Но теоретическая и историко-литературная оснащенность работ Лежнева 30-х годов, за которыми стояла потребность не только помять пути мировой культуры, но и включить в этот контекст советскую литературу, не означала ни отказа, ни отхода его от критики. Он неустанно подчеркивал, что исторически критика продвигалась вперед не столько своими литературоведческими заслугами, сколько тем, что она была живой и равноправной участницей литературного процесса. "Литературоведение, писал Лежнев, - мож[382]но свести к стилевому анализу (понимаемому в самом широком смысле), но критику нельзя свести к литературоведению. Она не только изучает, но и строит, не только объясняет, но и переосмысливает"950, и вне этих "надстроек", этих "наслоений критической интерпретации"951, которыми обрастает литература, она не существует для читателей следующих поколений.
      В то же время - как жаль, слышалось в тоне критика, что в действительности критика и литературоведение разобщены и представляют собой несообщающиеся сосуды. "Критик и литературовед очень редко совмещаются в одном лице, замечал он. - Это положение ненормально и противоречит исторической практике, по крайней мере в ее лучших образцах. Надо ли доказывать как много мы бы выиграли от его устранения? Если б наши критики занимались и литературоведением, а литературоведы текущей критикой, то история литературы потеряла бы свою академическую бесхарактерность, а критика приобрела бы больше основательности"952.
      Как не раз бывало, Лежнев говорил не всуе. За его статьями о современной литературе стояли продуманные историко-культурные представления об эстетических отношениях искусства и действительности, и он не раз их формулировал впрямую. "Искусство, - продолжал он и в 30-е годы свою давнюю тему, - познает жизнь, "как она "дана", как она есть, как она "представляется", - и. искусство ее "упорядочивает", организует, открывает ее скрытые закономерности. Искусство воссоздает реальность - и искусство пользуется реальностью, чтобы воплотить свой замысел. Искусство исходит от единичного - и искусство обобщает. Искусство отображает - и искусство "деформирует"953,
      Означало ли это, что в сознании Лежнева все еще Существует скрытая альтернатива - реализм или бытовизм, - альтернатива, которую он пытался оспорить в полемике 20-х годов?
      Означало. Это видно по тому, как настойчиво он [383] повторял: "Нельзя реализм понимать по-школьному, как бытописание..."; как подчеркивал, что реализм "выливается в самые разнообразные формы, между которыми бытопись отнюдь не наиболее адекватная"; как напоминал: "Самое точное изображение действительности лишено эстетической значимости, если оно не реализовано в какой-то стилевой системе, которая придала бы ему действенность"954.
      Но была в творчестве Лежнева и другая дилемма, не решать которую он не мог, но которая потеряла вид дилеммы: это - соотношение идеи и образа в искусстве. Мысль о необходимости их органического взаимодействия приобрела форму борьбы с иллюстративностью в конкретной критической работе Лежнева и стала всесторонне разрабатываться им как проблема общеэстетическая,
      В чем, ставил вопрос критик, слабость многих книг молодых авторов - Бориса Левина, Л. Соловьева, С. Колдунова и многих других? Они как бы не вполне доверяют художественному изображению и стараются "особо сформулировать мысль своего произведения в четкой сентенции"955. "Комментатор" в них вытесняет "художника", и, в силу того что образный материал становится "служебным" по отношению к заданной мысли, "самый "показ" получает как бы прикладной, иллюстративный характер, характер доказательства определенного положения"956. В таких "геометрических" конструкциях сюжет произведения выглядит как теорема: "Действие и слово здесь нарочиты, намеренны. Фразы падают, как аргументы в споре. Все озарено резким, почти без полутеней, жестким светом"957. Не спасает таких писателей и увлечение "экспериментом" - Л. Соловьев, например, экспериментирует, пишет Лежнев, "но так как литературный эксперимент проделывается только в голове, то он приобретает характер силлогизма, уже только вторично оформляемого посредством бытового материала"958. В произведениях такого рода "идейный каркас неизбежно выступает... с чрезмерной отчетливостью. Он необходимо рацио[384]налистичен, "проблемен", предельно раскрыт"959. И тогда обедняется проблематика современности, ибо она предстает как задача "с заранее известным ответом"960.
      Эта постановка вопроса показалась М. Серебрянскому, автору обширной статьи о книге Лежнева, "отвлеченной", оторванной от современности. В явном противоречии с текстом он не увидел в работе критика "ни одного хотя бы тематического требования к литературе..."961, в позиции Лежнева он усмотрел эмпирику и замкнутость внутрилитературными проблемами.
      Это было несправедливо и бездоказательно. Но причина резкой критики М. Серебрянского была более глубокой, нежели это казалось на первый взгляд.
      Анализируя состояние советской литературы и моделируя ее тип, Лежнев исходил из того, что социалистический реализм - не стиль, не школа, а "широкая, открытая в большую даль времени установка, способная совместить в себе радугу школ и оттенков". Задолго до того как утвердилось понимание социалистического реализма как "открытой системы", он подчеркивал его антинормативный, ориентированный на многообразие форм и стилей характер.
      М. Серебрянский же стоял на других позициях. Социалистический реализм в его представлениях выступал как жесткий канон, измерительная линейка. "Полностью критическая задача, - писал он, - будет выполнена именно тогда, когда критик соотнесет художественную систему данного автора к эстетической норме всей советской литературы, т. е. к художественному методу социалистического реализма. А это и есть наша норма, в некоторых отношениях еще лежащая где-то вне творчества отдельных советских писателей: норма, реализуемая творчески одними писателями больше, другими меньше"962.
      Нетрудно понять, что с такой точки зрения принять позицию Лежнева было невозможно. Не отрицая значения нормативной эстетики, Лежнев менее всего склонен был видеть ее как нечто, "лежащее где-то вне [385] творчества...". Для такого рода нормативной эстетики, писал он, "задача искусства решена раз и навсегда. Если бы система неизменных и безусловных законов художественности могла быть построена, то это значило бы, что пути искусства были бы предуказаны на все времена, абсолютная его истина найдена и развитию его пришел конец"963.
      Лежнев так на считал. В советском искусстве он видел новые идейно-художественные особенности и считал своим долгом разработать систему критериев его понимания и оценки.
      Но для этого ему пришлось еще раз вернуться к идеям Г. В. Плеханова.
      Лежнев по-прежнему видел в Плеханове сильного теоретика искусства - он ценил его "умение строить большие теоретические конструкции"964, способность каждую русскую проблему превращать в общезначимую для развития всего человечества. Но в 30-е годы Лежнев острее, чем раньше, ощутил недостаточность того "механизма" в развитии искусства, который предлагал Плеханов и который действительно оставил Плеханова далеко позади Маркса. "Вся гениальность Маркса", писал Лежнев, проступает в его идее неравномерности развития искусства. "Ответить на вопрос, поставленный Марксом, значит разрешить основную проблему эстетики..."965.
      С позиций марксизма Лежнев заново пересматривал вопрос о двух актах критики. "Плеханов, - писал он, - резко отделяет "перевод на язык логики", от "эстетической оценки". Почему? Разве это не единая задача? И разве нахождение идеи не составляет момента в раскрытии произведения как некоторого художественного целого? А если уж различать, то отчего только "перевод" и "оценку"?966
      Вопрос этот не был решенным для критики 30-х годов, и Лежнев это видел. Он считал, что резкое разделение Плехановым двух "актов", "которые составляют единство и не могут быть поняты один без другого, должно, логически развитое, привести к пресловутому взгляду на идею и форму, как на ядро и скорлупу [386] или даже на руку и перчатку. А ведь сам Плеханов не раз сочувственно цитировал замечательные слова Гёте о том, что ничего нет вовне или внутри, ибо то, что внутри, то и вовне967. Это требовало опровержения.
      Так Лежнев выходил к новой для себя теме: исследованию неразрывности целостного художественного организма. "Идея в произведении похожа на субстанцию
      Спинозы, - писал он. - Она везде, но не имеет обособленного бытия. Она сущность всего существующего. Она не вставлена в художественную данность, но она образует ее. Образная система не покров идеи, а способ ее существования"968.
      Это не было простой декларацией. "В известном смысле стиль может быть назван цветением идеи", - писал далее Лежнев. Найдя эту опорную теоретическую точку, критик приступил к ее раскрытию и доказательству. Полемика ушла внутрь. Позитивная работа вытеснила раздражение глухими к искусству оппонентами и всецело заполнила жизнь. Так родилась книга "Проза Пушкина" (1937).
      Еще в книге "Об искусстве" Лежнев задавался вопросом: "Можно ли найти точный критерий художественности?" Он отвечал утвердительно. Анализируя в качестве примера строфу из стихотворения Б. Пастернака ("Перегородок тонкоребрость Пройду насквозь, пройду как свет, Пройду как образ входит в образ И как предмет сечет предмет") и далеко уйдя от затронутого вульгарным социологизмом собственного прочтения поэзии Б. Пастернака в 20-е годы, критик писал: в этих строках - "секрет художественности"969. Он состоит в том, что "образы не только соответствуют друг другу (то есть подобраны по одному принципу), но и максимально соответствуют мысли. До того, что не могут быть от нее отделены. В этой органической сращенности со смыслом - несомненно, одно из тех обстоятельств, которые обусловили мое впечатление. Но я иду дальше"970. [387]
      На этом пути Лежнев как аналитик и исследователь проходил разные стадии анализа текста, но все они казались ему неудовлетворительными. Неудовлетворенность объяснялась тем, что его анализ выявлял отдельные "стилевые компоненты", но не давал ключа к целому. Объяснение заменялось описанием. Так было до тех пор, пока критик не уловил "принцип соответствия" всех элементов стихотворения друг другу. И тогда "строфа Пастернака предстала мне системой соответствий: между отдельными образами, между образами и мыслью и т. д.". Это была ступень, подготовившая обобщение: "Художественное произведение тем художественнее, чем прочнее эта система, чем интимнее, родственнее, теснее соответствия". Но и это казалось абстракцией, мыслью, не доведенной до предельной точности. В результате работы появился вывод: "Всякая художественная система имеет свой руководящий стилевой принцип, господствующую тенденцию, основное устремление". И дальше Лежнев обращался к критике: "Надо знать условия, из которых вырастает тот или иной художественный стиль, общественную обстановку, где он складывается, "игру" его притяжений и отталкиваний от соседствующих направлений искусства, литературную полемику, за которой скрывается реальная классовая борьба, - для того, чтобы данное стилевое устремление выступило во всей отчетливости. Мы увидим тогда, что оно связано с определенным пониманием целей и сущности искусства, с известным типом художника и с тем человеческим типом, который выдвигается в данной среде и в данной эпохе как господствующий, характерный, образцовый".
      Программа, предложенная Лежневым критике, как видим, была максималистской. Она казалась несбыточной. Трудно было понять, как надо идти, чтобы ее реализовать.
      Но Лежнев нашел: это было понятие "установки". Возникшее еще в конце 20-х годов (в статье "Мастерство или творчество?"), это понятие и в 30-е годы включало в себя комплекс "общественно-литературных" намерений, устремлений того или иного художника или группы. В интерпретации Лежнева это понятие было лишено того жестокого "телеологического" звучания, с которым в 20-е годы полемизировал Ю. Тынянов (для него само понятие "творческое намере[388]ние"971 отождествлялось с жесткой, рассудочной и предзаданной логикой). Скорее оно совпадало с употреблением этого понятия в системе критически-философской мысли М. М. Бахтина, для которого слово "установка" было равно "художественному заданию", причем особую важность имело то, что в реализации этого "задания" участвуют и разум художника, и "природа данного материала" (в частности, "слово, которое приходится приспособлять для художественных целей")972.
      Широко пользуясь термином "установка", Лежнев пренебрег определениями. И не в дефинициях сила этой книги - ее сила в том, что пушкинская установка рассмотрена на редкость последовательно и всесторонне.
      Исходя из того, что "всякий стиль имеет свой руководящий принцип, идею стиля" и что именно этот принцип является "организующим началом внутри художественной системы", Лежнев поставил себе целью исследовать закономерности пушкинского стиля. Основным принципом прозы Пушкина он считал стремление к простоте и точности художественной мысли. Он писал: "Верховенство мысли и закон простоты означают у Пушкина нечто большее, чем осознание исторической необходимости создать "метафизический язык". Это - новый литературный принцип, основа новой поэтики... выросшей изнутри и общественно обусловленной"973.
      Но менее всего Лежнев был озабочен самодоволеющим анализом этого "нового литературного принципа". Исследование поэтики Пушкина было вписано в необычный и сложный контекст. Лежнев считал необходимым выяснить специфику стиля пушкинской прозы на фоне сложившейся поэтики пушкинской поэзии. Для этого он ввел сопоставительный анализ этих не совпадающих, на его взгляд, видов творческой деятельности художника. Он был уверен также, что уникальный характер пушкинской простоты можно понять только "на фоне сосед[389]ствующих и противоположных установок" внутри прозы тех лет, - так появились экскурсы в творчество Карамзина, Жуковского, Ф. Глинки, Марлинского, Вельтмана и др. В творчестве каждого из них Лежнев видел свою стилевую систему, свою установку. И все они уступали пушкинским.
      Читая книгу критика о прозе Пушкина, нельзя было не заметить и другого: за всем этим стояло не только знание мировой культуры (ибо и она определяла, на взгляд Лежнева, установку Пушкина), но и ощущение эстетически не решенных проблем советской литературы 30-х годов. За размышлениями Лежнева о "простоте" стиля Пушкина и его - одновременно - богатстве, вобравшем в себя все краски действительности, легко было уловить отзвук споров о "чистоте языка", начатых выступлением М. Горького против злоупотребления областными словами, диалектизмами и псевдонародными "квинтэссенциями" (как их назвал когда-то Ф. М. Достоевский). За вскользь брошенным замечанием "Пушкин пользуется словом как краской. Но он никогда не пользуется им как декоративной краской"974 стояло осуждение игры "приемом". В рассказе о "нелюбви" Пушкина к "эксцентризму" слышался отголосок старых споров с Лефом, и они же в открытую всплывали вновь, когда критик говорил о сдержанном отношении Пушкина к метафорам975. В увлеченном доказательстве мысли, что Пушкин первым в русской литературе сделал ударение на характере, на типе976, Лежнев не преминул вспомнить споры 20-х годов о психологизме977 и т. д.
      И все-таки не в этом был центр. Если в работах о Гейне Лежнев показал, что такое "субъективный" стиль в своем высшем пределе, то в книге о Пушкине он как бы поставил своей целью показать, что представляет собой в пределе "объективный" стиль. Считая Пушкина его наиболее совершенным выразителем, критик подчеркивал страсть, изнутри одухотворяющую это кажущееся холодноватым совершенство. "Пушкин понимает объективизм, - писал Лежнев, - не как полное уничто[390]жение всяких следов личного участия и личного отношения автора, но лишь как замену авторского произвола закономерностью жизненных явления"978.
      Как же это достигается?
      В произведениях Пушкина, отвечал Лежнев, идея существует "не в одной плоскости, а главное, она плотно срослась с образной системой произведения, осуществляясь в ней и нигде помимо нее. Такая сращенность идеи с материалом, такая полнота ее образного воплощения приводит к тому, что в художественной работе Пушкина упор переносится на характер, на тип". Еще раз вернувшись к своим давним идеям о значении органического сродства сердца и мысли художника с материалом действительности, Лежнев подчеркивал в Пушкине единство "ясного ума и сочувственного понимания жизни"979. Все это не могло не привести его опять - в который раз! - к теме "Пушкин - Моцарт". Его по-прежнему интересовал тип художника, который являет миру такую полноту внутреннего богатства и такое совершенство художественного выражения, что они остаются необходимыми и для советского искусства.
      ...Заканчивая книгу в 1936 году, Лежнев писал, и в его словах ясно слышался отзвук собственного мироощущения: "Я не знаю, с каким художником можно сравнить Пушкина. Трудно найти соответствие этой простоте, этой стройности замысла, этой логике, соединенной с величайшей естественностью. Мир и у него противоречив и драматичен. Это - не елисейски-блаженная живопись, заклинающая бури гармонией спокойных форм и светлых красок. Пушкин знает жестокость жизни, знает, что она скорее тема для трагедии, чем для идиллии. Но в его мире есть какая-то милая повседневность, какой-то теплый оттенок, сразу делающий его интимно-близким. Жизнь у него улыбается пусть порой страшной, но обаятельной улыбкой. Сходит с ума Германн, - уходит, не отомстив и не вырвав Машу из рук старика-князя, потерявший имя, любовь и свой угол Дубровский; спивается и гибнет бедный смотритель станции, и Пугачев кивает с плахи на прощание Гриневу. Но светит [391] солнце. Но дрожит на земле подвижная тень листьев. Но люди умеют бескорыстно любить и жертвовать собой. В них есть душевность, простота, великодушие. У них есть вера в жизнь. И этой верой заражает нас Пушкин"980.
      В 1938 году Абрам Захарович Лежнев был арестован и неизвестно когда погиб.
      Ему выпало судьбой вписать в историю "Перевала" последнюю страницу.
      В 30 - 50-е годы живое слово перевальской критики было заглушено громом и треском клеветы. О перевальцах говорилось только как о людях, которые создавали свои произведения - "полностью соответствовавшие их философии контрреволюционной реакции..."981. Их книги не переиздавались. Их имена были забыты.
      ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
      В 1930 году, отвечая на один из крайне резких критических выпадов, перевальцы в своей коллективной статье "Против клеветы" удивленно спрашивали: можно ли не заметить "напряженнейшей творческой, теоретической и общественной работы Содружества, - работы, связанной с особенностями реконструктивного периода (выработка новой декларации, поездки в районы сплошной коллективизации, литературное творчество по отображению процессов и сдвигов в стране и т. д.)?"982.
      Можно было. Не замечали. Не хотели замечать. Известно, что результатом поездок И. Катаева были книги "Движение. Январь и февраль 1930 года на Кубани", "Человек на горе" и др. Н. Зарудин написал "Страну смысла" - очерки о социалистической реконструкции. И. Катаев и Н. Зарудин издали и совместную книгу "Наш друг Овакин Петросян".
      Романтическая вера в "страну смысла" помогла перевальцам сохранять "великие иллюзии". Обозревая путь [392] "Перевала", А. Лежнев говорил в 1930 году: "И мы не раскаиваемся в том, что мы делали, и нам нечего брать назад"983. Спустя некоторое время в более суровой обстановке, когда "Перевал" подвергся уничтожающей критике, Д. Горбов от лица "Перевала" - "не бывшего, а настоящего, остающегося самим собою" - категорически отказался пересматривать идеи группы, заявив о том, что "Перевал" стоит "твердо на своих творческих позициях"984.
      Ориентируясь на идеальный образ социализма, "Перевал" создавался как модель "нормальной" литературной жизни"985. И потому он явился "антиподом все более крепнущего "казенного натурализма" эпохи сталинизма"986.
      В истории мировой эстетической мысли "Перевал" достойно представляет модель независимого, свободного, антисектантского социалистического искусства.
      В истории советской культуры он является последней попыткой предотвратить разделение искусства на официальное и подцензурное.
      На рубеже 20 - 30-х годов его голос был заглушен другими. "Действительные носители и продолжатели человеческого опыта были устранены из художественной жизни либо решительно ограничены в ней, и новая культура создавалась, минуя этот опыт, в принципиальном разрыве с ним. Высокие и вечные ценности гуманизм, нравственность, семь заповедей, свобода духа, права личности стремительно забывались, уходили из круга зрения. В сферу культуры вступали людские силы, ее никогда не знавшие либо больше знать не желавшие. Со временем культура этого типа заполонила собою почти все пространство художественной жизни общества. Правильнее всего было бы назвать ее "врио-культурой", лишь временно выполняющей функции духовного творчества в стране"987.
      Историческая значительность "Перевала" не означает, однако, что он был свободен от внутренних противоречий. [393]
      Оборотной стороной "великих иллюзий" явилось трагическое непонимание конкретной реальности своего времени.
      У ворот Воронского и перевальских критиков уже стояли наготове "черные маруси", а они все мечтали о человеке будущего, который будет "многостороннее, тоньше, сложнее", чем человек современный. На дворе устанавливалась лютая сталинская стужа, а они словно не видели того, что происходило не только в стране, но с ними самими - униженными, злоумышленно перетолкованными, оскорбленными и оклеветанными на коллективном судилище, которым в 30-е годы стала официальная критика.
      Как это могло быть?
      Л. Я. Гинзбург перечисляет те социально-психологические механизмы, которые работали на "совместимость" с эпохой - вопреки всему:, это "прирожденная традиция русской революции, та первичная ценностная ориентация, на которую наслаивалось все последующее"; это "желание жить и действовать, со всеми его сознательными и бессознательными уловками"; это "чувство конца старого мира" "глубинное переживание конца и необратимого наступления нового, ни на что прежнее не похожего мира... Он трудный (в то же время есть в нем какая-то облегченность обнаженности), но он есть единственная непререкаемая данность, реальность, в которой нужно жить иначе, чем жили, чем живут сейчас за ее пределами"988.
      "Тогда было много талантливости, - вспоминает Л. Я. Гинзбург, - и сила хотела проявляться. Проявляться помогала завороженность атмосферой 30-х годов. Завороженность помогала жить, даже повышала жизненный тонус". Это было свойственно и революционной интеллигенции 20-х годов, может быть, даже в большей степени.
      Но было и другое.
      Шло глубинное расподобление жизни. На глазах разрушалась естественная структура быта, нравов, хода истории, человеческих отношений. Конвенция личной порядочности была расшатана и принесена в жертву нрав[394]ственности абстрактной массы. "Большие коллективы" были поставлены над человеком, выше человека. Формула "лес рубят - щепки летят" была беспрецедентной в истории человеческой морали.
      Люди, о которых написана эта книга, были замешены на дрожжах "традиционного русского правдоискательства" - не случайно эти слова принадлежат Воронскому. Их опорой была христианская этика - они впитали ее с детства. Новые письмена эпохи "обострения классовой борьбы" они читали по старому коду. В истории, которая была им знакома, не было идеи "ликвидации" как осознанной цели, не было организованной фальсификации, не было демагогии в государственных масштабах. В русской истории были лже-Дмитрии, но в ней не было оборотней.
      Эта реальность была еще не опознана сознанием и не оценена поступком. Она была новой, неизведанной, непонятней, чем прежняя история, чем революция.
      Если бы ее не поняли единицы, если бы ее не поняли глупцы, простаки, невежды... Но ее не поняли люди умные, проницательные, опытные.
      Значит, было в эпохе что-то такое, что не вмещалось в сознание человека.
      Но чем противоестественней жизнь человека, тем больше она нуждается в подтверждениях того, что совесть, внутренняя свобода, здравый смысл и порядочность - непременное условие человеческого существования.
      Перевальцы хранили, защищали, обогащали культуру. В обстановке наступившей сталинской диктатуры они пытались сберечь гуманистические ценности.
      Дон Кихоты революции, они относились к ее идеалам как к самой доподлинной жизни и были полны решимости осуществить их как жизнь. Им это удалось.
      Несмотря на отдаленность во времени и спорность отдельных положений, многое в эстетических разработках перевальских критиков не только сохранило свой смысл, но приобрело особый вес в современных дискуссиях. Таковы вопросы о художественном видении мира, об органичности художественного образа, о соотношении характера с общей концепцией произведения, о специфических формах выражения активности автор[395]ской позиции. Сегодня, когда с небывалой прежде энергией писатели противопоставляют "календарное" понимание современности познанию общего смысла эпохи, которую мы переживаем, когда искусство находится в активной борьбе с иллюстративностью, когда тщательно исследуется структура художественного мышления, исторический опыт решения этих же проблем критиками-перевальцами не может не быть принят к сведению и обсуждению.
      Значит их дело не пропало. Растоптанные и погубленные, они участвуют в нашей борьбе с силами зла и разрушения.
      Это обнадеживает.
      1968 - 1988
      1 Блок Александр. Записные книжки. М., 1965. С. 316.
      2 Там же.
      3 К вопросу о политике РКП(б) в художественной литературе. М., 1924. С. 106 - 107.
      4 К вопросу о политике РКП(б) в художественной литературе. С. 106 - 107.
      1 Голоса против. Критический альманах. Л., 1928. С. 10.
      2 Перевал. 1924. Сб. 1. С. 3.
      3 Наседкин В. К двухлетию "Перевала". - Перевал. Сборник IV. М. - Л, 1926. С. 170, 171.
      4 Зарудин Н. Музей восковых фигур. - Перевал. Сборник IV. 1926. Губер Б. О быте и нравах советских Передоновых. - Там же.
      5 Лежнев А. Предисловие к сборнику "Ровесники" (7). М, - Л., 1 930. С. 9.
      6 В 1926 - 1930 годах вышли основные книги критиков-перевальцев: "Путь Горького" (1928), "У нас и за рубежом" (1928) и "Поиски Галатеи" (1929) Д. Горбова; "Современники" (1927). "Литературные будни" (1929), "Разговор в сердцах" (1930) А. Лежнева; "Литературные межи" (1930) К Замошкина, "Заказ на вдохновение" (1930) С. Пакентрейгера. Кроме того, именно в эти годы вышли основные работы А. Воронского, тесно связанного с "Перевалом": "Искусство и жизнь" (1924); "Литературные записи" (1926); "Мистер Бритлинг пьет чашу до дна" (1927); "Искусство видеть мир" (1928); "Литературные портреты". Т. I - II (1928 - 1929) и др.
      7 Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1929. С. 11.
      8 Там же. С. 11.
      9 Красная новь. 1925. No 3. С. 258.
      10 Перевальцы. М., 1930. С. 8.
      11 Там же.
      12 Перевал. Сб. IV. С. 148.
      13 Воронский А. Избранное. М., 1976. С. 565.
      14 Куприяновский П. В. А. К. Воронский в газете "Рабочий край". Литературное наследство. Т. 93. М., 1983. С. 621.
      15 Цит. по статье П. В. Куприяновского "Воронский в газете "Рабочий край". С. 625.
      16 Там же. С. 631.
      17 Там же. С. 633, 634.
      18 Там же. С. 625.
      19 А. К. Воронский - Е. М. Замятину. Письмо от октября - ноября 1922 г. Литературное наследство. Т. 93. С. 571.
      20 См.: Дементьев А. А. К. Воронский и советская литература. - В кн.: Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982; Куприяновский П. В. Указ. соч.; Динерштейн Е.А. Вступительная статья к переписке А. К. Воронского с советскими писателями. - Литературное наследство. Т. 93.
      21 Воронский А. Искусство видеть мир. М., 1987. С. 356. В дальнейшем статьи из книги "Искусство видеть мир" цитируются преимущественно по этому изданию.
      22 Литературное наследство. Т. 93. С. 615.
      23 Там же. С. 565.
      24 Глинка Г. В кн.: На Перевале. Сборник произведений писателей группы "Перевал": А. К. Воронского, Ник. Зарудина, Ивана Катаева и др. Нью-Йорк. 1954. С. 46 - 47.
      25 Спутник коммуниста. 1923. No 23. С. 209.
      26 Красная новь. 1924. No 2. С. 286.
      27 Лежнев А. Литературные будни. М., 1929. С. 54.
      28 Красная новь. 1927. No 2. С. 238.
      29 Глинка Гл. Указ. соч. С.93 - 96.
      30 Горький М. О белоэмигрантской литературе. Послесловие к книге Д. Горбова. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 24. М., 1953. С 336.
      31 Глинка Гл. Указ. соч. С. 119 - 120.
      32 Воспоминания об Иване Катаеве. М., 1970. С. 132.
      33 Воспоминания об Иване Катаеве. М., 1970. С. 143.
      34 Советская литература на новом этапе. Стенограмма первого пленума Оргкомитета Союза советских писателей. М., 1933. С. 96.
      35 Там же. С. 96 - 97.
      36 Советская литература на новом этапе. С. 99.
      37 Там же. С. 148.
      38 Современная русская критика: 1918 - 1924. Сост. Ин. Оксенов. Л., 1925. С. XII - XIII.
      39 Там же. С. XIII.
      40 В новом переводе: "Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. второе. Т. 3. М., 1955. С. 4).
      41 Современная русская критика. Указ. соч. С. XII.
      42 Пролетарская культура. 1918. No 5. С. 32.
      43 Там же. No 2. С. 11.
      44 Пролетарская культура. 1918. No 5. С. 12.
      45 Там же. No 3. С. 17 - 18.
      46 Алиев Э. А. Проблема классического наследия в русской советской литературной критике 20-х годов. Баку. 1985. С. 22.
      47 Пролетарская культура. 1919. No 7 - 8. С. 6.
      48 См., напр., ст. Ф. Калинина "О профессионализме рабочих в искусстве". Пролетарская культура. 1919. No 7 - 8.
      49 Пролетарская культура. 1922. No 7 - 8. С. 35.
      50 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 41. С. 304.
      51 Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 7. М., 1967. С. 405.
      52 См., в частности, книги: Горбунов В. В. В. И. Ленин и Пролеткульт. М., 1974; Акимов В. В спорах о художественном методе. Л., 1979; Новожилова Л. И. Социология искусства (из истории советской эстетики 20-х годов). Л.. 1968; Скворцова Л. Расширяющийся смысл истории (К современным зарубежным спорам о пролетарской культуре). - Вопросы литературы. 1978. No 1; Смирнов И. С. Ленинская концепция культурной революции и критика Пролеткульта. - В кн.: Историческая наука и некоторые проблемы современности. Статьи и обсуждения. М., 1969.