Рапповская критика, как мы видим, била по крупнейшим писателям с отчетливой и нескрываемой целью. Ее особый интерес привлекали писатели, успевшие публично обнаружить свое отрицательное отношение к компромиссам, свою неуступчивость, когда дело касалось существа художественного видения мира.
      В конце августа 1929 года началась публичная кампания против Б. Пильняка, автора не только прославившего его романа "Голый год", но и "Повести непогашенной луны", опубликованной в 1926 году и тут же изъятой из обращения. В той же связке оказался Е. Замятин, автор еще не забытой современниками пророческой статьи "Я боюсь".
      В 1929 году оба писателя - один в Москве, другой в Ленинграде возглавляли отделения Всероссийского союза писателей. Теперь они обвинялись в публикации своих произведений за границей. Речь, как мы помним, шла о "Красном дереве" Б. Пильняка, которое менее чем через год незамеченным фрагментом прошло в его книге "Волга впадает в Каспийское море". Е. Замятин опубликовал за границей роман "Мы", сделав это сознательно, понимая, что в условиях крестового похода на сатиру (в 1929 - 1930 годах провозглашалось, что всякий сатирик посягает на советский строй) в СССР роман напечатан быть не может.
      Прецедент с травлей Б. Пильняка и Е. Замятина оказался удобным для дальнейшего использования: так, в 1929 году журнал "Настоящее" в статье "Почему Шолохов понравился белогвардейцам?" с особенным пристрастием обсуждал факт публикации "Тихого Дона" в том же берлинском издательстве "Петрополис", где была издана повесть Б. Пильняка "Красное дерево". Самого факта оказалось достаточным для того, чтобы, признав "самые лучшие субъективные намерения" М. Шолохова, обвинить писателя в том, что он "объективно выполнил задание кулака", почему и стала его "вещь... приемлемой даже для белогвардейцев"658.
      Неистовство ревнителей идеологической чистоты было так велико, что не был услышан даже голос М. Горького, писавшего о недопустимой "трате энергии"659, о ничтож[272]мости мотивировок и бранных слов, которые обрушились на Б. Пильняка и Е. Замятина.
      Резонанс этих событий был мрачным.
      "Ни на одном этапе своей жизни, вплоть до гибели, - пишет Л. Флейшман, Маяковский не должен был выглядеть столь трагически, как осенью 1929 года, в разгаре кампании против старых литературных врагов "Лефа" - Пильняка, Замятина, Булгакова. При неоспоримой внутренней честности, глубоком презрении к фразерству, подлинно артистическом отношении к современной действительности Маяковский вместе с ближайшими друзьями по группе не только оказались в плену административно устроенной литературной кампании, но и предпринимали героические усилия, чтобы стать в ее авангарде"660.
      Однако, как мы знаем, это не спасло его от одиночества.
      В 1929 году журнал "Октябрь" (No 9) опубликовал рассказ А. Платонова "Усомнившийся Макар". Бюрократизации общества Платонов противопоставлял путь личного самосознания человека.
      Л. Авербах в статье "О целостных масштабах и частных Макарах" квалифицировал рассказ как "идеологическое отражение сопротивляющейся мелкобуржуазной стихии. В нем есть двусмысленность... - подсказывал читателю Авербах. - Рассказ в целом вовсе недвусмысленно враждебен нам"661. В 1931 году в "Красной нови" появилась повесть "Впрок". Вскоре стало известно, что повестью крайне недоволен И. В. Сталин, обозвавший А. Платонова "сволочью" в своих заметках на полях. Прошло совсем немного времени, и А. Фадеев в том же журнале (временно он был его ответственным редактором) опубликовал покаянную статью под названием "Об одной кулацкой хронике"662. Статья не оставляла сомнений в том, что к оценке Сталина А. Фадеев отнесся с полным доверием и как мог развил ее. Сатира и гуманизм Платонова были признаны ненужными и даже вредными. "Грубо говоря, - писал Л. Авербах о гуманистических идеях Платонова, - и в переводе на "массовый" и "низовой" политический язык, конкретный смысл пла[273]тоновского "даешь душу" означает "даешь право на ячество, на шкурничество, на себялюбие как социальный принцип"... т. е. как правоуклонистские и кулацкие лозунги". Как писал позднее Л. Шубин, "после выхода в свет повести "Впрок" легенда, зачатая Авербахом, пригодилась. Повесть была объявлена вражеской. Писателя перестали печатать. Вокруг Платонова создается своеобразная полоса отчуждения"663.
      Жестокая правда этих саморазоблачений приходит в противоречие с тенденцией приукрашивать теорию и практику РАППа. Эта тенденция явно обнаруживает себя в книгах 60 - 70-х годов, в частности, в работе С. И. Шешукова "Неистовые ревнители". Тем не менее в последнее время появились документы иного рода.
      Одно из свидетельств относится к обсуждению книги С. И. Шешукова "Неистовые ревнители", вышедшей в 1970 году. Оно состоялось в Центральном доме литераторов вскоре после ее выхода.
      Лев Эммануилович Разгон записал рассказ В. А. Сутырина о том, каковы на деле были отношения Фадеева и РАППа. Опровергая намерение С. И. Шешукова разделить Фадеева и РАПП, В. А. Сутырин говорил: "Я был Генеральным секретарем ВАППа - то есть главным руководителем всех Ассоциаций пролетарских писателей. На эту работу был назначен ЦК,, как мог быть назначен на любую хозяйственную или политическую работу. Деятельностью ВАППа руководил Отдел печати ЦК. И РАПП выполнял все указания ЦК, был его прямым оружием. Слышать, что РАПП находился в оппозиции к линии ЦК, - смешно. Линия РАППа и была линией Отдела печати ЦК, во главе которого стоял Борис Волин - сам видный литератор-рапповец, или же Мехлис, который мог скорее простить отцеубийство, нежели малейшее сопротивление его указаниям.
      Все, что Шешуков пишет об отношениях РАППа и Фадеева, - ложь. Фадеев был виднейшим руководителем РАПП. А историю со статьей об Андрее Платонове могу рассказать со всей точностью, ибо сам был свидетелем и в некотором роде участником ее появления... Дальше я передаю рассказ Сутырина прямой речью.
      (Этот рассказ настолько меня поразил, я его вспоминал [274] столько раз, что можно мой пересказ считать почти стенограммой.)
      Однажды вечером ко мне на квартиру приехал курьер из Кремля (мы по старой привычке называли их "самокатчиками") и сказал, что меня внизу ждет машина, чтобы отвезти в Кремль. К кому и куда, спрашивать не полагалось. Меня привезли в Кремль, и я понял, что меня ведут к Сталину. В приемной у Поскребышева сидел несколько бледный Фадеев. Через некоторое время Поскребышев, очевидно получив сигнал, встал и предложил нам войти в кабинет Сталина. В большой комнате, за длинным столом сидели - вот в таком порядке! - члены Политбюро. Здесь Калинин, рядом Ворошилов, вот тут Молотов и все другие. Как-то не до того было, чтобы их рассматривать, смотрел на Сталина, который ходил вдоль стола, попыхивая трубкой. В руке у него был журнал, который легко было опознать, - "Красная новь". Мы переглянулись с Фадеевым, нам стало понятно, что речь пойдет о рассказе Андрея Платонова.
      Не приглашая нас садиться, Сталин, обращаясь к Фадееву, спросил:
      - Вы редактор этого журнала? И это вы напечатали кулацкий и антисоветский рассказ Платонова? Побледневший Фадеев сказал:
      - Товарищ Сталин! Я действительно подписал этот номер, но он был составлен и сдан в печать предыдущим редактором. Но это не снимает с меня вины, все же я являюсь Главным редактором, и моя подпись стоит на журнале.
      - Кто же составил номер?
      Фадеев ответил. (Я не могу сейчас вспомнить фамилию редактора журнала. Впрочем, это нетрудно установить664. - Л. Р.)
      Сталин вызвал Поскребышева.
      - Привези сюда такого-то. - И, обернувшись к нам, сказал: - Можете сесть.
      Мы сели. И стали ждать. Прошло пять, десять, двадцать минут... В комнате все молчали. Молчали мы, молчали члены Политбюро, молчал и сам Сталин, который продолжал ходить вдоль стола, время от времени раскуривая трубку. Так прошло, наверное, минут двадцать - [275] тридцать. Открылась дверь, и, подталкиваемый Поскребышевым, в комнату вошел бывший редактор. Не вошел, вполз, он от страха на ногах не держался, с лица его лил пот. Сталин с удовольствием взглянул на него и спросил:
      - Значит, это вы решили напечатать этот сволочной кулацкий рассказ?
      Редактор не мог ничего ответить. Он начал не говорить, а лепетать, ничего нельзя было понять из этих бессвязных звуков. Сталин, обращаясь к Поскребышеву, который не вышел, а стоял у двери, сказал с презрением :
      - Уведите этого... И вот такой руководит советской литературой - И, обращаясь к нам: - Товарищ Сутырин и товарищ Фадеев! Возьмите этот журнал, на нем есть мои замечания, и завтра же напишите статью для газеты, в которой разоблачите антисоветский смысл рассказа и лицо его автора. Можете идти.
      Мы вышли. Машина нас ждала, и мы поехали ко мне домой. Ждать завтрашнего дня мы не стали. И сели тут же писать статью. Замечания Сталина определяли не только смысл, но и характер статьи. Эти замечания были самого ругательного свойства. Мы просидели почти всю ночь и написали эту статью. Утром Фадеев ее увез, чтобы окончательно переписать и отправить в редакцию. Я не успел уснуть, как позвонил Фадеев:
      - Володя! Редактор "Красной нови" все же я. Мое имя связано с публикацией рассказа Платонова. И я хочу, чтобы эта статья появилась не за нашими двумя подписями, а за одной моей фамилией. Будешь ли ты возражать?
      Я согласился. Так вот появилась статья Фадеева о Платонове, статья, о которой в книге Шешукова говорится, что она была инспирирована рапповцами, которые чуть ли не обманом заставили Фадеева ее подписать".
      ..."Я перелистал трехлетний комплект журнала "На литературном посту" (1928 - 1930), - писал в 60-е годы В. Каверин. - В наше время - это изысканное по остроте и изумляющее чтение. Все дышит угрозой. Литература срезается, как по дуге, внутри которой утверждается и превозносится другая, мнимая, рапповская литература. Одни заняты лепкой врагов, другие - сглаживанием друзей. Но вчерашний друг мгновенно превращается в смертельного врага, если он переступает волшебную [276] дугу, границы которой по временам стираются и снова нарезаются с новыми доказательствами ее непреложности.
      Журнал прошит ненавистью. Другая незримо сцепляющая сила - зависть, особо страшная потому, что в ней не признаются, ее, напротив, с горячностью осуждают. Множество имен, мелькнувших, едва запомнившихся, ныне прочно забытых, - эти пригодились для макета литературы. Над другими производится следствие и выносятся приговоры. Осуждается Блок - за "отсутствие осознанной связи с коллективом" (И. Гроссман-Рощин). Среди подозреваемых, обманувших надежды, не заслуживающих доверия - Маяковский. (...) Читая "На литературном посту", я спрашивал себя: откуда взялась эта подозрительность, эта горячность? Чем была воодушевлена эта опасная игра с литературой, у которой новизна была в крови, которая была психологически связана с революцией и развивалось верно и быстро? От возможности захвата власти, от головокружительного соблазна, о котором, впрочем, говорится на страницах журнала с деловой последовательностью, что теперь кажется немного смешным"665.
      Но тогда было не до смеха. События развертывались не шуточные.
      XVI. ГОРЬКИЙ ВКУС УСТУПОК.
      1
      В статье "Итоги литературного года" (1926) Горбов писал: "Над художественным воплощением "трудового подъема страны и взаимоотношения города и деревни" с одинаковым творческим напряжением работают и пролетарские писатели, и "попутчики". Это обнаруживает "известную условность деления наших писателей на "пролетарских" и "попутчиков", поскольку в наши дни дружного подъема всех живых сил страны вокруг дела, руководимого партией, эта грань, еще недавно остро ощутимая, до некоторой степени стирается. Конечно, и до сих пор есть писатели, для которых она остается еще во всей силе, но уже столькие из прежних [277] "попутчиков" перешагнули ее, решительно сблизившись с пролетарской литературой (в темах, которые их волнуют, в перспективах жизненного и художественного разрешения этих тем), что нет уже никаких оснований считать ее чем-то безусловным. Она не может не остаться в наш переходный период борьбы противоречивых общественных сил, но лишь как необходимая рабочая мерка для критики того или иного литературного явления и, может быть, еще больше как необходимая мера самокритики писателя"666.
      Эта мысль была близка мысли Воронского: "...грани между разными направлениями, отражающими разные социальные напластования..." - писал он о рапповцах, - "...в нашем литературном споре иногда... не в меру заостряют"667.
      Поэтому перевальские критики стремились найти в реальности литературной жизни то, что сближает художников разных групп. "С радостью, - писал Горбов, приходится отметить, что лучшие в художественном отношении произведения этой группы (попутчиков. - Г. Б.) дышат тем же общественным воздухом, что и произведения литературы пролетарской"668.
      Отталкиваясь от факта общей ориентации литературы на сближение с действительностью, считая, что литература идет в целом по пути реализма, Д. Горбов выдвинул мысль о качественном изменении в литературе второй половины 20-х годов. "То, что раньше существовало в виде разрозненных звеньев, - писал он, - теперь сомкнулось в одну неразрывную цепь, каждое звено которой необходимо уже по одному тому, что оно является выражением определенного общественного слоя в стране, строящей социализм.
      При этом, что особенно важно, каждое звено остро и с каждым годом все острее ощущает свою связь с целым. Продолжая наше сравнение пооктябрьской художественной литературы с потоком, стремящимся к единой цели, к отражению сложных процессов действительности, - мы можем сказать, что период, когда наша литература пребывала в виде целой системы ручьев, пробивающих себе путь по неровной почве, каждый за свой риск [278] и страх, зачастую без нужной перспективы, - этот период давно позади. Отдельные разрозненные ручьи слились в один общий поток, имеющий единое направление. Каждая струя этого потока вовлечена в общее стремление к единой цели.
      Обзор нашей литературы по группам убеждает в этом"669.
      Так вульгаризированному представлению рапповцев о классовой борьбе, их некритичному перенесению общеполитического лозунга об обострении классовой борьбы в период развертывания социализма на литературу перевальцами была противопоставлена идея растущей потребности в консолидации.
      Теория "единого потока" выражала одну из тенденций развития литературы второй половины 20-х годов, тенденцию, которую лучше других выразил Вяч. Полонский, выдвинув идею "единого литературного фронта". Идея, вероятно, витала в воздухе, потому что к тому времени (в 1926 году) уже был поднят вопрос о необходимости создания общеписательского объединения (в журнале "Жизнь искусства"). В начале 1927 года была создана Федерация объединений советских писателей (ФОСП), в состав которой вошли три писательские организации - ВАПП, Всероссийский союз писателей и Всероссийское общество крестьянских писателей. Цели Федерации были широки и выражали внутреннюю потребность литературы в сосредоточении вокруг кардинальных проблем действительности ("укрепление и развитие литературы, вовлечение писателя в советское строительство"670).
      Однако узость и агрессивность концепции не позволили рапповским критикам понять перспективы литературного развития. В мысли Вяч. Полонского, Д. Горбова, А. Лежнева о необходимости консолидации они увидели "оправдание всякому, даже идеологически враждебному нам, литературному явлению (С. Долов)671, а в идее "неразрывной цепи" - "искажение действительности" и призыв к "классовому содружеству"672 с чужой литературой. Самое употребление слова "русская литература" казалось криминальным673 (М. Гельфанд). [279]
      Но и перевальские критики временами были непоследовательны.
      В статье "Перевал" и правый уклон в литературе" Горбов писал: "Революционная борьба продолжается со всей силой и напряженностью. Только ее бурливое кипение, в годы гражданской войны бушевавшее открыто и метавшееся в глаза всем, - теперь ушло вглубь, под покров внешних вещей"674. Горбов писал о противоречивости времени, о сложном "классовом наполнении эпохи", о властной потребности четкого самоопределения. "Кто не с нами, тот против нас" - этот категорический императив становится в наши дни перед художником во всей своей властной значительности"675, - писал он.
      Поддаваясь давлению времени, он соглашался с упреком в идеологической недооценке изображаемого явления, который рапповские критики адресовали "Трансваалю" К. Федина. Он писал и об "искажениях под видом хвалы (коммунисты в изображении Пильняка и Эренбурга)", и об открытом признании всесильности стихийных, центробежных сил, перекрывающих якобы начало организующее в творчестве М. Булгакова. Он считал, что есть "безоглядное погружение в стихию замкнутого мужиковства"676 у Клычкова и Есенина, что Л. Леонов выдвигает на первый план "деклассированную психологию городского дна"677.
      Это были явные уступки рапповцам. "Да, - писал Горбов, солидаризуясь с ними, - писатель-интеллигент склонен занять иллюзорную позицию - "над событиями", "поверх барьеров". Да, он склонен рассматривать художественное творчество как объективную самоценность, противопоставленную творчеству общественному (тогда как субъективно самоценное творчество это объективно лишь форма общественного творчества). Да, писатель этот склонен занять позицию "критически" мыслящей личности, одиночки, созерцающего общественный процесс со стороны (тогда как созерцателен процесс художественного творчества только по форме, а в действительности он не что иное, как усложненная, интегрированная общественная практика)"678. [280]
      Этот смещенный акцент поражал полным несовпадением с тем, что писали о попутчиках, об их искусстве "внутреннего подхода к теме", об их кровных связях с революцией (исключающих и созерцание со стороны, и позицию "над схваткой") критики-перевальцы ранее679. Их характеристики классовой обусловленности творчества писателя стали жестче и противоречивее. Искусство, писал Горбов, "есть не что иное, как образное познание действительности, увиденной глазами тех классов, которые в этой действительности борются. И все, что мы требуем от художника (и что он обязан нам дать), - это непосредственное раскрытие действительности такою, какой художник ее увидел, т. е. какою увидел действительность тот класс, который этого художника выдвинул и который говорит его устами"680. Это нередко опровергалось конкретным анализом. Так, в качестве примера перевальцы приводили творчество И. Бунина. Повести "Митина любовь" и "Дело корнета Елагина", например, были рассмотрены Горбовым как "глубокие, художественно-цельные откровения, это - стоны, извергнутые из самых недр умирающего прошлого. В форме незаинтересованной, самодовлеющей как болевой крик, - писал Горбов в обзоре эмигрантской литературы, - совершенно независимо от воли художника раскрывают они гибель общественной формации с ошеломляющей убедительностью, которая едва ли доступна художникам восходящего класса, принужденным рисовать своего противника только извне"681.
      Перевальцами теперь устанавливалась строгая классовая детерминированность художественного творчества - не только исполнение, но и замысел художника оказывались предопределены классовым мировосприятием и рассматривались как "органическое выражение... классовой сущности"682 художника. [281]
      Однако, отступая в ряде случаев от собственных позиций, перевальцы по-прежнему были убеждены в ценности органического творчества, предполагающего "показ действительности во всех ее противоречиях...", "через отношение к ней глубинной личности художника, выраженное в художественном образе..."683. "Головной", умозрительной перестройке перевальцы противопоставляли идею органического сдвига, охватывающего не только мысли, но и чувства писателя. В статье "Литературные перспективы" Горбов писал: "От художника по самой природе его дела мы требуем, чтобы, приходя к нам и принимаясь вместе с нами за новую непривычную для него работу, он примкнул к нам всем своим существом, всем сложным аппаратом своих эмоциональных восприятий. Мы требуем, чтобы в этой новой своей работе художник ни на йоту не обеднил, путем внешнего, поверхностного согласия с нами, того сложного процесса слово- и образотворчества, за который мы его ценим; ведь последний может быть сохранен во всей своей цельности лишь в том случае, когда согласие художника с новой действительностью - полное, нутряное"684. Это обязывает "художника к большой внутренней работе над собой, над своим пониманием и чувствованием эпохи"685. Но коль скоро это так, то и "перевоспитание" интеллигента, в необходимости которого не сомневались перевальцы, должно было осуществляться особым путем: "...художник-интеллигент перевоспитывается социалистической действительностью гораздо более сложным, противоречивым, но в то же время захватывающим глубинную личность путем"686. Мы должны "решительно бороться с отходом того или иного писателя-интеллигента на сторону наших противников, - категорически формулировал Горбов. - Мы должны со всей резкостью разоблачать тех, которые этот переход совершили"687. Далее следовало характерное условие: "Мы можем, однако, действовать здесь с успехом лишь в том случае, если будем критиковать углубленно, по существу органического истолкования действительности художником, учитывая цели художест[282]венного творчества во всей их полноте, вскрывая подлинную природу писателя-интеллигента, во-первых, и природу художественного показа действительности, во-вторых"688
      Объявление всякого интеллигента буржуазным писателем перевальцы считали политической ошибкой, осужденной резолюцией 1925 года: "...отказ от писателя-интеллигента, путем ли объявления его буржуазным, чуждым пролетариату в своей основе, или же путем предъявления ему требований лозунговой выдержанности без учета всей сложности идеологического перевоспитания не просто интеллигента, но художника"689, они считали грехом упрощенного подхода к перевоспитанию попутчика. Форсирование "перестройки" писателя казалось недопустимым. "Труден путь Б. Пильняка, продирающегося из топей и волчьих нор "Расеи" в эту новую страну, - писал Горбов. - Но известно, что каждый придет к ней своим путем"690.
      В эти годы критики-перевальцы вновь ввели в обращение свою излюбленную мысль об органическом изживании противоречий. Следуя внутренним своим путем, писал Горбов, художник "выполняет жизненно нужную задачу раскрытия данного явления в его внутреннем содержании, осмысления его для последовательного его изжития"691. Художественное творчество включалось в ряд активно действующих факторов, помогающих раскрытию и изжитию противоречий действительности. "Ни одного значительного общественного явления, связанного с особенностями нашей крестьянской страны, - писал Горбов, - нельзя устранить механически, а требуется изжить его длительным процессом общественной переработки. И художественное творчество, раскрывающее сущность таких явлений до самого дна, как нельзя лучше помогает этому. В этом смысле художник, если он в подходе к явлению честен и искренен до конца (т. е. если он подлинный художник), - есть незаменимый помощник пролетариата, осуществляющего свою диктатуру"692. Способность искусства быть средством объективного позна[283]ния мира позволяет художнику, даже еще не вставшему "на точку зрения класса, строящего социализм", выявить в слове "безыменный процесс, который без этого протекал бы подспудно и оставался бы неучтенным во всей своей цельности"693. Общественный смысл этого явления казался перевальцам бесспорным: "Этим всенародным называнием еще не названного, познанием еще не познанного художник придает ему законченный, упорядоченный вид, проводит в нем основные, существенные линии и, возведя его в разряд типического, тем самым кладет предел дальнейшему его центробежному развитию694.
      2
      Перевальцы двигались, как им казалось, в сторону методологии, проводившей прямую, непосредственную связь между замыслом писателя и "замыслом" класса, который "в авторе персонифицирован"695. Наиболее последовательно эта концепция была проведена в работе Горбова "Путь Горького" (1928). В отличие от большинства критиков середины 20-х годов, перевальцы признали за Горьким право называться пролетарским писателем, "несмотря на то, что он был выдвинут широкими слоями трудовой мелкой буржуазии в революционный период истории России"696. Однако он явился выразителем не только жизни и быта трудовой мелкой буржуазии, но истории "становления ее в новую классовую формацию"697 и дал тем самым "эмбриологию пролетариата"698. "Синтетический реализм", как называли перевальцы метод Горького, проявлял себя в способности писателя вбирать в сферу своего изображения преимущественно те жизненные явления, которые "могут быть поставлены художником в органическую связь с исходной для него социальной стихией"699. Доказывая, что Горький связан с "черной половиной" окуровщины, перевальцы объявляли писателя "художником эмбриональных форм [284] пролетариата, анализатором молекулярных процессов - сложных и трудных, - какими окуровская, ремесленно-мещанская Русь переплавлялась в Русь пролетарскую..."700. Изображение рабочего класса в его становлении делает творчество Горького историей самостроительства класса "на основе все более проясняющегося классового сознания"701. Причем особую ценность Горького (и это соответствовало общему пониманию перевальцами внутреннего движения человека в революционную эпоху) Горбов видел в умении писателя выражать в творчестве "психологические, подкожные"702 процессы, которые переживал в своем движении пролетариат и которые предопределяли внешнюю логику его поведения. Анализ "подспудных процессов, совершающихся в недрах трудовой России", раскрытие "внутреннего содержания тех масс703, которые сыграли решающую роль в судьбе революции, критики-перевальцы считали одной из самых сильных сторон творчества Горького.
      Но факт связи художника с выдвинувшим его классом был осмыслен перевальцами диалектически. Полемизируя с широко распространенным определением творчества писателя в его статике, по которому Толстой получал однозначное определение как крупный дворянин-помещик, Гоголь был сведен к мелкопоместному дворянину, Достоевский "ограничивался" положением деклассированного мелкого буржуа, а Горький навечно оставался представителем ремесленного мещанства, критики-перевальцы ввели в обращение понятие классовой динамики. "Значение литературного произведения как явления искусства, - писал Горбов, - встанет перед исследователем во весь рост лишь в тот момент, когда последний подойдет к этому произведению как к выражению не классовой данности, замкнутой и ограниченной, а как к выражению классового сдвига, текучего и в своей динамике перерастающего значение внутриклассовых явлений"704. Эта попытка выхода за пределы жесткой классовой [285] регламентации, кристаллизуясь под пером Горбова в общетеоретическую формулу, приобрела вид ложной закономерности: "Человек, пребывающий в полной внутренней гармонии со своим классом, никогда не познает его в образах искусства. Ему как художнику нечего будет сказать. Только человек, остро ощущающий текучесть бытия своего класса, ограниченность его, остро ощутит и самое содержание этого бытия. В этом смысле художник, по самой природе своей работы, - "двоедушен". Он всегда - в некотором разрыве со своим классом, даже в том случае, когда, по-видимости, выражает только его"705.
      Для критиков-перевальцев в этом утверждении, на котором лежала явная печать вульгарного социологизма, был важен путь, которым они хотели выйти к общению с искусством других классовых формаций и знаменующий возможность сохранения искусством своего значения для иных времен. Но рапповцы увидели в этой формуле выпад против пролетарского искусства. На диспуте в Доме печати, устроенном в 1930 году, Горбов уточнил свое положение. Мысль о неизбежности разрыва художника со своим классом была откорректирована. "Правильно было бы сказать, - говорил Горбов, - что художник находится в диалектическом противоречии со своим классом, что никогда художник не стоит на среднем уровне своего класса, что чувство классового бытия у художника всегда выше"706.
      Жесткая регламентация, отразившаяся в той непосредственной связи, которую перевальцы устанавливали между восприятием класса и восприятием художника, нередко приобретала угрожающий вид железной закономерности. "Каковы бы ни были мастерство художника и размеры его дарования, - писал Горбов, - он не может ничего дать сверх отпущенного ему общественного (и классового, в конечном счете) заряда"707. И задачу социолога, историка, публициста, критика перевальцы, так же как и напостовцы, видели в том, что надо давать классовую расшифровку "представлений и мнений", надо переводить на "реальный язык классовых домогательств, страстей, побуждений"708 чувства и мысли людей. [286]
      Это привело их к неточным формулировкам и утверждениям, будто "камерная лирика возникает там, где меньше всего ощутим пульс классовой борьбы"709, - в таком случае она является свидетельством "буржуазного перерождения" "верхушки интеллигенции". Так же неверно было их заявление о том, что Есенин любил "не всякого человека", а "только представителя определенного класса или группы"710 (крестьянства и городской богемы). Нельзя принять и их натянутое деление писателей на тех, кто идет "от мастерства" и кто идет "от материала"711 (объяснение также черпалось из социального происхождения писателя).
      Перевальцы ощущали горький вкус уступок. Они видели, к какому топтанию на месте приводит их повторение одних и тех же узко социологических формул. Они чувствовали, что отступают, - и противились этому. Тогда, в сущности противореча сами себе, они поставили перед современной им критикой новый вопрос: почему, писал Горбов, "насквозь классовое, а, следовательно, и классово-ограниченное по своим возможностям произведение продолжает играть роль художественного, а следовательно, и общественно-действенного явления для других классов, иногда враждебных тому, из недр которого оно вышло?"712.
      Так перевальцы оказались в числе первых исследователей, которые обратились к мысли Маркса о непреходящей ценности литературы. "Трудность, - цитировал Горбов в работе "Путь Горького" мысль Маркса, - заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития.