила "левых" художников мысль о том, что "искусство... дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через величие душевных потрясений, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым с Орлеанской девой, страстным - с Ромео, патриотичным - с графом де Ризором"134 и т. д. Традиционное искусство отрицалось как "эстетическая иллюзия", уводящая от "...конкретной живой действительности"135.
      Негативизм "левых" художников часто объяснялся ими правом на независимость своего, созвучного духу времени формопонимания, неизбежно ведущим к отталкиванию от прошлой культуры, ложащейся якобы слишком тяжелым бременем на психологию художника. Совершенства этой культуры, писал М. Я. Гинзбург в книге "Стиль и эпоха", не позволяют художнику "создать современное искусство, - а отсюда тактический вывод:
      уничтожение всего этого наследия. Нужно разгромить все музеи, предать уничтожению все памятники для того, чтобы смочь создать что-либо новое! Но, продолжал теоретик конструктивизма (и знаменательно, что его слова относятся к 1924 году, то есть ко времени кризиса "левого" искусства), - конечно, это отчаянный жест психологически понятен потому, что показывает осознанную художниками жажду подлинного творчества, но, увы, он одинаково хорошо рисует и творческое [53] бессилие этого искусства, точно так же, как и эклектические выпадки пассеистов"136.
      Сегодня уже ясны предпосылки нигилизма "левых" художников. "Объективный социальный процесс, - писал Г. Н. Бояджиев в статье "Проблема традиций и новаторства", - шел в советском искусстве в том направлении, что устойчивых и неподвижных форм быть не могло - искусство тяготело к новаторству уже по своей исторической принадлежности к новой действительности"137. Это не могло быть иначе еще и потому, считал Г. Н. Бояджиев, что "во времена исторических катастроф, в периоды смены формаций проблема культурного наследия решается наиболее радикально, новое вступает со старым в непримиримый антагонизм, и критика прошлой культуры становится сокрушением (на определенном этапе) этой культуры"138.
      С этим нельзя не согласиться. И все-таки ситуация была более сложной. Лефовцы явно абсолютизировали изобретенное ими "новое".
      Время показало, что "левое" искусство не было радикально новым искусством: оно было крепко связано не только с действительностью нового времени, рожденного Октябрьской революцией, но и с прошлой, дореволюционной культурой.
      Уже критики 20-х годов уловили парадоксальность "левых", выразившуюся в резком переходе от "высоких общественных принципов революционного утилитарного искусства к принципам самодовлеющего чисто профессионального ремесла", от "улиц и площадей" - к "замкнутой кухне лабораторных опытов". Объясняя этот им же зафиксированный парадокс, Я. Тугендхольд, например, писал: "Прежде всего, никакого "перехода" в действительности не было. Узкий профессиональный формализм - наследие дореволюционной культуры, эпохи войны. (...) Малевич и Татлин выявили себя до революции, как и все наше левое искусство, перенесенное с современного Запада, из страны Пикассо, Брака, Леже, Озенфан и лишь доведенное у нас до "последней черты". Октябрьская революция только легализировала весь этот живописный формализм, высвободила его, под[54]вела под него известную идеологическую платформу"139.
      Об этом же писала В. Э. Хазанова, отмечая, что конструктивизм, например, не был в 20-е годы эпизодом, возникшим "по воле группы энтузиастов, бунтовавших против эклектики. Истоки его следует искать в архитектуре начала века, когда братья Веснины создавали проекты банка Юнкера, дома Ролла, дома "Динамо"; когда Ф. Шехтель строил доходный дом Строгановского училища и банкирский дом Рябушинских, а И. Рерберг и И. Кузнецов застраивали деловой центр Москвы; когда Н. Васильев и М. Лялевич в Петрограде задумывали здания пассажей на Литейном и Невском"140.
      На глубокие связи послереволюционного искусства с искусством дореволюционной России указывают и исследователи театральных реформ XX века. "Новая действительность, - пишет Б. Зингерман, - с ее невиданными, никогда ранее не существовавшими формами общественного устройства требовала от драматического искусства особых художественных форм, новой театральной системы". И далее автор подчеркивает: "Формирование этой театральной системы началось задолго до 1917 года в десятилетия, непосредственно предшествовавшие революции и ее предварявшие"141.
      Однако потенции опыта были далеко не однозначны. В предреволюционной действительности вызревали не только импульсы созидания и творчества, но и импульсы разрушения и анархии. Симптоматично, что статья Н. Чужака "Под знаком жизнестроения" была не только "опытом осознания искусства и дня": ее большая часть, которую в 1923 году обильно цитировал автор, была написана в 1912 году. Хотя предреволюционная работа была названа "К эстетике марксизма", она, по существу, была не только вульгаризацией марксизма, но и несла на себе отчетливую печать позитивизма с характерным для него неприятием классического наследия, отождествлением бытия и мышления, гипертрофией опыта и факта в познании, пафосом утилитарности, отрицанием теории отражения142. [55]
      После революции лефовские теории отчетливо тяготели к постулатам Пролеткульта. В их основе лежало отрицание искусства как особой формы познания действительности, отрицание объективной истины в произведениях искусства, крен в сторону субъективизма. "Искусство, - писал в 1924 году Н. Горлов, - это - я и всегда только я, то есть субъективное организующее начало, эмоциональное воздействие художника на массу, как бы оно ни притворялось объективным"143. Помноженное на классово-утилитарное понимание целей и задач искусства, это убеждение и рождало радикализм лефовцев: "...основной задачей Лефа, - считали они, - является - углубить до предельной возможности классовую траншею на театре военных действий искусства. Не уставать повторять, что каждая буква и штрих, каждый жест и тема в процессе потребления выполняют либо революционную работу, либо контрреволюционную; реорганизуют психику работников к максимальной производительности, изобретательности, целевой устойчивости, или же расслабляют ее, создавая эстетические перерывы в практике..."144 К концу 20-х годов эта идея переросла в открытое отрицание искусства. "Искусству нет места в современной жизни, - писали в 1928 году лефовцы. - Оно еще существует, поскольку есть романтическое маньячество и живы люди красивой лжи и обмана. Вести борьбу против искусства как опиума должен каждый современный человек"145.
      В литературную жизнь 20-х лефовские теоретики вошли с жесткими социологическими идеями, ориентацией на выращивание типа "стандартизированного активиста", отрицанием роли творческой личности в художественном процессе, апологией "факта", долженствующего заменить игру фантазии и воображения. Их воинственность вызывает в памяти слова Ш. Бодлера о западных авангардистах, перенесших в свой словарь термины военного искусства. "Этот навык - полагаться на военные метафоры, - писал он, - свидетельствует не об оригинальности ума, а о склонности к дисциплине, то есть к приспособлению, и характерен для провинциалов, ро[56]дившихся в неволе и способных мыслить только в коллективе".
      Что же касается развития "левого" искусства в рамках Лефа, то все выглядело таким образом.
      Закономерная для искусства первых пореволюционных лет абсолютизированная установка на "массу" в следующий исторический период стала отрываться от реальных, породивших ее причин и пришла в противоречие с природой самого искусства. "Дело было не в том, - уточняет А. Юфит во вступительной статье к книге "Советский театр. Документы и материалы", - что они ("левые" художники. - Г. Б.) пренебрегали деталями, нюансами характеристик. Наивно отстаивать какую-то совершенно определенную, каноническую степень индивидуализации. Но здесь был принципиальный уход от изображения личности. Безликая и бессловесная масса/громоздкие аллегорические построения объявлялись альфой и омегой нового театрального искусства". И, подобно тому, как быстро изжил себя отвлеченный космизм в поэзии, "агрессивный отказ от воплощения каких бы то ни было индивидуализированных образов взрывал, перечеркивал театр с его специфическими средствами отражения действительности и воздействия на нее"146.
      К середине 20-х годов стало ясно, что наиболее полно соответствовало лефовской эстетике агитационное искусство, где художник разговаривал с массами на языке политики. Оно было той эстетической формой, в которую естественно укладывались субъективная революционность и народолюбие "художников-новаторов".
      Радикальный отказ от изображения жизни в формах самой жизни, гипертрофия условности, обнаженность приема - все это привело не только к тому, что в "давящий каркас гипертрофированного приема торопливо и бескомпромиссно загонялась живая человеческая природа актера"147, не только к провалу памятников, выполненных лефовскими художниками в осуществление плана "монументальной пропаганды", но и к драматическому разрыву с той аудиторией, на которую "левые" художники ориентировались. Рабочие не приняли их ис[57]кусства - футуристические памятники были ими освистаны, несмотря на то, что "художники-новаторы" собирали митинги на фабриках с надеждой, что рабочие признают футуризм своим искусством. Произошло то, о чем Луначарский говорил применительно к театральному искусству: уже в 1920 году он писал, что "не только видел, как скучал пролетариат на постановках некоторых "революционных" пьес, но даже читал заявления матросов и рабочих о том, что они просят о прекращении этих "революционных" спектаклей и о замене их спектаклями Гоголя и Островского"148. "Какое время переживаем мы? Время ли, когда "народ безмолвствует"?.. Я думаю, что пролетариат отнюдь не безмолвствует, а уже достаточно настойчиво выражает свою волю во всех областях жизни, в том числе и в области культурной"149.
      О том, что происходило, можно судить по судьбе театральных идей Вс. Мейерхольда, зародившихся в первые годы революции ("Театральный Октябрь", как их называл сам Мейерхольд).
      В феврале 1921 г. Мейерхольд был смещен с поста заведующего Театральным отделом Наркомпроса, вскоре он ушел из этого отдела вообще. В сентябре 1921 года прекратились спектакли его Театра РСФСР 1-го. В августе 1921 года закрылась газета "Вестник театра" - "рупор идей "Театрального Октября"150.
      К. Л. Рудницкий в своей книге о Мейерхольде деятельно восстанавливает и другое: несовпадение деклараций "Театрального Октября" и художественных результатов театральной деятельности великого режиссера. В динамике "Зорь" Верхарна, поставленных Мейерхольдом, в "балаганном весельи" "Мистерии-Буфф" В. Маяковского ощущалось "возникновение сценических форм, реально созвучных революции"151. И все-таки в политизированном театре Мейерхольда "новые принципы сценического искусства были скорее заявлены, чем достигнуты"152. "Что же касается лозунгов и деклараций "Театрального Октября", то они быстро утрачивали свою популярность. Круг его приверженцев день ото дня сужи[58]вался. Они высказывались все так же горячо и категорично, но слушали их рассеянно, холодно, без увлечения. Их претензии представлять собою революцию в искусстве революция не подтвердила.
      К концу гражданской войны художники, которых именовали "правыми", определили свои позиции. Пора их колебаний и сомнений осталась позади. Традиционные, "академические" театры обнаружили готовность служить освобожденному народу.
      "Левые" лишились монополии выступать от имени революции"153.
      В 1923 году А. В. Луначарским была написана запальчивая статья "Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его" с лозунговым призывом "Назад к Островскому!". Обращение к творческому опыту великого драматурга Луначарский объяснял прежде всего тем, что современный театр, "бесконечно богатый новыми исканиями", страдал тем не менее "определенной пустотой, отсутствием большого революционного театра". Исходные предпосылки его создания, по мнению Луначарского, заключались в независимости театра от "мятущегося и неустойчивого футуризма". Созидательные тенденции должны были быть реализованы "прежде всего в направлении содержания, в направлении современного быта и рядом с этим, конечно, отражения глубоко родственных эпох прошлого или попыток создать образы будущего". Этот новый революционный театр должен был, по мысли Луначарского, бросить все свои усилия на поиски "яркой, горячей, зажигательной проповеди новых истин, а со стороны формы необыкновенной простоты и убедительности, которые, конечно, ни на минуту не отрицают подъема". "Великое поучение", доставшееся пролетариату от Островского, Луначарский видел в том, что Островский был "крупнейшим мастером нашего бытового и этического театра", в котором глубоко нуждался пролетариат.
      Для самого Луначарского идея театра "бытового и этического" не только не означала недоверия к реализму, но предполагала насыщенность реалистического обобщения. "Классический театральный реализм, - писал Луначарский, - работает в рамках чистой театральности, он вовсе не стремится к иллюзионизму, он не обрисо[59]вывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены: он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре, он боится нюансов и деталей"154.
      Однако нельзя не сказать о другом.
      В первое время, признавая необходимость поворота к реализму, многие деятели искусства допускали возможность понижения художественного уровня искусства, считая, что завоевание широкой и массовой аудитории совместимо с некоторыми потерями. Именно этим, в частности, объясняется поддержка Луначарским, особенно в первое время их существования, таких организаций, как АХРР, РАПП и другие. Характерно, что в 1925 году Луначарский писал: "АХРР зацепила своей последней выставкой большие массы, которые не удалось зацепить нашему левому искусству, несмотря на имеющиеся к этому предпосылки. Выставка АХРР была переполнена самым настоящим пролетариатом: рабочими, красноармейцами, пролетарским студенчеством... Теперь АХРР является главным отделом для нашего изобразительного искусства, и последние его работы намечают тот тип искусства, которое в ближайшем будущем явится, по-видимому, доминирующим"155.
      В 1923 году Луначарский заканчивал статью об Островском напоминанием о главном назначении театра - "мощно двигать человеческие чувства и человеческую волю". Современные исследователи правы, отмечая, что полемичность этой статьи "была, вероятно, даже несколько чрезмерной, ее внешний максимализм таил в себе опасность оправдания иных крайностей в искусстве и прежде всего отказ от счастливых открытий метафорического театра, жесткое ограничение искусства рамками бытовой достоверности"156. Так, в сущности, и произошло, и "бытовизм" нашел своих сторонников не только в театральном искусстве, но и в живописи, и в литературе.
      На этом фоне лефовский антитрадиционализм мог [60] бы играть положительную роль, так как являлся "самым последовательным противником эклектического традиционализма"157.
      Однако его возможности были занижены, и статьи лефовских теоретиков сыграли здесь немалую роль.
      2
      Вульгаризация представлений об искусстве представлялась многим критикам 20-х годов дискредитацией революции. В идее "организованного упрощения культуры" и А. Воронский, и А. Лежнев, и Вяч. Полонский, и Д. Горбов увидели недоверие к способности народа творить культуру, услышали отголоски эстетических и этических резиньяций кающегося интеллигента, взгляд на культуру как на склад вещей разной ценности. В их же представлении культура была сложным историческим явлением, имевшим вполне уловимые, исторически конкретные очертания. Сегодня "процесс культурного развития, - писал Вяч. Полонский, движется двумя путями: путем расширения, путем вовлечения в поле своего влияния все более широких масс - это путь... экстенсификации культуры; рядом с ним, следом за ним, вместе с ним происходит углубление культурной работы, интенсификация ее. Когда один из этих путей закрывается, развитие культуры приостанавливается, она становится обреченной"158.
      Сущность работы вышеназванных критиков состояла именно в том, чтобы противостоять обреченности культуры.
      А. Лежнев рано понял общность позиций лефовских теоретиков и Пролеткульта. "Тесная идеологическая связь между "Лефом" и "Горном" (один из журналов Пролеткульта. - Г. Б.), доходящая до полного совпадения взглядов по основным вопросам, - не выдумка"159, - писал А. Лежнев о "производственном" искусстве в одной из первых своих статей. Пониманию искусства как "моделирования самих форм общественной жизни"160 А. Лежнев, [61] как и Воронский, противопоставил искусство, понятое как специфический способ художественно-образного творчества, особого познания жизни. В воззрениях теоретиков "левого" искусства, писал А. Лежнев в одной из своих ранних статей, "рабочий как живое, чувствующее, мыслящее существо... не принимается в расчет: он лишь придаток к машине, он сам идеальная машина для производства прибавочной стоимости". Между тем "социализм хочет видеть человека разносторонним, чуждым профессиональной однобокости, полно развернувшим все свои физические и духовные силы"161.
      Не принимал А. Лежнев и идей пролеткультовцев. Отрицая классическое искусство якобы за его "украшательство", пассивное и расслабляющее, они противопоставляют ему "производственное искусство", считал критик, исходя из того, что "при делании вещей надо руководствоваться исключительно соображениями целесообразности, но в то же время уверены, что и при таком подходе к делу искусству остается огромная область работы". Однако это глубокое заблуждение: "Если производство вещей обусловливается одними только требованиями целесообразности, данными науки и техники, то для приложения специфических методов искусства не остается места... Уничтожение искусства ...необходимое следствие из теорий "производственного искусства"162.
      В литературных позициях Лефа и Пролеткульта А. Лежнева тревожило отсутствие главного - чутья к искусству, ощущения искусства как особого рода деятельности. И потому защита специфики искусства стала его основным делом. Первая, уже упомянутая его статья "Левое" искусство и его социальный смысл" стала его программной статьей.
      По своему жанру это был скорее всего памфлет. Но он включал в себя стилистические элементы другого излюбленного жанра Лежнева - "воображаемого диалога". Непосредственным предметом полемики стал Илья Эренбург, переживавший в то время увлечение конструктивизмом и выпустивший в Берлине книгу "А все-таки она вертится" (1922).
      Тут, однако, необходима одна оговорка. [62]
      Позицию А. Лежнева в вопросах "левого" искусства (как и позицию перевальства в целом) можно понять только при условии, если мы ясно представим себе, что наиболее продуктивным путем развития искусства им казался путь художественно-образного пересоздания реальности.
      Все, что противоречило этому, особенно лефовские выкладки, прогнозы, предложения, было для них неприемлемо. "Искусство не терпит условностей, писал чуть позднее и Д. Горбов. - Оно хочет, чтобы все в нем было конкретным или с необходимостью вытекало из конкретного, чтобы плюсы и минусы в нашей оценке образов были неизбежно предопределены содержанием этих образов"163.
      В книге "А все-таки она вертится", ставшей вскоре манифестом "левого" искусства, И. Эренбург формулировал новые критерии искусства: "Прежнее распадается, начинается новое". Будущее принадлежит искусствам, которые сумеют воплотить "пафос движений". Нарушенный Октябрьской революцией привычный ритм жизни, взрыв в общественном развитии, исторический катаклизм - все это Эренбургу, как и многим другим "художникам-новаторам" (так называл "левых" в искусстве А. В. Луначарский), казалось несовместимым прежде всего со спокойным и размеренным ритмом старой литературы и ее камерностью. К искусству "нового дня" Эренбург считал необходимым предъявить такие требования: "I. Учет нового стиля жизни. Союз с индустрией. Язык газет и телеграмм. Язык приказов, резолюций, переклички мастеров, митинговых возгласов, биржевых схваток. Ритм города, экспрессов, фабрик, радио. Кинематограф, как великое современное искусство. Механизация всех жестов. Математическая точность слов и движений человека. Крайняя экономия"164. Главная задача литературы - создание таких произведений, которые наиболее адекватно отражали бы ритм эпохи. В качестве источников Эренбург предлагал изучать стиль детективных романов, газетной хроники, учащих экономии материала. Сценарии кинематографов с их строгостью, сжатостью и напряженностью, по мнению Эренбурга, наиболее отвечают стилю эпохи. [63]
      Эренбург писал о жажде "новой правды", о "замене жизни хаотической", инстинктивной, противоречивой - организацией, гармонией, "разумностью"165. "Растворить частное искусство в общей жизни, - предлагал художникам Эренбург. - Сделать всех конструкторами прекрасных вещей. Претворить жизнь в организованный ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС, тем самым уничтожить искусство"166.
      Художественная эволюция самого Эренбурга радикально откорректировала эту программу - не случайны были провалы автора в "механицизм" стилевого выражения эпохи (многие страницы в "Тресте Д. Е.", в романе "Жизнь и гибель Николая Курбова" и др.), как не случайно и то, что наиболее близок к своей программе оказался Эренбург в таких очерковых произведениях 20-х гг., как "10 л. с." или "Единый фронт". Современное творчеству Эренбурга тех лет искусство, переболевшее этим видом "литературной кори", тоже недолго задержалось на "рубленой прозе" и "телеграфном стиле".
      Именно это и предсказывал Лежнев. "Конечно, искусство имеет свои субъективные законы, - писал он относительно "математизации" искусства, выдвинутой Эрен-бургом. - Но из этого вовсе не следует, что должны быть выведены из обращения понятия творчества и вдохновения или что искусство должно перейти к точным методам математики. Здесь очевидное смешение объективных законов, по которым движется искусство, с субъективным расчетом. Конечно, и план, и мастерство, и работа играют в искусстве большую роль. Это снова одна из старых, как мир, истин. Но даже в науке работа, план, расчет не исключают (и даже требуют) вдохновенья. Без вдохновенья, без творчества, без интуиции не обойдется самый точный математик. Не нужно только ставить знака равенства между вдохновением и капризом"167.
      Сегодня, конечно, нельзя не видеть, что Лежнев абсолютизировал "левые" декларации Эренбурга. Иронически относясь к пафосу "современности" у Эренбурга, он спрашивал: "...если вы современны, почему вы не пользуетесь успехом у современников?"168 "Новому" искусству [64] Лежнев отказывал в занимательности, в умении "захватить" читателя.
      Однако уже к тому времени, когда писалась эта статья169, видно было, что критик не во всем прав.
      Написанный в 1921 году роман И. Эренбурга "Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников..." был явно шире деклараций писателя. Творчество корректировало их и доказывало, что художественные формы "левого" искусства были достаточно богаты, чтобы можно было говорить об их вкладе в искусство XX века.
      Роман поражал читателя прежде всего тем, как виделся мир писателю: разорвана взаимосвязь между человеком и обществом - человек подавлен, смят и уничтожен обществом; жизнь представляется Эренбургу хаосом; война рисуется как столпотворение, перевернувшее жизнь народов; результаты революции сомнительны и неясны. В большей мере, чем какое-либо другое произведение Эренбурга, этот роман был условен в своей памфлетности, резко выраженной гротескности. Однако за этим субъективно ощущаемым миром отчетливо был виден и другой - реальный, объективный, изуродованный империалистической войной мир.
      Взаимопроникновение этих двух планов обнаруживало себя в том, что за "объективностью" образов романа, будь то мистер Куль или негр Айша, Эрколе Бамбуччи или сам Илья Эренбург, который фигурировал в числе героев романа, всегда была ощутима личность автора (не случайно спустя несколько лет Эренбург сравнивал себя с "чересчур нервным режиссером, который готов выбежать на сцену, не считаясь с ходом действия"). Как бы ни был "велик" Хулио Хуренито, читатель чувствовал, что не личная его судьба - стержень романа. Постепенно прояснялось, что в этой незнакомой форме романа главное - не в факте, не в эпизоде и даже не в отдельном характере, а в давно возникшем качестве, о котором еще в 1916 году Илья Эренбург писал Брюсову, признаваясь, что он "не склонен к поэзии настроений и оттенков" - его более влечет общее, "монументальное". Острота романа Эренбурга попала в прямую зависимость от того, что эта сторона художественного видения писателя пересеклась с духом эпохи. [65]
      В романе "Хулио Хуренито" основной вопрос, волновавший Эренбурга и людей его эпохи, - о возможности гармонии в мире - решался в "масштабах вселенной", "перспективе тысячелетий". "Место действия романов Эренбурга - мир, на меньшем он не мирится, - иронически писал вскоре другой перевальский критик, Д. Горбов. - Время действия - бесконечность протекших и грядущих тысячелетий человеческой истории"170. Эренбург смотрел на мир как бы через телескоп, предназначенный для рассмотрения далеко отстоящих от глаза писателя объектов. Поэтому и раздвинулся плацдарм действия, расширились его рамки - оно происходит, как указано автором в заглавии, "в Париже, в Мексике, в Риме, в Сенегале, в Кинешме, в Москве и в других местах...".
      Это "формотворчество" Эренбурга уже первые читатели и критики связывали с потенциальной кинематогра-фичностью его художественного мышления. Действительно, место непосредственных связей, соединяющих героев, в "Хулио Хуренито" занимает ассоциативная связь; писатель подчеркнуто отказывается от последовательности в развитии действия; плавность повествования нарочито сбита резкими перебоями ритма.
      Пристальное внимание Эренбурга к поэтике кино, с которым спорил А. Лежнев в статье "Левое" искусство и его социальный смысл", было не случайно для искусства 20-х годов. И не только потому, что это было время открытия огромных возможностей кинематографа и увлечения им. Были в киноискусстве возможности, как нельзя более подходившие к потребности выразить динамику эпохи, оторвавшись от ее бытовых координат: роль выразительной детали, которая могла заменить подробное описание, кадровость кино с ее возможностями лаконичного изображения больших полотен и, главное, необходимое присутствие у автора и режиссера масштабности мышления, которая, по словам М. Ромма, необходима в киноискусстве для того, чтобы преподносить частный случай как проявление крупного обобщения. Подобно тому как кинообъектив в руках режиссера превращается в силу, стоящую над героями, соединяющую их, часто незнакомых друг другу, посредством монтажа в одно целое, так и писатель в той стилевой форме, которую представляла собой найденная Эренбургом романная форма, стоит как [66] бы над героями своих романов, видит дальше их, больше их, глубже их. Поэтому он вправе оторваться от каждого из героев, прервать внешнюю связь между ними и построить сюжет на новой основе.
      Как некогда в романах Э. Золя (а Эренбург неоднократно говорил о близости к нему), фабула его романов концентрируется вокруг основной темы, социальной коллизии, а не вокруг одного действующего лица. По словам М. Эйхенгольца, "изучение "Набросков" позволяет считать, что конструирующим началом серии ("Ругон-Маккары". - Г. Б.) являлись для романиста не те или иные отдельные характерные образы эпохи, типы, а общие идеи, социальные темы, "философские мысли" романа, по словам писателя, взгляд на борющиеся социальные силы эпохи"171.
      Именно этот конструктивный принцип - "философские мысли", "социальные темы" как стилеобразущий центр - и ощущал, вероятно, родственным себе И. Эренбург. Но за "объективностью" повествования Эренбурга всегда ощутима личность автора. "Взгляду на борющиеся социальные силы эпохи" всегда сопутствует глубоко личное отношение к этим проблемам, логика мысли субъективно окрашена, и эта субъективность обнажена, какую бы форму ее выражение ни принимало. Автор заявляет о себе как начало ведущее, его художественное волеизъявление свободно.
      Нельзя, однако, не заметить и некоторой ограниченности этих поисков.
      И. Эренбург - ив момент создания "Хулио Хуренито", и много позже неоднократно возвращался к мысли о нетрадиционности "Хулио Хуренито", связанной с осознанным желанием писателя "разрушить старую форму".
      Этот процесс был для Эренбурга связан с ощущением, что нужно найти стиль, адекватный эпохе ("форма современного романа по-настоящему не найдена", считал писатель даже в 1950 году172). Он был убежден: структура повествования (ритм, язык, композиция и пр.) должна отразить усложнившийся характер общественных взаимосвязей, что искусство нового времени отмечено и новым качеством авторского участия, особым "эффектом присутствия" автора, зависящим от интенсивности пристраст[67]ного отношения автора к происходящему и изображаемому.