В действительности роман Достоевского чрезвычайно объединен именно авторской мыслью, авторским смыслом; через показательное раскрытие фабулы автор судит "голоса" своих героев; к концу фабулы, на которой испытывается ("провоцируется", по удачному выражению Бахтина) и мир героя и его мировоззрение, выносится по первой инстанции авторский приговор"539.
      С дистанции времени ясно видно, что ошибка Берковского, посчитавшего идею полифонизма губительной для книги ("сохраняются в книге одни лишь частные, социоло[238]го-лингвистические тезисы"540, не была случайной. Концепция Бахтина направлена против неуклонного стремления насадить в общественном сознании идею монологизма во всех формах: отношения к истине, инакомыслящим, саморазвитию литературы. Берковский же в эти годы принимал действительность не только как единственно возможную, но и как единственно разумную. Идея господства "авторского вердикта" вполне соответствовала его авторскому сознанию - продукту своего времени.
      Говоря, что идея в искусстве должна вырастать из "практической биографии" героя, Берковский делал шаг вперед по сравнению с рапповской критикой. Рапповцы писали о "живом человеке" - он перешел к анализу характера, то есть к эстетической проекции человека в произведении искусства. "Характер, - писал он, - не есть данное для того, кто смотрит со стороны, - он возникает, извлекается из эпизодов "биографии", чертится тем следом, который оставляет индивидуум на своем поприще. Поэтому у реалистов выработался метод изображать характер именно в его движении, во множествах проявлений, которые уже потом читателем суммируются в общий итог. Остро обозначать частные "реакции" характера стало особенно важным. "Реакции" на жизненный факт, поступок - это символ, они говорят не только о данном эпизоде, но о большем, имеют "значение" (87). Эта динамика, настаивал Берковский, особенно важна для романа социального, где сюжетное движение позволяет характеру развиться, проявить динамически развертывающееся мировоззрение.
      Проблема характера естественно привела Берковского к проблеме психологизма. Она вскоре вызвала споры.
      Берковский принимал идею, согласно которой без глубокого психологического анализа состояния героев развитие реализма невозможно. Он ставил вопрос, откуда, какие традиции должен наследовать психологизм современной литературы. Обнаружив хорошее знание зарубежного искусства, критик тем не менее с порога отвергал все завоевания психологического анализа в искусстве XX века. Психологизм Марселя Пруста был для него слишком "литературен" (потому что не был обязательно связан с сюжетом, который казался критику едва ли не главным структурным элементом формы). [239]
      Изображение глубины бессознательно приравнивалось Берковским к трясине "вассермановскрго психологизма" (98). Интерес буржуазной литературы к психологизму вообще объявлялся Берковским рефлексом "внутреннего гедонизма" (100).
      Поэтому он ориентировал пролетарскую прозу на психологизм русской литературы XIX века - опять-таки на социально-психологическое ее крыло. Такой анализ казался критику адекватным задачам нового времени.
      Надо было писать о "психологии власти, массы и вождя, политического руководства", как это делал, например, А. Фадеев в "Разгроме". "Действенный познавательный реализм" (104) - программа искусства будущего - требует "технического его оборудования" (104), и общественно-активный психологизм одна из его главных опор.
      При кажущейся элементарности этой схемы для своего времени она была важна: Берковский видел, что типология только по классовому принципу - исторически объяснимый, но уже пройденный этап; что без психологической разработки характеров отдельных лиц двигаться писателю некуда; что психологизм - это не краска, не "игра" (этим словом Берковский определял отношение "формальной школы" к искусству), а изображение человека, которым должна овладеть пролетарская проза.
      Однако и такая постановка вопроса была для многих критиков того времени преждевременной.
      В No 5 за 1928 год редакция журнала "На литературном посту" опубликовала статью А. Курелла "Против
      психологизма (к вопросу о тематике и технике пролетарской литературы)". Статья была снабжена оговоркой, что печатается она в дискуссионном порядке, ибо с рядом положений статьи А. Куреллы редакция не согласна. Разгоревшийся спор эти несогласия усугубил.
      Курелла не принял ни тезиса Берковского о необходимости "социального психологизма", ни мысли о неизбежности углубления психологизма во имя изображения социально-политических тем.
      В требовании "углубленного психологизма" Курелла увидел выпад против общественно-политических задач, стоявших перед пролетарскими писателями 20-х годов. В замеченном Берковским перемещении центра тяжести на "душевные конфликты" он углядел вызов психологии социальной. Путь "углубленного психологизма", писал он, [240] это путь "контрреволюционный"541, ибо он отвлекает читателя в сторону от активной борьбы. А интерес к "живому человеку" ведет к тому, что "границы между другом и врагом совершенно исчезают. Все смешивается в густой душевной мешанине"542.
      "Новое литературное направление", писал он, которое должно прийти на место "углубленного психологизма" (он называл его "объективным реализмом"), должно было опираться на события реальности. Люди - герои произведения - не только не будут составлять центр произведения, но, наоборот, будут "описаны психологически ("развернуты") в той мере, в какой они принимают участие в реальности при осуществлении события"543.
      Словно не доверяя тексту, А. Курелла повторял еще раз: "Предметом этого объективного реализма" в литературе являются не "судьбы" отдельных персонажей (душевные переживания "живых людей"), а комплексы событий (исторических, политических, социально-экономических, местно-эпизодических), которые возникают из взаимодействия тысячи объективных и субъективных факторов. Этот отрезок, этот разрез действительности, жизни должна избрать новейшая литература"544.
      Есть ли они уже в традиции пролетарской литературы?
      Есть, отвечал А. Курелла. И называл: "роман труда", который создал Пьер Амп, роман, в котором "нет отдельных "героев", а существует лишь "единый" гигантский вещественный герой, какая-нибудь отрасль труда, продукт человеческой работы"545. В советской литературе А. Курелла такого примера не нашел.
      Подробно пересказав взгляды Куреллы, в следующем же номере журнала "На литературном посту" рапповский критик М. Серебрянский задавал риторический вопрос:
      "Написать роман или повесть по рецепту т. Куреллы - не значит ли это написать на нашу пролетлитературу ядовитую пародию, чуждую и даже классово-враждебную пролетариату?!"546 [241]
      Но риторический вопрос не есть аргумент. Ничего более существенного, чем напоминание о необходимости создать типы методом "психологического показа"547, Серебрянский не сказал. Ничего позитивного не прибавили к анализу проблемы психологизма и другие рапповские критики548.
      Так статьи Берковского остались памятником эпохи - со всеми упрощениями, присущими рапповской критике тех лет, с попытками подштопать, подлатать, усовершенствовать ее методологию и с несомненным ощущением того, что искусство все-таки сопротивляется его рационалистическим схемам и нормативности.
      XIV. СЛОВО И ДЕЛО "ЛЕВОГО ИСКУССТВА"
      1
      Во второй половине 20-х годов стало ясно, что идеи теоретиков Лефа искусства не оригинальны - они восходят к теориям ОПОЯЗа. Столь же несомненно было желание лефовских критиков в решительных случаях защищать свою претензию на новаторство тоже ссылками на идеи "формальной школы". Их собственные художественные критерии были расплывчаты, переменчивы, неясны. Поэтому, вероятно, целесообразно остановиться на том, как же обосновывалось художественное новаторство искусства теоретиками-"формалистами".
      Как известно, впервые теории ОПОЯЗа были изложены в работах В. Шкловского "Воскрешение слова" (1914) и "Искусство как прием" (1919). Споря с Потебней и Овсянико-Куликовским, рассматривающим искусство как "мышление образами", Шкловский был озабочен не столько отрицанием этого положения, сколько созданием новой теории художественного развития.
      Это предполагало, что исследователям было ясно, что [242] такое "художественность", что такое "открытие" и что лежит в основе смены художественных форм. Действительно, и В. Шкловский, и Ю. Тынянов, и Б. Эйхенбаум много писали именно об этом.
      "Художественность... - считал В. Шкловский, - ...есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в точном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные"549. Тем самым Шкловский возвел "эмоцию формы" (Л. С. Выготский) в ранг высшего критерия и одновременно конечного результата творческого процесса.
      Для доказательства своих идей Шкловский обратился, как он писал, к "общим законам восприятия". Опираясь на способность человеческой психики к привыканию, он распространил закон автоматизации восприятия на сферу искусства. "Автоматизация, - писал он в статье "Искусство как прием", съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. <...)
      И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно"550.
      Нельзя не заметить, что этот тезис Шкловского был изначально противоречив: если опыт искусства есть только опыт "накопления и выявления новых приемов расположения и обработки словесных материалов"551, то ничего нового "увидеть" нельзя: художник все застает готовым и, остранив явления, может только помочь их "узнать". Глаз художника скользит только по горизонтали. "Вещи" выведены из привычного восприятия, но они остаются замкнутыми в самих себе. В них можно увидеть новые [243] стороны, но между ними нельзя увидеть сцепления связей, жизненных отношений. Мир лишается глубины, становится плоским.
      Впрочем, это волновало критиков-формалистов меньше всего. Их теория была принципиально антиисторична. Напрасно ожидать, писал Шкловский, что история искусства "будет состоять из истории изменения образа. (...) Образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь (...) Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти не измененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими"552.
      Мы видим, что слово "эпоха" присутствует в этом рассуждении чисто номинально. Что же касается личности творца, то она и вовсе выпала из рассуждений Шкловского. Поэтому-то и появился в них холостой ход: если образы не "созданы", то чьи же они? И Шкловский отвечал: "Образы - "ничьи", "Божий"553. Тем самым из понятия "художественность" исключалась психика творца, безразличен к "приему" оказался предмет изображения и проблематичным становился зритель (читатель). При ориентации, казалось бы, на восприятие круг возможных читателей был заведомо чрезвычайно узок, в силу того что "затрудненная форма", выводящая "вещь" из автоматизма, могла возникнуть при крайне субъективном видении предмета. Идея остранения доводилась до крайности ("заумь"), что почти исключало возможность сотворчества воспринимающего. Поэтому логичен был вывод Л. С. Выготского, разделявшего в 20-е годы некоторые положения "формальной школы": "Надо попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а самое произведение искусства"554. Но изолированное от автора и зрителя искусство лишалось своего главного смысла - быть средством общения, быть особым способом познания и освое[244]ния мира; оно никак не было скоординировано с системой жизненных ценностей человека, ибо "сделанное в искусстве не важно"555. Начав с утверждения, что искусство не является способом познания мира, критики-формалисты фактически игнорировали то, что оно является способом общения человека и мира. Между тем "художественное произведение, - говорил в споре с ними М. М. Бахтин, - как и всякий идеологический продукт, есть объект общения. В нем важны не те взятые сами по себе индивидуальные субъективно-психологические состояния, какие оно пробуждает, а те социальные связи, то взаимодействие многих, которое оно учреждает"556. Искусство, писал М. М. Бахтин, это особая форма социального общения, "реализованного и закрепленного в материале художественного произведения..."557.
      Сводя "художественность" к количественному накоплению "приемов", Шкловский не в силах был найти и пусковой механизм, объясняющий возникновение новых художественных форм, хотя это входило в программу. Очередные же утверждения Шкловского были повторением, пробуксовкой: "новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность"558.
      Формализм подвергали критике извне559, он постепенно менялся изнутри. Обширные задачи, которые ставились формалистами перед собой, - создание новой истории литературы - оказались неосуществимыми560. Невозможность их реализации обнаружилась при новой попытке формалистов решить проблему художественного открытия. В середине 20-х годов в работах Б. Эйхенбаума, [245] например, уже появляется идея литературной эволюции - выход к проблеме художественного открытия. "Создание новых художественных форм, - писал Эйхенбаум, - есть акт не изобретения, а открытия, потому что формы эти скрыто существуют в формах предшествующих периодов. Лермонтову предстояло открыть тот поэтический стиль, который должен был явиться выходом из создавшегося после 20-х годов стихотворческого тупика и который в потенциальной форме уже существовал у некоторых поэтов пушкинской эпохи"561.
      Но "открытие" в этом контексте по-прежнему не предполагало ни открытия мира, ни воплощения художественного видения писателя и рождающейся в этом процессе новой формы. В высказывании Б. Эйхенбаума все еще был слышен отголосок опоязовских идей о "готовых формах", которые до поры до времени хранятся в законсервированном состоянии, а потом "открываются" новым поколением поэтов. Связь понятий "жизненные ценности" и "художественные ценности" по-прежнему оставалась за бортом исследования. Новым художественным формам суждено было возрождаться и умирать, оставаясь в пределах имманентно понятого литературного развития.
      И все-таки под давлением самого историко-литературного материала менялась методология формалистов. Движение художественных форм для его осознания требовало перспективы и ретроспективы. Оно предполагало соизмерение с действительностью, историей. На какое-то время критикам-формалистам показалось, что ретроспектива и историзм это одно и то же. Поэтому даже их позитивные результаты были сужены562, хотя многое в динамике конкретных этапов историко-литературного про[246]цесса было уловлено ими верно. В книге Б. Эйхенбаума о Лермонтове (1924), например, автор сумел уловить "подготовку поэзии Некрасова, услышать ораторские интонации в его голосе, заметить принципиально важные черты его поэзии, его новое отношение к поэтическому слову, его пристрастие к речевым формулам - "сплавам слов" и многое иное, пишет Г. Бялый, - к чему мы теперь так привыкли, что даже и не связываем эти наблюдения ,с именем первооткрывателя, - лучшее доказательство прочности фактов, им найденных и утвержденных"563. Но неожиданно для вновь избранного направления - ориентации на историю - предложенная карта литературного развития (или "литературной эволюции", как ее называли сами формалисты) обнаружила рудиментарные следы старой схемы. История литературы предстала как прерывистая зигзагообразная линия, где - на основе закона контраста - наверх всплывали то старшая, то младшая линии литературного ряда.
      Идея преемственности в развитии литературы казалась, например, Ю. Тынянову абсурдной. "Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова"564 - стройность этой картины вызывала насмешку исследователя. При таком подходе к истории литературы, считал Тынянов, от исследователя ускользало то, что "Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду; что Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов; что все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что смещали их стиль, смещали их жанры"565. При этом речь по-прежнему шла только о "конструкции", что же касается литературной "эволюции", то "говорить о преемственности, - писал Тынянов, приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена"566.
      Заслугой Тынянова было то, что в современности и в истории он увидел не неподвижную систему, а динамику, "эволюционирующий исторический ряд"567. Но, замкнутый [247] идеей "конструкции", а также мыслью, что "вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении..."568, он к тому же предельно абсолютизировал свое понимание противоречия и борьбы как движущей силы развития литературы. Преемственные же связи, как мы видели, были вычеркнуты им из истории. Художественные ценности разного масштаба были уравнены в правах. Целостности лишался процесс художественного развития. Личный вклад отдельного писателя в историю литературы в истолковании Тынянова был лишен какой бы то ни было значимости (личность писателя - это "ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха569). Вершинные достижения искусства художественные открытия - как фактор литературного развития для критиков-формалистов не существовали.
      М. М. Бахтин в 20-е годы четко обозначил уязвимые места концепции формалистов. Их идея автоматизации искусства и его остранения, писал он, исходит только из психики созерцателя, восприятие которого принимается в расчет; их теория сменяющих друг друга читателей, по-разному воспринимающих автоматизировавшуюся "вещь", действительна только в синхронном ее размере - в рамках одного поколения. Их картина художественного развития (смены художественных форм) безразлична к тем историческим рядам, откуда взяты эти формы. Они не знают категории взаимодействия ("В лучшем случае они знают лишь частичное взаимодействие между одновременными линиями внутри самого литературного ряда"570). Что касается исторического ряда, то "формалистическая схема нуждается в существовании только двух взаимно контрастирующих художественных направлений..."571. При этом внутренней связи между ними нет, ибо, согласно толкованию формалистов, "в предшествующей форме не содержится никаких потенций последующей формы, никаких намеков или указаний на нее"572. Формула "искусство как прием" оказалась в их [248] истолковании, как верно заметил М. М. Бахтин, равна формуле: искусство есть "только прием"573.
      Такая позиция по существу своему была негативна. "Каждое историко-литературное явление, - писал Бахтин, - рассматривается ими прежде всего или даже исключительно как отрицание предшествующего, в порядке мнимой диалектики, ...отрицательная характеристика доминирует"574. О том же писал и В. Жирмунский:
      "Принцип контраста сам по себе слишком широк, чтобы определить и объяснить направление конкретного исторического процесса: отталкивание от прошлого определяет новое явление только отрицательным образом, нисколько не устанавливая его положительного содержания..."575
      Так ориентация на самодовлеющую "эмоцию формы" привела ее сторонников к поражению именно в том пункте, на который были направлены их усилия. "Невозможно оказалось, - признает выросшая в атмосфере опоязовских идей Л. Гинзбург, - обосновать самый характер обновления, его конкретное историческое качество"576.
      Между тем оно было налицо; более того - это "конкретное историческое качество" все более приходило в противоречие с лефовскими теориями.
      Об этом наглядно свидетельствовало творчество Б. Пастернака.
      2
      Б. Пастернак создал в литературе XX века ситуацию, заслуживающую изучения с общей точки зрения. Как никто другой он, казалось, был создан для иллюстрации искусства, воздействие которого можно было объяснить "эмоцией формы".
      Образность его ранних стихов всегда служила красноречивым свидетельством успехов русского авангарда Его творчество теоретиками искусства всегда рассматривалось в одном ряду с Хлебниковым и Маяковским. Великие современники называли его "оригинальнейшим твор[249]цом образов"577, но не скрывали, как трудна его поэзия для восприятия.
      Между тем истоки творчества прочно ассоциировались в сознании Пастернака не с ошеломляющей образностью, но с тяготением к воплощению жизни в соответствии с реальностью и своим чувствованием мира. Процесс этот был труден и противоречив.
      Как известно, уже в 20-е годы Пастернак начинает говорить о тяге "к простоте"578. Судя по его статьям об искусстве, написанным в 20-е годы, это было время, отмеченное решительным разрывом с футуризмом как "движением", время первого недовольства манерой своих ранних стихов, сомнений в исторической уместности лирики как таковой. Могло показаться, что Пастернак "чувствует себя живущим вне мира общезначимого и общепринятого,.. замкнутым в самом себе579, как писал М. Горький, что он "видит себя центром мира" и это его удовлетворяет. Однако на деле все было не так.
      Его самоопределение началось с защиты искусства и традиции. Он не принял ни антитрадиционализма лефовской критики, ни "разрушения эстетики", которым она сознательно занималась, ни инженерии, которой Леф пытался подменить отношения художника с реальностью. "Современные течения вообразили, - писал Б. Пастернак в статье "Несколько положений" (1922), - что искусство как фонтан, тогда как оно - губка.
      Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться.
      Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.
      Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады; как будто на свете есть два искусства и одно из них, при наличии резерва, может позволить себе роскошь самоизвращения, равную самоубийству. Оно показывается, а оно должно тонуть в райке, в безвестности, почти не ведая, что на нем шапка горит, и что, забившееся в угол, оно поражено [250] светопрозрачностью и форфоресценцией, как некоторой болезнью"580.
      Пастернак, как мы видим, не только не принял лефовский подход к искусству, но противопоставил ему совершенно иной ряд эстетических представлений. Отрицанию творческой личности в Лефе он противопоставил внутреннюю свободу художника. "Он выбирает уединение, - замечает М. Дрозда, - как положение "центростремительное", как наблюдательный пункт, находящийся в сердцевине мира"581; "...он настороженно относился к всякого рода попыткам вмешаться в его уединенную жизнь, жизнь в себе и для себя, которая, с его точки зрения, являлась единственно верным путем к жизни всех"582.
      Именно этим глубоким чувством личности, стремлением высказать именно свой личный, личностный опыт, не затеряться ни в теме, ни в абсолютизированном художественном методе"583 противостоял Пастернак и "вождизму" В. Маяковского, и Лефу в целом. "Пастернаковское "Я" - это не какая-нибудь определенная программа, которая призывала к изменению мира согласно своим планам; это скорее всего приятие мира в его универсальных свободных изменениях и, вместе с этим, стремление к свободному видению всего этого универсального движения"584.
      В общеэстетическом плане, как верно заметили те же М. Дрозда и М. Грала, больше всего общего оказалось между взглядами Пастернака на искусство и концепцией "Перевала", "будь это противопоставление аутентичной действительности, эпохально задуманной революционной смелости человека и посредственности, или "архаическое" понимание творчества как жертвы, или же настаивание на конкретности и единичности в противовес схематизирующему влиянию сознания; близка "Перевалу" и пастернаковская спонтанность, стремление к какому-то по-детски наивному видению мира, понимание искусства не как "фонтана", а как "губки", реализма - как "высшей [251] ступени авторской точности", "решающей меры творческой детализации", отрицание протекционизма в политике в области искусства и т. д.585
      Именно поэтому на исходе 20 - 30-х годов творчество Пастернака было истолковано перевальскими критиками как перспективная возможность развития искусства.
      К этому мы еще вернемся.
      "Поэзия моего понимания, - писал Пастернак в "Охранной грамоте", объясняя свое настороженное отношение к словотворческим опытам В. Хлебникова, - (...) протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью"586. Издержки, которые поэт видел в своем раннем творчестве, он связывал с недооценкой того, что существо гения "покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной"587.
      Спустя годы, в статье "Поль-Мари Верлен", эта мысль была выражена еще резче: "Кем надо быть, чтобы представить себе большого и победившего художника медиумической крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит"588.
      Это негодование скрывало в себе не только насмешку над сведением поэта к "страдательному залогу": оно было выражением глубокой уверенности Пастернака в способности творческой личности создать свой образ мира.
      Но как это происходит?
      "Равнодушие к непосредственной истине"589 - вот что приводит гения в ярость, считал Пастернак. И тогда "в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти"590, - писал он в "Охранной грамоте". Не о том же ли шла речь в стихотворении "Определение творчества"?
      Мирозданье - лишь страсти разряды,
      Человеческим сердцем накопленной.
      Так становится понятно, что Пастернак имел в виду, когда говорил: "...искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового". "В рамках само[252]сознанья эта сила, - пояснял он, - называется чувством"591. Так приобрели общественную ценность слова, сказанные о себе: "я... в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда... вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство"592. Так действительность, не уступая своей порядковой (первенствующей) роли, выступила как прообраз искусства, как "модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая"593.
      Не метафорой, но точным обозначением своего творческого принципа оказалось давнее заявление Пастернака: "Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья"594. Страсть художника "озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость"595. В результате - "мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство"596. В этом процессе рождается новый образ мира.
      Если мы вернемся с этой точки зрения к "затрудненной форме" раннего Пастернака, то увидим, что она возникала вовсе не из его установки на "эмоцию формы". Стремление уловить, как он говорил о Л. Толстом, "окончательность отдельного мгновенья"597, было органической основой его творчества. Его образы всегда как будто торопились "поспеть за успехами природы" ("Какое-то растительное мышленье сидело во мне..."598, - говорил он об этой способности его образов и понятий "безмерно" разрастаться). Перенапряженность образов коренилась в перенапряженности и нервности его мироощущения. Самая его речь, как вспоминают современники, даже в обычном высказывании представляла собой фейерверк мыслей, логическую связь между которыми трудно было уловить: "...это почти стенограмма мыслительного процесса сильного и утонченного ума"599, писал А. Гладков. [253]
      Критики чувствовали, что произведения Пастернака, проза или поэзия, всегда держатся "на границах дневника или исповеди... почти физически ощутимой обнаженности всего душевного состава"600, - и это тоже было результатом его мирочувствования. Пастернак, писала М. Цветаева, "глаз непосредственно из грудной клетки". Так делается понятным, почему лирика была истолкована Пастернаком как "этимология чувств"601: она была для него предельным приближением к "личной и кровной форме его первоначальных ощущений"602, взятых в процессе - от первоначального толчка к развертыванию во времени. Это и было его художественным открытием. Так приобретает особый смысл одно из его поэтических высказываний - "Сто слепящих фотографий ночью снял на память гром": специфика репродуктивного начала фотографии, считают исследователи, состоит именно в том, что она запечатлевает "момент реальной длительности во всей его непосредственности и подлинности..."603, она останавливает мгновение и тем самым "предоставляет возможность последовательно и постепенно рассматривать фрагменты действительности, относящиеся к одному и тому же моменту"604. Но в том и состояло своеобразие поэтических озарений Пастернака, что за его "вспышками" стояла уверенность в "силе сцепления, заключающейся в сквозной образности всех... частиц"605 мира. Сформулированное еще в "Охранной грамоте", это положение, по мысли Л. Гинзбурга, является обоснованием семантики раннего Пастернака: "Согласно этой концепции мира - все отражается во всем, любая вещь может стать отражением и подобием любой другой вещи, все они превращаются друг в друга и превращения эти ничем не ограничены"606, ибо за ними стоит единство природы, "магическая одушевленность всех ее элементов"607, неудержимый напор жизни. [254]