Октябрьская революция углубила в представлениях об интеллигентности пафос народолюбия. Поэтому-то смог Слетов на условном итальянском материале дать интеллигентности истинно русское и, я бы сказала, общенародное толкование. В "Мастерстве" интеллигент Луиджи глубоко народен. Нет противопоставления этих понятий, потому что пафос жизни творцов духовной культуры - общественная совесть, самоотдача духа, созидание нравственных ценностей во имя народа. Каждый волен, говорил Слетов, в выборе себе предков. Луиджи избрал своим духовным ориентиром вольнолюбие Французской революции. Мартино - тюремщиков, монахов и палачей. Трагедия Луиджи в том, что он оказался в руках человека, который его эксплуатировал и его же умерщвлял, истребляя физически и угнетая психологически. Но Мартино - не народ, Мартино - чернь. И в этом Слетов тоже оказался верен традициям русской культуры и ее, от Пушкина идущим, толкованиям.
      Два полюса "Мартино - Луиджи" позволили автору создать сложную картину действительности, резко противопоставив две эпохи - феодальную и буржуазно-демократическую. Мы видим, как быстро разворачивается антагонизм классов, как властно, силой утверждают себя наполеоновские войска, как нарастает в этой борьбе разрушительная тональность, как события деформируют установившиеся моральные нормы (превращение Ната-лины в куртизанку и т. п.) и как важно художнику сохранить свои нравственные ценности, чтобы жить и творить. Все это в повести было, все это обостряло ее нравственно-эстетическую проблематику.
      Но страстные споры вспыхнули как бы в обход всего комплекса проблем. Их средоточием стала только тема творчества и ремесла.
      "Мастерство" было воспринято - и союзниками, и противниками - как программная перевальская вещь. И для этого были серьезные основания.
      Слетов писал свою повесть не для того, чтобы иллюстрировать эстетическое кредо "Перевала". Но перевальцы в изображенной им модели творческого процесса увидели отголосок великого завета Гёте, завета, который [303] они безоговорочно принимали. "В чем начало и конец всякого писания?" - спрашивал Гёте. И отвечал: "Воспроизведение мира, окружающего меня, через внутренний мир, который все схватывает, связывает, заново создает, лепит и снова восстанавливает в собственной манере и форме". Уловив в слетовском "Мастерстве" идею самоотдачи духа, апофеоз свободного дара, противопоставленного тупому и агрессивному невежеству, перевальцы вольно толковали смысл повести, объявляя, что конфликт "Луиджи - Мартино" в новой форме повторяет коллизию "Моцарт - Сальери". С этого, собственно, и началась дискуссия вокруг "Мастерства".
      "Между Сальери-Мартино и Моцартом-Луиджи, - писал, впрямую отождествляя эти фигуры, Лежнев, - возникает тяжелая вражда, завершающаяся открытой борьбою. Исход ее трагичен для Луиджи, Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его - кажущееся"741.
      Критик видел некоторую модернизацию конфликта, на которую пошел в повести автор: "Слетов унизил своего Сальери" - его вообще не волнуют вопросы искусства; более того, "Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма"742. Но это-то как раз было важно Лежневу, так как давало повод опровергнуть мысль о том, что революционное искусство всегда бывает только рационалистическим. Вспомним, он говорил, что "ремесленное понимание искусства, сведение его к приему в особенности свойственно как раз эпохам застоя или упадка". "Подлинное, большое искусство... может быть только моцартианским..." Но стать таковым искусство может только тогда, когда художник научится видеть мир, когда искусство будет "жить, дышать, двигаться".
      Отталкиваясь от высоких художественных образцов и тщательно отрабатывая свои эстетические критерии, Лежнев моделировал свой - идеальный - тип художника, его душевный склад. Ссылаясь также на Мопассана и Горького, Пушкина и Гёте, Лежнев писал: "Особенность художественного склада - в повышенной эмоциональной возбудимости, в большой чувствительности к впечатле[304]ниям, оставляющим резкий и длительный след, в яркости восприятия. Без такой эмоциональной возбудимости работа художника просто немыслима, как немыслима работа ученого без способности к отчетливому логическому мышлению"743.
      Рапповцы в фигурах Моцарта и Сальери увидели "противопоставление художника, исключительно одаренного от природы и потому считающего себя вправе не работать над тем, чтобы возможно глубже вникнуть в сущность происходящих в общественной жизни процессов, художнику менее одаренному, но тщательно работающему над осмыслением окружающей его жизни"744.
      Так рапповцы переводили разговор в плоскость ложных дилемм, ставя читателя перед выбором: талант или мировоззрение.
      Не менее характерна была для рапповского мышления и тема "исторического бесплодия" Моцарта. Традиции культуры могли быть рапповцами не только деформированы, но и обрублены в любом месте.
      "Пушкин, сам представитель умирающей дворянской знати, - говорил И. Гроссман-Рощин, - сознает неизбежность этой смерти и понимает, что убыль исторического бытия сопровождается убылью бытия и художественно-идеологического. Линия искусства этой знати где-то обрывается, черные тени исторического небытия грозно нависают, и Моцарт - как бы олицетворение этого заката, Сальери - как бы судорожная попытка повернуть колесо истории и отвратить грозный призрак исторической смерти".
      Пушкин и Моцарт оказались предельно сближены, по отношению к ним обоим И. Гроссман-Рощин вершит суд от имени истории. Оперируя грубыми вульгарно-социологическими приемами, он писал: "Моцарт разоблачен. Моцарт в историческом смысле уже только факт, но не исторический фактор. Моцарт исторически уже мертвец. История уже вынесла смертный приговор. Поэтому здесь гений и убийство - вещи совместимые, ибо убить Моцарта - значит только помочь истории, и тогда: "Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!"745
      С этим перевальцы не могли согласиться. Для них Мо[305]царт и Сальери были олицетворением двух враждебных творческих стихий - рационализма и органического художества. Продолжая традицию, согласно которой пушкинская драма представляла интерес не положенным в ее основу биографическим эпизодом из жизни великих музыкантов, но тем глубоким символическим трагизмом, который только и придавал ей широкий образный смысл, перевальцы, как мы видели, сделали образы Моцарта и Сальери символическим обобщением не только двух разных художественных типов, но и двух полярно противоположных форм взаимодействия искусства с действительностью. В трактовке перевальцев Моцарт стал символом художника, находящегося в глубинных, органических связях с миром. В образе Моцарта, по интерпретации перевальцев, духовной исторической преемственности подлежала безграничная свобода творящего духа. "Во всяком общественном деле, - разъяснили свою метафору перевальцы, - в том числе и в искусстве, личность может осуществлять что бы то ни было, только подходя к своему делу творчески, т. е. во всей своей цельности. Речь идет о цельной личности, которая доводит до абсолютного совершенства свое собственное выражение (в виде ли художественного произведения или в других видах творчества) и тем самым дает в личностной форме осуществление тому общественному процессу, который эта личность воплощает. Такая личность есть Моцарт, в какой бы области она ни творила. Сальери пытается выразить то же самое, но делает это механически, раздробленно, у него нет цельности, он не способен к действию как выражению своей цельности. Поэтому он не совершенен, упадочен"746. Рациональное мышление, ассоциативно связанное для перевальцев с художественным типом Сальери, отвергалось потому, что оно как бы противостояло внутренней природе вещей, характеризовалось подходом к явлениям жизни извне. Оно оказывалось способным "делать вещи" и "материальные ценности", но обнаруживало свой конечный и ограниченный смысл, коли скоро речь шла о подлинно художественном творчестве.
      Моцартианство было метафорой, знаком верности мечте о революции как "культурном Ренессансе" - мечте высокой, но все дальше и дальше отстоящей от действительности.
      Сегодня трудно судить о том, в какой мере утопизм своих эстетических теорий осознавали в тот момент сами перевальцы. Ясно было только то, что они ведут себя стоически.
      XVIII. ВЫСОКОЕ БЕЗУМИЕ
      1
      Ощущая в общественной атмосфере явное неблагополучие и перемены, наблюдая, как в реальности выглядит "оттеснение чувств", перевальцы - вопреки всему выдвинули несколько идей, призванных расшатать ходячие представления о том^ что может спасти советское искусство.
      Призыв к внешнему приспособлению, головному усвоению революционной идеологии (когда она выступает "не как естественный результат развития живого образа, а как нечто такое, чему он, писатель, подчинился как внешней силе, не поняв его внутреннего смысла, не почувствовав его..."747), убеждение, что изменение психики - не длительный процесс, а молниеносные превращения писателя "из Савла в Павла" (Лежнев), - все это было воспринято перевальцами как противоречие духу революции.
      В условиях разрушающейся человечности, в ситуации, деформирующей нравственность, они высоко подняли идею искренности художника.
      Возникшая на рубеже 20 - 30-х годов, эта тема была последним этапом отчаянной борьбы перевальских критиков за внутреннюю свободу художника. Свобода предполагала "обязанность художника глубоко и искренно переживать то, о чем он берется писать, и отдать все свое творчество без остатка раскрытию этого переживания"748. "Искренность есть непременное условие творчества, считали перевальцы. - Если хотите, чтобы человек хорошо бегал, - нужно, чтобы у него были развязаны ноги; если хотите, чтобы человек хорошо писал, - нужно, чтобы у него была развязана душа"749. Даже тогда, когда перевальские теории подвергались резкой [307] критике, лозунг искренности продолжал оставаться сердцевиной перевальской программы. "Их завет в литературе, - писали о себе перевальцы, - быть чистым, искренним творцом образов своего времени, воссоздать "живую душу" своих поколений..."750 Когда мы пишем, что не раскаиваемся "в том, что мы делали, и считаем свое дело правым, - отвечали они своим оппонентам, - мы имеем в виду нашу общую литературную линию, нашу ставку на органичность искусства, на его абсолютную подлинность и искренность"751.
      Искренность казалась перевальцам залогом правдивости. Они считали, что в эстетически цельном и искреннем всегда есть зерно правды и это - единственный путь к созданию подлинного искусства. Как и многие утверждения перевальцев, лозунг искренности выступил в виде присущей перевальскому мышлению альтернативы. "Надо быть последовательными, - заявляли они. - Если вы против искренности, значит, вы за приспособленчество. Середины тут быть не может"752.
      Можно ли было этому возражать?
      Трудно.
      Но возражения последовали, так как апологеты ремесленной, иллюстративной литературы увидели в требовании непременной искренности художника продолжение борьбы за свободу внутреннего мира художника. Увидели - и дали бой.
      Искренность, писала Э. Блюм, - совершенно правильное требование. Сами всегда требуем. Но - "как признак организации писателей противоречит классовым принципам, противоречит марксизму". И в качестве решающего аргумента была выдвинута мысль об "исторически закономерном приспособлении представителей одного класса к другому"753. Аргументация Э. Блюм была прежней.
      Но даже лишенная налета прагматизма, искренность действительно не могла стать самодовлеющим и первичным художественным принципом, ибо не исключала искренности заблуждений. В долгих спорах перевальцами [308] была забыта критика крайностей субъективизма, которая прозвучала в свое время со страниц статьи Воронского "Заметки о художественном творчестве". "Субъективно, - писал он, - мысли и чувства людей могут быть очень возвышенными, а объективно общественно-позорными и мерзкими. Фашист может быть храбр, самоотвержен, он может искренно полагать, что, расстреливая рабочих, он спасает культуру, искусство, науку, - от этого омерзительный смысл его деяний нисколько не уменьшается..."754
      Эта мысль была давним предостережением против гипертрофии субъективных намерений.
      Этический критерий был необходим в борьбе, которую вели перевальцы за внутреннюю свободу художника; но, к сожалению, он не мог противостоять реальному историческому ходу событий, надвигавшемуся на искусство вместе с наступлением культа личности.
      В этой ситуации вопреки обстоятельствам перевальские критики обновили свой давний лозунг: литературе и обществу, - писали они, нужен новый гуманизм.
      Они мотивировали эту мысль, опираясь на опыт своего времени.
      То мировосприятие, которое исповедовали перевальцы, с годами укрепило их в убеждении, что самой реальной темой искусства и одновременно его назначением является "отстаивание прав индивидуального", понимание "личности как особой социальной ценности"755. При всей кажущейся бесспорности этой формулы она резко противостояла убеждениям рапповцев, которые с предельной ясностью были выражены В. Ермиловым: личность, считал этот критик, может интересовать писателя лишь как "человеческий материал", который имеется в распоряжении господствующего класса; на этот класс историей возложена ответственность "за пригодность к требованиям новой эпохи человеческого материала". Поэтому "отталкивание от личности влечет индивидуализм". Можно отталкиваться только "от эпохи"756.
      Проблема отношения к человеку - "это, в сущности, проблема социального подбора, проблема пригодности человека к эпохе"757. [309]
      Естественным следствием такого абстрагирования было усечение человека до некоего носителя классовой субстанции. Г. Горбачев писал: "Для буржуазных интеллигентов тоже очень резко стоял вопрос о личных стремлениях, личном счастье и об общественном долге. Мы не ставим себе этих вопросов, как вопросов мировоззрения: они для нас предрешены. Мы считаем, что, сколько бы у тебя детей и жен ни было, ты должен, если этого требуют интересы дела, жертвовать своей семьей совершенно спокойно. Всякие другие извороты мы считаем шкурничеством"758.
      Как бы ни казались утрированными эти формулы, они характерны для того острого чувства классовой поляризации и классового размежевания, которое было свойственно мироощущению рапповцев и в конце 20-х годов.
      Перевальцы же, ставя тему гуманизма и выдвигая ее, как они говорили, в центр, глядели как бы поверх головы своих современников, апеллируя к будущему, к "нравственности завтрашнего дня". Рапповцы писали, что они допускают общечеловеческое (поскольку "общечеловеческие переживания" идут из почти единой биологической сущности" и "потому в классовом обществе, может быть, имеют общие черты у всех эпох и классов"759). Но в то же время их интересовал не столько человек "вообще", т. е., как говорили они, "что и буржуй может кого-нибудь пожалеть, и пролетарий может пожалеть, и буржуй любить жену, и пролетарий", - их интересовало "не столько общее в том, что пролетарий и буржуй жену любит, сколько различие между ними, различие и в этом "общем". Так что здесь нам, - говорил Горбачев, - с классиками не совсем по пути"760.
      Перевальцы пробовали объяснить свою позицию, опираясь на повесть "Сердце" (1928) И. Катаева. "Новый гуманизм", писал А. Лежнев, это тот, который "исходит не из идеалистических посылок неопределенного человеколюбия и прекраснодушия, но из сознания социальной детерминированности человека, из взгляда на него как на продукт обстоятельств, из стремления их изменить энергичный и активный гуманизм борца, работающего над переделкой этих условий - так, чтоб они стали достойны[310]
      [311]
      ми человека, гуманизм революционера, носящего в себе уже сегодня элементы нравственности завтрашнего дня..."761
      Лежнев подчеркивал, что "новый гуманизм" несет в себе элементы морали, "освобожденной от внушений мелочной и жестокой морали классового общества, с его торгашеской "справедливостью", с его культом вещи - это "гуманизм социалиста"762.
      Но в этом понимании лозунг "нового гуманизма" был встречен в штыки. "Рассуждения о социалистическом гуманизме, - писал Л. Авербах, - слышим мы сегодня от некоторых интеллигентских писателей, стремящихся действительно искренно идти вместе с нами. Они признают и классовую борьбу, но говорят не о классовой ненависти, а о гуманизме... К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно-человечное, чем классовая ненависть пролетариата..."763
      Однако даже под демагогическим давлением критики-перевальцы не сняли свой тезис о "новом гуманизме". Его истинная, а не привнесенная ограниченность состояла в том, что ни Лежнев, ни Горбов не следовали методу доказательств от действительности. Аргументация начиналась и кончалась одной посылкой - опорой на будущее, на "тот новый подлинный коммунизм, который выдвигается нашей эпохой перестройки общества, идущего к уничтожению классов"764.
      Поскольку понятие "гуманизм" казалось рапповским критикам "пассивным" и лишенным классового содержания, перевальцы все время вынуждены были вносить оговорки в свою позицию. "Созерцательный гуманизм, - писал Горбов, - топящий все конкретные противоречия, всю игру жизненных сил, пыл борьбы, которая и является подлинным содержанием жизни (а следовательно, искусства), в абстрактных волнах прохладной любви к человечеству, не может быть пафосом художника, - тем более художника нашего времени"765. Выступая в 1930 году на диспуте о "Перевале" в Доме печати в момент самой резкой его критики (хотя год спустя она будет еще хлеще), [312] Лежнев вновь повторил, что гуманизм - "это внимание к новому растущему человеку"766, что гуманизм неотъемлем от задач социалистического общества и что борьба за это изначально бесспорное понятие необходима потому, что она упрощается в ходе дискуссий о новом человеке. Апеллируя к марксизму, перевальцы на диспуте доказывали, что понятие "гуманизм" имеет прочную опору в теориях К. Маркса, Ф. Энгельса и В. И. Ленина767.
      Но в те годы идея гуманизма общества и культуры уже была деформирована. "Мы знаем другой гуманизм, гуманизм высшего порядка, - писал М. Бочачер, когда во имя любви к угнетенным пролетариям люди участвуют в классовой борьбе, дерутся на баррикадах, вгрызаются зубами в шею врага, словом, выступают активными проводниками революционного насилия"768. Этот аморализм рапповцы аргументировали ссылками на В. И. Ленина. Так, М. Бочачер писал, что опирается на мысль Ленина, что пролетарская "нравственность подчинена вполне интересам классовой борьбы пролетариата" и что "высшим критерием пролетарской этики является только революционная целесообразность"769.
      Отодвигая гуманизм в будущее ("когда кончится предыстория человечества"770, как писал М. Серебрянский), рапповские критики подозрительно спрашивали, обсуждая повесть И. Катаева "Молоко": "Глухо и бессознательно, может быть, для автора (и его теоретика А. Лежнева) не противопоставляется ли здесь молоко гуманизма крови классовой борьбы, ее трудностям и жестокостям?"771 Однако даже под демагогическим давлением такой критики свой тезис о гуманизме социалистического искусства Лежнев не снял. Время подтвердило правоту его мысли о том, что "мир, заключенный в личности, нисколько не менее ценен, чем вселенная". Но справиться с изображением личности, вмещающей в себя заботы вселенной, [313] могло только искусство высокого реализма. От этой идеи перевальцы не отказались никогда.
      Более того, в момент разгоревшейся борьбы вокруг проблемы гуманизма они стремились усилить свои позиции с поправкой на время. Задачей критики они считали преодоление пошлого и обывательского недоверия к трагическому искусству. "Противоречие ведет вперед, - писал Горбов. - Искусство - это противоречие. Оно призвано обнаруживать препятствия, недоступные взгляду поверхностному. Трагическое углубление конфликта там, где обывательское сознание как бы скользит по гладкой плоскости, составляет одно из неотъемлемых его свойств. Более того, в этом - основная задача искусства как общественного явления первостепенной значительности.
      В этом смысле, в существе своем оно всегда трагедийно"772.
      Но полемика, которая разгорелась вокруг этого понятия, обнаружила опошление этого термина, сведение его к специфически-биографическому и потому "мелкому разрезу". От перевальцев требовали уточнения понятий. Коррективы, которые вносили Горбов и Лежнев, все более проясняли их стремление ориентировать искусство на действенное отношение к человеческой психике. "Трагедийность в искусстве, - говорил Горбов, - является не пессимистическим началом, а началом перерождения личности. Перерождение, совершающееся в человеке, - вот что дало трагедийное искусство, - наиболее действенный, наиболее активный, наиболее углубленный вид искусства. Трагедийное начало в искусстве охватывает всю личность. Трагедия была гуманистическим искусством, она есть гуманистическое искусство"773.
      Апеллируя к опыту психологии искусства, не замечая связи своего интереса к трагическому с ситуацией в стране, перевальские критики пытались убедить себя и других в том, что трагическое впечатление представляет собой один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа: через духовное преодоление глубочайшей боли, писали они, возникает чувство триумфа, не имеющее себе равного. "Трагедийное искусство, - писал Лежнев, - не значит вовсе пессимистическое ис[314]кусство, и даже не включает обязательным ингредиентом трагический конец. Зато в нем обязательно присутствует момент катарсиса, разрешения. Трагедийно искусство Бетховена, но это величайшее по жизнеутверждению искусство. Трагический конфликт в нем разрешается победой воли, радости, энтузиазма. Трагедийное искусство - то, которое берет основные конфликты эпохи, ставит их во всей глубине и значительности, не урезывая их, не смягчая, не боясь их резкости, и старается их так или иначе развязать. Какова будет эта развязка, будет ли трагедийное искусство трагичным, минорным или жизнеутверждающим, мажорным - зависит от тонуса эпохи, от социально-общественной позиции художника и т. д."774. Но безусловно то, заканчивал Лежнев, что это - "серьезное искусство"775.
      Единственное, чего он не учел, это того, что жизнь вскоре приобретет неслыханный дотоле трагизм, а на трагическое искусство вообще будет наложен тотальный запрет.
      2
      В конце 20-х годов критики-перевальцы много раз и в различных формах выступали против конъюнктурной литературы. Видели они, что не только идет наступление на свободу независимого художника, но что тут же формируется и теория иллюстративности, теория, оправдывающая конъюнктурную литературу и, собственно говоря, прокладывающая ей зеленую улицу.
      Перевальцы не могли молчать. Они пользовались каждым поводом, чтобы просигналить о тревоге.
      Такой была и дискуссия, на вид - частная, какою стал в 1928 - 1929 годах спор о Г. В. Плеханове и Н. Г. Чернышевском776. Она предшествовала или, вернее, развертывалась параллельно с дискуссией о "плехановской ортодоксии", призванной сравнять плехановский авторитет в обществе с землей. Мы еще увидим, что споры о "плеханов[315]ской ортодоксии" уже не имели ничего общего ни с наукой, ни с поисками истины. Перевальские критики попытались сохранить научную этику и вести разговор о Плеханове и его методологии по существу. Но сам спор, который они вели, имел в высшей степени политический характер. Вряд ли они тогда это отчетливо понимали, но позиция их была в высшей степени не ординарной.
      Центром этой дискуссии стал вопрос о принципиальном различии точки зрения "диалектика" и точки зрения "просветителя" в подходе к искусству.
      В работе "Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского" Г. В. Плеханов писал: "В статье о литературных взглядах Белинского мы сказали, что в своих спорах со сторонниками чистого искусства он покидал точку зрения диалектика для точки зрения просветителя. Но Белинский все-таки охотнее рассматривал вопрос исторически; Чернышевский окончательно перенес его в область отвлеченного рассуждения о "сущности" искусства, то есть, вернее, о том, чем оно должно быть"777.
      Пытаясь доказать близость позиций Плеханова и Чернышевского, А. В. Луначарский раскрывал перед своим читателем те коррективы, которые вносил Плеханов в методологию Чернышевского. "В чем большая разница между Плехановым и Чернышевским? - писал он. - В том, что Плеханов боится Чернышевского как рационалиста и просветителя, боится, что задняя мысль Чернышевского заключается в том, чтобы заставить художника заняться... нравственной миссией"778. Иначе говоря: "Плеханов хочет марксистски-исследовательского, объективного взгляда на вещи, он говорит: "Не предписывайте жизни ничего, а объясняйте жизнь". Не будем говорить о том, так ли мыслил Плеханов во всех областях, но он утверждает, что в области искусства никогда марксист не должен употреблять слова: искусство должно быть таким-то, а всегда должно говорить: искусство таково, и вот почему"779.
      Луначарский не принимал этого аспекта в методологии Плеханова. "Мы должны, конечно, - говорил он, - основываться на объективных жизненных данных, но мы пред[316]ставляем собою руководящую партию, которая может в огромной мере влиять на ход событий. На основании объективного научного анализа мы должны зачертить план, и нет почти ничего в жизни страны, в том числе в ее культурном строительстве, до чего наш план не смел бы коснуться. Как можно, например, предположить, что мы можем обойти вопрос о том, какую литературу мы будем ценить, развивать, поддерживать и с какой литературой мы будем бороться? Известно, что Центральный Комитет издал декларацию о литературе.
      Имеет ли право наша теперешняя критика говорить о литературе с точки зрения того, какой она должна быть? Может ли она, имеет ли право сказать, что есть социальный заказ, что наш лучший читатель требует материала для осознания, для изучения жизни теперешних классов, социальных групп страны в этот переходный период? Имеем ли мы право требовать, чтобы писатель изображал типы положительные, которые могут показать, каким должен быть молодой гражданин в нашей республике чтобы писатель умел клеймить, умел сделать в наших глазах презренными те пороки и недостатки, которые вредят нашему строительству? Имеем ли мы право ставить литературе эти этические требования?.. И кто тогда прав для нас, для нынешнего времени: Плеханов ли, который утверждает, что величайший грех сказать: наша литература должна быть такой-то, или Чернышевский, с его суждением о нравственной деятельности писателя?"780
      Луначарский решал этот спор в пользу Чернышевского. Статья была опубликована на страницах рапповского журнала и свидетельствовала о стремлении рапповцев опереться в своей методологии на классические авторитеты. К сожалению, Луначарский поддержал в целом ту критическую тенденцию, которая считала правомерным подход к искусству как к "учебнику жизни", и не увидел, какие опасности таятся в претензии использовать материал искусства для выражения своего суждений о жизни. В те годы еще слабо различима была та вульгаризация революционно-демократического наследий" которая впоследствии привела к ложной формуле: "Прекрасное - это наша жизнь". Но уже в конце 20-х начале 30-х годов начали обнаруживаться тревожные симптомы, которые привели впоследствии рапповцев к покая[317]нию. "Мы часто, - говорил Ермилов в 1932 году, - подходили к художественному произведению чуть ли не главным образом с точки зрения должного, а облипавшие нас вульгаризаторы доводили этот подход с точки зрения должного до прямого абсурда, за который мы также несем полную ответственность. Так и получался подход к литературному явлению с заранее готовой схемой того, чем это явление должно было бы быть, причем это должное представлялось критику чрезвычайно общо и лишь в рамках общих категорий"781.
      Общая поправка Луначарского к Плеханову - "Критик-марксист не литературный астроном, поясняющий неизбежные законы движения литературных светил от крупных до мельчайших. Он еще и боец, он еще и строитель"782 - была близка критикам-перевальцам: к моменту, о котором идет речь, перевальцы уже успели далеко уйти от Плеханова. Как писал Д. Горбов, в то время как Плеханова "интересовало извращение, причиняемое творческому процессу определенными социальными причинами", его, Горбова, "занимает вопрос о том, каково содержание творческого процесса за вычетом извращений, причиняемых ему той или иной классовой ситуацией", или, иначе говоря, "познание принципиально единого корня искусства, скрытого за всеми особенностями организмов, этим корнем порожденных..."783.
      Именно на это были последовательно, как мы увидим, направлены усилия автора "Поисков Галатеи".
      Но одна мысль Г. В. Плеханова до конца сохранила для перевальцев непреходящую методологическую важность. "Чем точнее изобразит художественная литература, - писал Плеханов, - взаимные отношения между людьми, тем скорее увидят люди ненормальность этих отношений и тем скорее сумеют они искоренить их сообразно требованиям своей собственной природы..."784 Соответственно Горбов писал: "Задача критики познавать эпоху в образах ее художников"785. Критика должно занимать "образное выражение эпохи", но от "идеологического оправдания" надо воздержаться. Ибо его (критика) зада[318]ча - "не оправдывать, а читать и истолковывать прочитываемое"786.
      Не менее близка была перевальцам и плехановская мысль об особом качестве публицистичности в "научной критике": по мнению Плеханова, "научная критика" не только не противостоит публицистичности, но включает ее в себя как необходимый компонент: "объективная критика" оказывалась "публицистической"787 именно потому, что, являясь истинно научной, она ярко и рельефно изображала зло. Она исследовала жизнь, не предписывая ей своих законов, но выявляя заложенные в ней тенденции. "Не только по своему удельному весу, - считали вслед за Плехановым перевальцы, - а и по существу, по самому содержанию своему полноценный, до конца доработанный художественный образ, решенный и выношенный в САМОДОВЛЕЮЩЕЙ СВОБОДЕ внутренней жизни художника, всегда и неизменно оправдывает себя с точки зрения большого жизненного строительства, каким является строительство в нашей стране. Не удовлетворяя требованиям литературного политиканства, он всегда по природе своей в итоге дает нужный ответ на всякую большую жизненную проблему, ибо, целиком выведенный из эпохи, он заключает в себе суд эпохи над воплощенным в нем явлением"788.