Автор и здесь счел возможным не приводить фамилий "защитников" пролетарского искусства, не уточнять, о каких же фактах идет речь. Критику вменялось в вину отступление от теории классовой борьбы. Он якобы не понимал, что главная задача искусства состоит в том, чтобы "познать мир в интересах класса"918. Мысль Воронского об "объективной красоте"919, которую воспроизводит искусство, была сознательно, с политическим умыслом противопоставлена "классовой точке зрения на красоту"920, представленной Н. Г. Чернышевским. Мысль Воронского о художественном перевоплощении была истолкована в Литературной энциклопедии как "отказ от классовой сущности"921 человека, "классовой детерминированности и целеустремленности922. [367]
      И все-таки Воронский сохранял верность себе. Он много писал. Последней для него стала книга "Гоголь". Написанная для серии "Жизнь замечательных людей" и изданная в 1934 году, она не поступила в продажу. Как свидетельствуют Г. А. Вороненая и И. С. Исаев, "из всего тиража (50 000) сохранилось только несколько книг, в том числе - в Государственной библиотеке имени В. И. Ленина. Впервые (частично) - "Новый мир", 1964, No 8, с предисловием Ю. Манна"923.
      Написанная через несколько лет после выхода итоговой теоретической работы Воронского "Искусство видеть мир", книга "Гоголь" свидетельствовала об эстетической неуступчивости критика. Он по-прежнему стоял на своем давнем представлении о способности искусства возводить действительность в "перл создания". "Украинская ночь при всей своей прелести не так волшебна, как она изображена Гоголем, но мы ему верим", - писал он; "Ему верится даже и тогда, когда он пишет явно неправдоподобное... Месяц, который только вырезывается из земли, не наполняет мир, тем более весь, торжественным светом". "Все - залито таким светозарным блеском, что читатель невольно поддается обаянию и уже сам дорисовывает картину". Почему это становится возможным? Потому что "Гоголь прекрасно понимал: "искусство всегда условно".
      Если бы Воронский к моменту написания книги "Гоголь" оставался только критиком и теоретиком, эта мысль вряд ли поразила бы читателя своей новизной:
      Воронский высказывал ее неоднократно. Но за прожитыми годами стоял уже и его опыт художника - он был автором книги "За живой и мертвой водой" (1927, 1928), в 1933 году на страницах "Нового мира" печатался его роман "Бурса" (1933), в том же году вышел его сборник "Рассказы и повести", а потом и книга "Желябов" (в серии "Жизнь замечательных людей", 1934). Тем самым, к этому времени Воронский не только понял, но и почувствовал на собственном опыте, как беспомощен "язык логики" перед "языком образа". Мы верим ему вдвойне - у него самого критический анализ текстов порой был спрямлен вульгарно-социологическими формулировками, столь, казалось бы, ему чуждыми. Поэтому так часто в книге о Гоголе Воронский [368] отступает от "языка логики", уходит в гоголевскую цитату, под спасительную тень гоголевского образа.
      Медленно и тщательно прочитав тексты Гоголя, Воронский и в этой книге ставит свои прежние темы. Он пишет о реальности и фантастике, о реализме и символике, о характере и типе, о "языческом преклонении" Гоголя перед жизнью, о его "интимной связи с вещью", о его сатире и смехе, о воздействии его творчества на Толстого, Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Горького. Воронский не выносит больше на поверхность литературные распри, но все время помнит о них. Это отголосок не утихших со временем "литературных разногласий" слышим мы в вопросе: "Чем может быть полезен Гоголь советской литературной современности?" И это старый продолжающийся спор находим мы в ответе, который предлагает нам критик:
      "У Гоголя надо учиться социальной насыщенности произведений, уменью брать жизнь во всю глубину и ширину, а не "вполобхвата", не с головокружительной высоты, не со стороны и сбоку, не в угоду редакциям и издательствам, как это часто, к сожалению, у нас еще бывает. У Гоголя надо учиться конкретности, внимательному отношению к художественным подробностям, упорству, способности вынашивать произведение".
      Конечно, во многом выйдя за пределы своего времени, Воронский был кость от кости, плоть от плоти его. Он любил свое время. Он любил свою жизнь.
      В его статьях бьется не только его мысль - мы чувствуем его страсть. И не о себе ли он писал, когда говорил об одержимости Гоголя искусством? "Гоголь смотрел на свою работу художника как на служение обществу. Искусство для него не являлось ни забавой, ни отдыхом, ни самоуслаждением, а гражданской доблестью и подвигом... Все отдал он этому подвигу: здоровье, любовь, привязанность, наклонности. Каждый образ он вынашивал в мучениях, в надеждах, что этот образ послужит во благо родине, человечеству".
      Но становится жутко, когда дочитываешь книгу до последней страницы. "Много сравнений и сопоставлений невольно встает перед читателем, когда он склоняется над дивными страницами и думает об ужасной судьбе их творца".
      Но все эти и другие образы покрываются одним, самым страшным образом. Есть у Гоголя отрывок неокон[369]ченного романа о пленнике и пленнице, брошенных в подземелье. От запаха гнили там перехватывает дыханье. Исполинского роста жаба пучила свои страшные глаза. Лоскутья паутины висели толстыми клоками. Торчали человеческие кости. "Сова или летучая мышь была бы здесь красавицей". Когда стали пытать пленницу, послышался ужасный, черный голос: "Не говори, Ганулечка". Тогда выступил человек. "Это был человек... но без кожи. Кожа была с него содрана. Весь он был закипевшей кровью. Одни жилы синели и простирались по нем ветвями!.. Кровь капала с него!.. Бандура на кожаной перевязи висела на его плече. На кровавом лице страшно мелькали глаза..." Гоголь был этим кровавым бандуристом-поэтом, с очами, слишком много видевшими. Это он вопреки своей воле крикнул новой России черным голосом: "Не выдавай, Ганулечка!"
      За это с него живым содрали кожу".
      Александр Константинович Воронский был арестован 1 февраля 1937 года, приговор был вынесен 13 августа 1937 года, и, вероятно, вскоре он был расстрелян.
      Незадолго до ареста Воронский имел возможность доказать людям, что слово и дело его - едины. "Когда
      Пильняка, - пишет Э. Белтов, - всячески уже затравленного в печати, арестовали, критик Александр Воронский, тоже впоследствии погибший, был вызван в НКВД по его делу как свидетель. Просили дать характеристику Пильняку... Он слова худого о нем не сказал. В то время это был поступок, за который приходилось зачастую расплачиваться жизнью или свободой"924.
      3
      По словам Г. Глинки, в наиболее тяжелые для него дни (исключение из партии, уход из "Красной нови") Воронский "почувствовал, что самыми верными друзьями его являются Лежнев и Горбов. В разгар ожесточенной травли "Перевала", замечая естественное смятение у некоторых соратников, Воронский, с обычной своей добродушной усмешкой, всерьез уговаривал их бросить весь этот никому не нужный героизм верности и, ради собственной безопасности, отречься от своего пере[370]вальства и в первую очередь, конечно, от "воронщины"925.
      Вероятно, почва уходила из-под ног Д. Горбова, когда он читал о себе в критических статьях: "Позиция Горбова - это позиция нейтралитета по отношению к искусству. Теоретически это отказ от марксизма, настаивающего не только на том, чтобы познавать, но и на том, чтобы изменять, воздействовать. Практически это отказ от борьбы за пролетарскую идеологию в литературе... Это искажение политических задач, которые стоят перед критиком-марксистом"926.
      "Считает себя марксистом", "учеником классиков марксизма", что не соответствует действительности, - так начинался его портрет в томе Литературной энциклопедии, вышедшем в свет в 1929 году. - Даваемые им определения искусства противоречивы, неясны и по существу не марксистские". После бессистемно и произвольно набранных цитат из разных работ Горбова критик упрекался в непоследовательности. "Между теоретическими положениями Горбова и его критической практикой, - заявлял автор статьи без подписи, - нет внутренней связи". Вопреки фактам, он упрекал Горбова в отсутствии диалектического подхода к искусству как системе. "Вместо научного анализа, нагнетал он сильные эмоции, - господствует чистейшая словесность"927.
      Этого безымянному автору показалось мало; он писал далее: "По мере обострения классовой борьбы на литературном фронте и наступления боевой марксистской критики против писателей буржуазного и специфически мелкобуржуазного направления Горбов сочинил особую теорию самоценности искусства как такового, независимо от его классового содержания, в статье "Поиски Галатеи"928. И дальше автор делал вывод, направленный на окончательную политическую дискредитацию критика. "Если общественная функция писателя только в том, - говорил он за Горбова и говорил то, чего вообще не было у Горбова, чтобы строить некий идеальный эстетический мир независимо от того, какова классовая и социаль[371]мая направленность и наполненность этого идеального эстетического мира, то, очевидно, нет никакого основания бороться против вторжения в литературу буржуазных и антисоветских тенденций, раз они составляют органическую составную часть этого идеального эстетического мира"929.
      Нечего и говорить о том, что после разгрома "Перевала" иных оценок деятельности Горбова уже и не могло быть.
      "Поиски Галатеи" были последней книгой Горбова о советской литературе. После 1930 года его исследования законов художественности стали не нужны государству, с которым он себя отождествлял. Его борьба против представлений о жесткой социальной детерминированности искусства стала более чем опасной, ибо именно такой тип связи искусства с жизнью был возведен в канон. Защита внутренней свободы художника была обессмыслен на, ибо на рубеже 20 - 30-х годов в обществе, уже лишенном свободы, была поругана самая идея свободы.
      В архиве Горбова сохранились материалы неизданной книги его статей. Судя по материалам, туда могли войти две статьи о Есенине - "Поэзия Есенина" и "Целомудренная лира", статьи "О Валерии Брюсове", "Жанр новеллы в творчестве Л. Толстого", "Пушкин в эпоху культурной революции", "Пришвин - очеркист", "Мастерство жизненной правды (о Новикове-Прибое)", "О Низовом", небольшая статья "Б. Пастернак", где критик, ломая уже сложившиеся предубеждения, заявлял, что Пастернак "совершает глубокую разведку во внутренний мир личности. Он спускается туда глубже, чем его предшественники, потому что поэт должен быть пионером, чтобы оправдать свое назначение творца, и добывает оттуда новое слово. Это только кажется, что Пастернак перифериен, ассоциативен, что цепи ассоциаций у него разорваны и он играет ими для игры. Это только кажется, что он "юродив" и бессмыслен. При более глубоком проникновении в его поэзию Пастернак представляется нам "дьяволом недетской дисциплины", открывающим новые отношения, новые смыслы"930.
      К этой задуманной книге уже было написано вступ[372]ление. В нем критик продолжал полемику по тем же вопросам, которым была посвящена его книга 1929 года "Поиски Галатеи"; о самой книге он говорил как о недавнем событии.
      Заметки, названные "От автора", воспринимаются сегодня как важный документ. Находясь "под обстрелом", как тогда говорили, критик не только не отрекается от себя, но повторяет и уточняет свои положения.
      В соответствии с духом времени он разъясняет свою "идеологическую позицию". Ее полным выражением он считает написанную в 1929 году статью "Литература в наши дни". "Читатель найдет в этой статье, между прочим, - писал он, - заявление, что некоторые свои прежние формулировки я считаю "неточными, а потому и политически вредными". Я подчеркиваю, что речь идет именно и только лишь о формулировках, так как позиция моя в вопросе о Галатее и об отношении художника и класса была и остается единой.
      Ни до статьи "Литература в наши дни", ни после нее я не предполагал звать пролетарского писателя к отходу от великого строительства социализма, участниками которого мы являемся, участником которого не может не быть в особенности пролетарский художник, если только он хочет быть художником пролетарским. И в "Поисках Галатеи", и в том месте моей книги "Путь М. Горького", где имеется утверждение о "разрыве" между художником и классом, речь шла исключительно о том, что художник участвует в строительстве своего класса особым, только ему, как художнику, свойственным способом, если только хочет участвовать в нем, как полноценный художник!
      Есть особые предпосылки внутреннего характера, без которых творчество образа действительности невозможно. Их-то и пытался я наметить.
      Я убежден, что пролетарский художник, ни на миг не порывая с общественностью своего класса, ни на мгновение не уходя в какую-то идеалистическую действительность, в то же время не должен заниматься пассивным копированием окружающего, хотя бы с точки зрения самой правильной теории, но должен, собрав свой опыт (классовый опыт, разумеется, в который входит и теория, притом как господствующая часть), углубиться в себя и увидеть свои впечатления по-новому, как бы самостоятельными, иллюзорно-живыми. Только тогда у него [373] может получиться подлинный образ искусства, полезный его классу, а иначе выйдет лишь бесполезный для класса макет.
      Таков был и есть мой взгляд на художественное творчество и на назначение пролетарского художника"931.
      Мы видим здесь не только уточнение своих позиций, не только подтверждение верности им, но и прямую полемику: слова о "пассивном копировании окружающего", которое не спасет приверженность даже к "самой правильной теории", - это прямой спор с нормативной эстетической теорией, вероятно, с тем, во что уже тогда начала - сразу же начала - превращаться теория социалистического реализма. И уж во всяком случае это был спор с плохо понятым художественным мировоззрением.
      Но это не все: Горбову пришлось объясняться и по поводу его идеи о консолидации отдельных групповых потоков в единое целое советской литературы. Обвиненный в теории "единого потока" и в отрицании классовой борьбы в литературе, он не отрекся от своей формулы. "Но есть предел уточнениям, писал он в заключение. - И если иные мои критики во что бы то ни стало хотят прочесть в моих словах то, чего я не думаю, - то какой смысл уточнять? Как бы я ни был точен, все равно меня поймут превратно. Тут лучше идти своим путем". И он приводил слова Ж. Ж. Руссо: "Когда обо мне судят не на основании того, что я говорил, а на основании того, что, как уверяют, я хотел сказать, когда в моих намерениях ищут зла, которого нет в моих писаниях, - что мне делать? Они извращают мои речи при помощи моих мыслей; когда я говорю белое, они утверждают, что я хотел сказать черное; они становятся на место бога, чтобы выполнить работу дьявола: как мне унести голову из-под ударов, наносимых с такой высоты?"
      На этот вопрос в начале 30-х годов уже не было ответа. Задуманная книга не вышла.
      По тем же архивным материалам видно, как метался Горбов, пытаясь найти свое место в новой общественной ситуации. То он сочиняет тезисы диссертации на тему "История английского реалистического романа" (в рукописях есть книга "Развитие английского реализма" - вероятно, это 1934 год), то заключает договор на перевод "Дон-Жуана" Байрона (1935), то пишет вступительные [374] статьи к книгам зарубежных писателей, выходящим в издательстве "Академия" (Теккерей, Филдинг, Свифт и др.). Потом были еще работы о Льве Толстом, переводы с болгарского, польского, сербского и др. О судьбе этих рукописей можно судить по бодрой записке, присланной автору из издательства "Художественная литература" в 30-е годы:
      "Уважаемый Дмитрий Александрович!
      Посылаю Вам обратно Вашу рукопись "Уход. Толстого". Книга не принята к изданию.
      Привет.
      Сафонова".
      В апреле 1957 года, обращаясь в ЦК КПСС, Горбов рассказывал о том, что вообще могло сломать ему жизнь в 30-е годы. Горбов писал: "Я находился в рядах КПСС с января 1920 по 1935 г., когда был исключен из партии на том основании, что присутствовал на вечеринке у одного из моих сослуживцев по издательству "Академия", где был также тогдашний директор этого издательства Л. Б. Каменев"932. По случайности Горбов не был арестован. Он писал в одном из вариантов того же письма в ЦК КПСС; "Во время Отечественной войны я, в качестве члена Союза писателей СССР, в рядах которого я находился непрерывно и нахожусь по настоящее время, вел работу по радио, составляя агитационные передачи на оккупированную тогда фашистской Германией Югославию, а также переводил подлежащие опубликованию публицистические произведения Запада для ТАСС"933.
      После XX съезда партии Комитет Партийного Контроля при ЦК КПСС, сообщил Горбов, снял с него "политическое обвинение, как необоснованное..."934.
      ...В архиве семьи Д. Горбова хранится уже обветшавшая страница "Литературной газеты" за 4 марта 1961 года. В ней была опубликована статья Сергея Антонова "Борьба или отображение". Название статьи было тщательно подчеркнуто Горбовым. Вероятно, основной вопрос этой статьи - "Как и чем искусство воспитывает человека социалистического государства" - показался ему знакомым. Горбов понимал, что дилемма, вынесенная в загла[375]вие, есть продолжение давних споров, волновавших "Перевал" и перевальцев.
      Д. Горбов умер в 1967 году, естественной смертью. Фраза, сказанная позднее А. Галичем по другому поводу, в связи со смертью Б. Пастернака, - "как гордимся мы, современники, что он умер в своей постели...", недвусмысленно выражает чувство горечи и стыда, которое постоянно мы сегодня испытываем.
      ...Время, как мы видим, сделало жесткий выбор. Оно отклонило эстетическую концепцию Воронского и перевальцев. Это было тем трагичнее для человека 'и искусства, что даже в суровых обстоятельствах 30-х годов эта концепция потенциально сохраняла свое богатство.
      Идеи "Перевала" нашли продолжение и развитие в трудах А. Лежнева, ненадолго пережившего Воронского.
      XXIII. СУДЬБА НЕТЛЕННЫХ ИДЕЙ
      Как вспоминает дочь А. К. Воронского Галина Александровна Вороненая, единственным человеком, к которому после ареста отца она не побоялась прийти и который действительно поддержал ее, был А. Лежнев.
      Личная честность, природная одаренность, напряженная внутренняя работа позволили Лежневу в 30-е годы многое сделать из того, что было заложено в замыслах перевальских критиков.
      Современники воспринимали А. Лежнева только как идеолога "Перевала". Это была правда. Правда, но не вся: Лежнев прежде всего был идеологом социалистической культуры, которую он неуклонно противопоставлял идеям "уравнительного" социализма.
      Каким будет новое искусство? - задавал вопрос Лежнев в 1930 году. И отвечал: "Синтетичность. Энтузиазм. Коллективизм. Динамика. Под этим знаком будет развиваться искусство, если оно хочет сохранить себя как великую социальную силу. Конечно, полного развития такое искусство сумеет достигнуть только при развернутом социализме. Но и сейчас эти вехи должны служить нам для того, чтобы по ним прочертить наш путь"935, [376]
      Программа Лежнева была устремлена в будущее;
      в ней странным образом уживались трезвость анализа современной ему литературной ситуации и уже, казалось бы, изжитые утопические представления первых лет революции об искусстве "массового действа". Сглаживать эти противоречия мы не вправе, даже отойдя на дистанцию времени. Тем более что в них была скрыта определенная энергия, которая позволила перевальским критикам в жесточайшей, трагической ситуации отстаивать свои этические и эстетические позиции.
      В течение 20-х годов эстетические идеи Лежнева вызывали резкую полемику, и не только в силу тех крайностей, которые в пылу спора приобретали некоторые его утверждения. Заострение поднятых проблем входило в замысел, задачу критика. Он обладал особым умением - как бы персонифицировать разные точки зрения на предмет спора. Таков по самой своей природе был созданный им жанр, который он называл "диалоги" или "воображаемые разговоры". Точке зрения своих оппонентов он давал право на самовыражение, и она приобретала убедительность живого голоса. Он безошибочно разоблачал агрессивное невежество, точно распознавал отсутствие вкуса и таланта.
      Это умение Лежнева разлагать художественное мнение эпохи на противоборствующие тенденции и выступать одновременно как застрельщиком спора, так и одним из главных оппонентов создавало у современников ироническое представление об этом критике как мастере "само-полемики"936, наделенном "редким даром самодискуссии"937. Объясняя смысл своих критических приемов, А. Лежнев уточнял: "Я стараюсь показать внутреннюю противоречивость "левой" концепции искусства, доводя рассуждения теоретиков до конца..." Или еще: "Вы хотите, чтоб я опроверг всю ту массу обывательщины и глупости, которой писатели облепляют друг друга и в печати, и в частных спорах. Я полагаю, что этого делать не следует. Я полагаю, что достаточно ее собрать и выставить напоказ"938. Такими в действительности и были статьи, составившие книгу "Разговор в сердцах" (1930). [377]
      Нелицеприятность позиции Лежнева обостряла споры. Его оппоненты - он часто называл их поименно - обижались, жаловались, писали письма в редакции газет и журналов939. Личные обиды смешивались с существенными возражениями, с принципиальными аргументами нередко соседствовали передержки мыслей и текстов критика. Это осложняло полемику - так было и на диспуте в Доме печати (1930), и на дискуссии о "Перевале" в Комакадемии (1930), подводившей итоги яростных споров вокруг этого объединения. Как и все его товарищи, Лежнев оборонялся, защищая не себя, но истину, и потому споры, не затихая, разгорались с новой силой.
      Как уже говорилось, на рубеже 20 - 30-х годов у Лежнева обострился интерес к философии искусства, истории литературы.
      Об этом свидетельствует приглашение Лежнева участвовать в обширном коллективном труде "Русская литература XX столетия (1900 - 1930)", задуманном В. Полонским. В ЦГАЛИ сохранился подробный проспект первого тома этой неосуществленной работы - "Эпоха первой революции". В числе авторов были П. И. Лебедев-Полянский и В. Ф. Переверзев, Евгеньев-Максимов и П. С. Коган, И. Луппол и А. Воронский, Н. К. Пиксанов и В. С. Нечаева, А. В. Луначарский и Вяч. Полонский, Г. Н. Поспелов и У. Р. Фохт, В. М. Фриче и Д. А. Горбов и многие другие. Лежневу было предложено написать раздел "Русский символизм" по разработанному проспекту: "Формальная теория и философия символизма. Западное влияние в русском символизме. Символизм и общественность. Символизм и мистический анархизм. Символизм и религиозные искания. Общая характеристика поэзии символизма со стороны ее формальных достижений. Место символизма в истории русской поэзии. Мотивы поэзии символистов. Социологический анализ символизма"940. В письме от 18 июля 1927 года Лежнев ответил согласием941. Неизвестно, по каким причинам не был осуществлен этот труд, но сам характер его свидетельствовал [378] о стремлении советских критиков 20-х годов опереться на опыт истории литературы.
      Поддавшись всеобщему увлечению, Лежнев тоже попробовал ездить и писать очерки. В результате этих поездок он написал книгу "Деревянный ключ" - очерки быта Белоруссии. Частями она печаталась в "Новом мире", "Красной нови", "Литературной газете" в 1930 - 1931 годах.
      Однако основным его делом очерковая работа не стала. И тогда Лежнев вернулся к критике. Он углубил ее союзом с эстетикой и литературоведением. Идеи, которым он был привержен, получили в его творчестве 30-х годов всестороннюю проверку.
      Оставаясь верным текущей критике в тот момент, когда из нее уже были вытеснены и Вяч. Полонский, и А. К. Воронский, и Д. Горбов, А. Лежнев продолжал размышлять над современной ему литературой, над проблемами истории и теории искусства. И если говорить о судьбе идей "Перевала" - надо говорить прежде всего о его работе 30-х годов.
      Это был почти безнадежный труд. В ситуации 30-х годов Лежнев не мог рассчитывать ни на поддержку, ни на признание его исторических заслуг, ни просто на снисхождение.
      Ни того, ни другого действительно больше не было никогда.
      У него, как и у его друзей, исказили даже недавнее прошлое. В справочной статье о Лежневе, написанной М. Бочачером для Литературной энциклопедии в 1932 году, он полностью отождествлялся с меньшевизмом. "Воззрения Лежнева на литературу и искусство целиком исходят из меньшевистско-ликвидаторской политики Троцкого - Воронского"942 - в отношении пролетарской культуры, в частности, искусства и литературы.
      Шел 1932 год, и автор справки не только не скупился на бранные определения, но и нагромождал изобретенные им или ранее слышанные у рапповцев химерические обвинения, не заботясь о верности фактам:
      "Эстетические и литературоведческие взгляды Лежнева эклектичны и в основе своей идеалистичны, поскольку они определены старыми буржуазными (Кант, Шопенгауэр, [379] Бергсон) положениями о бессознательном, интуитивном иррациональном характере художественного творчества. Эти установки приводят Лежнева к крайне реакционным выводам: ратуя за бестенденциозное искусство, за "моцартианство", против "сальеризма", огромной волной накатившегося на современное искусство и "одно время совсем было его затопившего", Лежнев призывает советских писателей к возможно большей "искренности". Последняя для Лежнева - не моральная, а художественная проблема". Лозунгом "искренности" Лежнев заранее оправдывает всякое контрреволюционное произведение, лишь бы оно было "искренним"943.
      Борьба Лежнева с лефовской фактографией была объявлена автором статьи поводом для атаки на пролетарское революционное искусство, призыв критика к художественной культуре трактовался как пренебрежение необходимостью "иметь определенное мировоззрение"944. Работа Лежнева в целом была расценена как "ставка на индивидуальное мастерство в ущерб классовой идеологии пролетариата и общественной роли литературы"945. Отсюда оставался всего лишь шаг к обвинению Лежнева в следовании "правому" уклону в литературе.
      Лежнев как бы не слышал этого. Мастер полемики, он вышел из полемики. Полемика стала бесперспективной.
      Но он продолжал работать.
      В работе "На пороге как бы двойного бытия" Лежнев исследовал литературную судьбу Тютчева. В этом критическом очерке не было прямой полемики с "разрушителями эстетики", и все-таки ее отдаленные рефлексы показывали, что Лежнев воюет со скрытыми опасностями все тех же явлений. Он исследовал не только основы художественности поэта, но и причины, по которым его творчество продолжало жить за пределами своего времени.
      Отвечая на вопрос, чем близок Тютчев советскому читателю, он писал о его особом "мирочувствии", настоянном на "ожидании потрясений и взрывов"946 и по[380]этому созвучном революции, о его мировоззрении, сквозь "ретроградную" пелену которого ярко проступает "самочувствие человека, брошенного в хаос классового общества"947. Тема "художественного мировоззрения" была тем самым расширена: классовый анализ не отменял анализа общечеловеческого содержания творчества писателя. Это находилось в русле общих традиций, подготовивших критику вульгарной социологии в литературных дискуссиях 30-х годов.
      Работы о Гейне опровергали еще одно предубеждение, связанное с именем Лежнева в 20-е годы: он пренебрегал не публицистикой, а псевдопублицистикой как "головным" сочинительством. Со страстью и горечью рассказывая о жизни и судьбе Гейне, о его восприятии России, о его критиках и читателях, его врагах и друзьях, Лежнев воссоздавал особый художественный мир. "Гейне - публицист, и это его видовая особенность, - писал он. - Его публицистика срослась с поэзией, - это его индивидуальная особенность"948. Творчество такого типа (Лежнев причислял к нему и прозу Герцена) является "колоссальным инструментом" для выражения мыслей и чувств "общественного человека". И если устарело "содержание гейневской прозы", то крайне "актуален ее тип - этот сплав личного, пережитого с социальным и политическим, эта широта и интенсивность общественных интересов, это острое реагирование на все происходящее, этот синтез всех жанров и всех родов поэтической выразительности в одну систему, одновременно поэтическую и публицистическую, эта дневниковость, соединенная с величайшей художественной отделанностью, эта бессюжетность, где тема современность в целом"949. Два типа прозы видел Лежнев в тенденциях современной ему литературы: "объективный", жанрово-раздельный, "простой" - в своем "чистом" выражении он был характерен для Пушкина; "синтетический", "субъективный", "поэтико-публицистический" - таким был тип прозы Гейне, и Лежнев считал, что советская литература активно будет осваивать именно этот тип прозы.
      Заявление, которым кончалась книга, было ответ[381]ственным. На тот период времени оно скорее было гипотезой, чем теорией. Лежнев это понимал. Он приступил к проверке своей гипотезы - на это ушли годы. Но в 1937 году читатели увидели результат: это была книга "Проза Пушкина". Она доказала блестящую ошибку критика, ибо представила творческий стиль Пушкина как возможный и желанный для советских писателей ориентир. Тип творчества Гейне, его стиль по-прежнему казался критику "универсальным". Но в восхищенном воспроизведении стиля Пушкина была скрыта убедительность, заставлявшая вспомнить о былом апофеозе "моцартианства" как высшей мере творчества гармонии.
      Однако все было позже. Книга о Пушкине еще созревала и вызревала - в журналах появлялись только отдельные немногие ее части ("Стиль пушкинской прозы" - в "Октябре", "О Пушкине-критике" - в "Красной нови"). Вплотную Лежнев работал над другим материалом - статьями о молодых советских писателях: С. Колдунове, Вас. Гроссмане, Б. Левине, Л. Соловьеве, Дм. Лаврухине, Вс. Лебедеве.
      В журнале "Октябрь" (1935. No 5, 7) появились не свойственные ранее критику эссеистские записи об искусстве; "Мысли вслух". Все это вошло в книгу "Об искусстве" (1936). Она показала, что развитие Лежнева совершается по спирали. Его критика действительно все более становилась философской.
      Опыт работы над творчеством Гейне и Тютчева был не только попыткой понять типологически разные художественные миры - он был пробой сил в совершенно особом критическом жанре, где были бы слиты изящество эссеистского письма, фактографическая оснащенность, жизнеописания, прямая включенность в злобу дня, свойственная критике, и аргументация каждой мысли, каждого положения, которая является этической обязанностью строгого филолога.